畫中之畫

列支敦士登的王室收藏是世界上最重要的藝術品私人收藏之一，2013年11月5日至2014年2月15日，中國國家博物館為大家帶來了“魯本斯、凡·戴克與佛蘭德斯畫派——列支敦士登王室珍藏展”。展覽從該王室多年的珍藏中精選了100件油畫、版畫與掛毯，完整地展現了16、17世紀尼德蘭南部地區繪畫發展的歷程。

提及佛蘭德斯畫派，人們首先自然會想到魯本斯筆下涌動的肉體和凡·戴克畫中華麗的衣著。的確，17世紀以魯本斯和凡·戴克為代表的佛蘭德斯畫家以其充滿動勢的畫面效果以及戲劇性的視覺表達開啟了巴洛克時代的輝煌。然而，巴洛克繪畫的全貌卻遠遠不止于此。

此次在國家博物館展出的“魯本斯、凡·戴克與佛蘭德斯畫派——列支敦士登王室珍藏展”中，除了魯本斯、凡·戴克、勃魯蓋爾等耳熟能詳的大師外，還有昆汀·馬西斯（Quentin Matsys）以及小特尼爾斯（David Teniers the Younger）、弗蘭肯家族（Francken family）等藝術史上有重大影響的名家作品。實際上，“佛蘭德斯畫派”并不是一個十分準確的稱法，在歐洲藝術史的寫作中，上述這些畫家往往被稱為“佛蘭德斯巴洛克畫家”（Flemish Baroque painters）。由于傳統藝術史書寫和傳播等原因，前幾位大師的作品在國內介紹和關注度較高，而同樣極具獨創性的后幾位畫家卻鮮有人關注。上述畫家的作品共同構成了16、17世紀佛蘭德斯地區繪畫的輝煌景觀，也構成了這次展覽的主要內容。

佛蘭德斯地區包括今天的比利時北部以及荷蘭的西南部地區，泛指古代尼德蘭南部地區，主要城市包括安特衛普、布魯日、根特、布魯塞爾以及魯汶。佛蘭德斯有很優秀的室內畫傳統，自15世紀早期的杜林手抄本（Turin-Mail?nder Gebetbuches）、凡·艾克以及羅伯特·康平等文藝復興早期的大師細致入微的室內場景的描繪開始，早期佛蘭德斯畫家將宗教題材的畫作，以各種形式融入到世俗生活場景中，特別是16世紀中期的彼得·阿爾岑（Pieter Aertsen）將宗教場景寓于靜物等世俗場景之內呈現，構成特殊的“畫中畫”景觀，這種嘗試反映了佛蘭德斯地區商業文化繁盛導致的世俗力量的上升。

17世紀以來，隨著巴洛克藝術在佛蘭德斯地區的興起，一些更為復雜的構圖和場景開始出現，其中就有小特尼爾斯、耶羅尼米斯·詹森（Hieronymus Janssens）、威廉·范·赫克特（Willem van Haecht）、小弗蘭斯·弗蘭肯（Frans Francken the younger）等的“畫廊畫”（Gallery Pictures）。這類繪畫大量出現在17世紀上中葉的佛蘭德斯地區，尤以安特衛普為甚，多是描繪貴族王公的藝術收藏室和畫廊，往往是一幅繪畫之中又包含了多幅繪畫，而這些畫中之畫多是真實存在的。

在17世紀以安特衛普為中心的“畫廊畫”創作中，最為典型的是赫克特創作于1628年的《康納利斯·凡·德·吉斯特的畫廊》，以及小特尼爾斯為西班牙屬尼德蘭利奧波德·威廉大公的收藏室繪制的一系列作品。在今天看來，這些“畫中畫”對藝術史譜系的研究和重新發現遺失的歷史藏品具有不可估量的價值。這一系列作品不僅展現了巴洛克藝術特有的繁復效果，同時也經常被西方一些學者作為跨學科討論的對象，甚至被哲學家胡塞爾用作案例來討論某些認識論命題。

“畫廊畫”中還有一類是描繪文藝復興以來盛行于歐洲的奇珍室的繪畫，畫中描繪的多是奇珍室中收藏的各種珍奇玩物，當然也少不了掛滿油畫的墻壁。奇珍室繪畫同樣也帶有繁復的“畫中畫”效果，加之精美絕倫且價值連城的珍寶器物的表現，成為歐洲巴洛克繪畫中的又一個亮點。前文提到的弗蘭肯家族的小弗蘭斯·弗蘭肯即是表現奇珍室的繪畫大師。在國博的展覽中就有一幅小弗蘭斯·弗蘭肯的作品《收藏家的畫廊》即是一幅典型的“畫廊畫”，其中包含了諸多“畫中畫”。

《收藏家的畫廊》很可能是一幅合作畫，畫面中央深深的走廊顯示了收藏家為其藏品提供的收藏空間之大。繪畫表現的重點是畫中墻壁上密密麻麻的畫作，客人們在畫廊內欣賞討論，畫面前景中央，幾位貴族正專注地審視著17世紀佛蘭德斯地區流行的虛空寓意畫（Vanitas），仿佛正在議論：世間的一切都是短暫而虛無縹緲的。這種觀念似乎正適用于某種收藏邏輯。擁有極高審美趣味和豐富專業知識的王公貴族們正在仔細品鑒著這些畫作，而展示這些豐富且高質量的收藏又可以提升藏家的威望。在另一幅作品耶羅尼米斯·詹森（Hieronymus Janssens）的《全家福》中，雖然貴族人物占據了前景的中心位置，然而背后的一幅幅油畫名作以及整個建筑空間同樣是畫家著力描繪的對象。

“畫中畫”的構思形式同建筑空間有著密切的聯系。首先，具象描繪的畫中畫的出現應該在特定建筑空間內部的某面墻或走廊，那么，以繪畫表現建筑空間就成為畫中畫出現的條件。《安特衛普大教堂內景》是小皮特·莫夫（Peeter Neeffs the younger）的作品，與小特尼爾斯一樣，老皮特·莫夫和他的兒子都是當時的建筑畫畫家。佛蘭德斯建筑畫這一流派也興起于安特衛普，其開創者是漢斯·德·佛里斯（Hans Vredemann de Vries）。《安特衛普大教堂內景》描繪了教堂內部的俯瞰景象，展現了這座教堂在1566年路德新教改革期間“破壞圣像運動”前的樣貌。自布魯日港口淤塞后，安特衛普成了當時歐洲北部最大的港口城市，其商貿優勢十分明顯，擁有7個中殿的安特衛普大教堂也反映了這座城市雄厚的實力。這幅教堂內景繪畫以精準的透視關系構造出一種完全理性的空間，畫家對建筑內部細節的描繪也是費盡心思。教堂中的一些祭壇畫和祭屏被準確描繪了出來，這些祭壇畫也作為“畫中畫”出現，在它們當中，也隱隱約約能夠分辨出圖像的宗教內容。小皮特·莫夫建筑繪畫的高超技藝在完美的滅點透視構圖中表現得淋漓盡致，畫面中被再次描繪的一排排祭壇畫引導著觀眾的視線逐級走向空間深處。作品中的人物是后來填上去的，畫家以高超的技藝將人物和教堂建筑結合得天衣無縫，后來加入的教堂中的人物與“畫中畫”的作用類似，目的不僅僅在于呈現建筑物的宗教功能，或進行道德說教，同時也是為了更有效地表現空間景深和層次。

著名藝術史家大衛·卡里爾曾經論道，這種在繪畫中描繪繪畫作品的方式，或者在一個繪畫空間中插入另外一個空間的表現方式，大約在15世紀開始出現，到了17世紀巴洛克繪畫中變得普遍起來。卡里爾將“畫中畫”的方式看作是畫家對于圖像的“引用”，就像是作家可以引用別人的詞句一樣，畫家同樣可以“引用”畫作。這種對圖像的引用貫穿了整個巴洛克時代，從魯本斯畫中的眾多小天使擁簇圣母像的系列畫作，到靜物畫和室內繪畫中對于門、窗、鏡的描繪，再到上述的一系列“畫廊畫”，都以一種繁復多重的空間錯覺構成了佛蘭德斯巴洛克繪畫中不為大眾熟知的另一面。這種極度彰顯繪畫表現力的“畫中畫”現象似乎也只有到了巴洛克時期才走向高峰，因為只有在繪畫這種藝術門類高度發達之時，這種現象才得以大量出現。歐洲繪畫自中世紀晚期到文藝復興早期，逐漸解決了透視、造型、色彩以及繪畫材料上的諸多重大難題后，到了巴洛克時代，開始窮盡具象繪畫表現的可能性，在繪畫中描繪多幅繪畫作品造成多重繁復的空間效果，應該是意味著繪畫發展到特定的階段。

自此，繪畫意識到了自身，并開始大量描繪自身；具象再現的目的已經達成，繪畫也開始了走向現代的第一步，即在形式和材料上尋求突破，巴洛克繪畫強調筆觸與加強的形式節奏即是這種突破的前奏；而繪畫中表現多重空間以及繁復重疊的視覺效果亦是巴洛克繪畫所要呈現的精髓。