篳路藍(lán)縷以何為繼？

中國現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義作品是由新興版畫開拓的，版畫本身的特性也使得美術(shù)可以與革命緊緊結(jié)合在了一起。2013年11月19日，“新興木刻與廣東版畫”展在廣東美術(shù)館展出，當(dāng)年在新興木刻運(yùn)動(dòng)的影響下，廣東有大批美術(shù)青年到上海等地求學(xué)深造，再將現(xiàn)代版畫火種帶回原籍，而新興木刻運(yùn)動(dòng)本身則以燎原之勢(shì)席卷全國。

“文人畫”一直是理解中國傳統(tǒng)繪畫最重要的一個(gè)關(guān)鍵詞，現(xiàn)世生活的作品在題材上就已被崇尚“逸品”的士大夫歸之為下品了。直到明清講唱文學(xué)和木刻書籍的發(fā)展，更多通俗類的藝術(shù)形式開始傳播。隨后，無論是傳教士帶來的西方宗教繪畫，還是隨著商業(yè)廣告?zhèn)魅雵鴥?nèi)的西洋畫片、照相布景景片，都與傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)和追求相距甚遠(yuǎn)。但這些西來的藝術(shù)形式多少有些追求閑適安逸、陰柔甜膩的小眾情懷。

上海虹口區(qū)魯迅公園附近有一條著名的多倫名人文化街，這里有一處“中華藝術(shù)大學(xué)”舊址，曾經(jīng)是現(xiàn)代文壇赫赫有名的“中國左翼作家聯(lián)盟”成立的地方。魯迅早在1928年就開始在此致力于介紹東歐和北歐的文學(xué)， 譯介歐洲特別是蘇聯(lián)、德國的現(xiàn)實(shí)主義版畫，期望以此“扶植一點(diǎn)剛健質(zhì)樸的文藝”。20世紀(jì)30年代初期內(nèi)憂外患之際，魯迅在此明確提出了藝術(shù)創(chuàng)作所應(yīng)該呈現(xiàn)的面貌和基調(diào)，以進(jìn)步美術(shù)青年為主力的中國新興木刻運(yùn)動(dòng)也開始興起。

基于制作的便易和相對(duì)廣泛的群眾基礎(chǔ)，木刻成為當(dāng)時(shí)最有利的繪畫宣傳武器。在傳統(tǒng)雕版木刻基礎(chǔ)上，對(duì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義版畫的借鑒吸收成為這一時(shí)期藝術(shù)革新探索的背景。

歐洲版畫對(duì)中國影響最深的兩個(gè)國家莫過于蘇聯(lián)和德國。蘇聯(lián)版畫的藝術(shù)風(fēng)格較為統(tǒng)一，多為革命現(xiàn)實(shí)主義之作；德國版畫以及比利時(shí)版畫卻大多帶有表現(xiàn)主義的傾向，像著名的女版畫家柯勒惠支的作品，在深刻的批判寫實(shí)中，蘊(yùn)含著更為強(qiáng)烈的人性吶喊，因此也更得魯迅及國內(nèi)藝術(shù)家推崇。

投身版畫藝術(shù)的大都是當(dāng)時(shí)20歲上下的青年， 他們充滿著革命主義的熱忱，但普遍缺乏造型基礎(chǔ)訓(xùn)練。在倡導(dǎo)新興木刻運(yùn)動(dòng)時(shí)，魯迅極為重視對(duì)版畫的技術(shù)和藝術(shù)語言提煉探索，他反復(fù)提醒從事版畫的青年藝術(shù)家要多注意西方寫實(shí)的造型訓(xùn)練。此外，與繪畫技術(shù)手段和形式語言相互對(duì)應(yīng)的，是其背后潛藏著深刻的文化觀念和思想意識(shí)。魯迅之所以倡導(dǎo)青年藝術(shù)家在寫實(shí)素描上多下工夫，一方面是源于造型的準(zhǔn)確與否直接關(guān)系作品抨擊現(xiàn)實(shí)的力度，同時(shí)更重要的是鼓勵(lì)青年人要有直面現(xiàn)實(shí)、勇于寫實(shí)的勇氣。在與現(xiàn)實(shí)黑暗直接對(duì)話的過程中，將真實(shí)的社會(huì)問題轉(zhuǎn)化成具有表現(xiàn)力的作品，激發(fā)民眾的共鳴。

年輕的版刻藝術(shù)工作者們，從同情民眾的遭遇到歌頌他們的覺醒，這在美術(shù)創(chuàng)作來說是開辟了一個(gè)新的視角。雖然歷史上有不少涉及勞動(dòng)題材的作品， 但與現(xiàn)代畫家從根本上關(guān)心勞動(dòng)者的命運(yùn)、尋找擺脫貧困之路、尋找徹底解放并建立新的社會(huì)制度的新觀念決然不同。將藝術(shù)與解放事業(yè)結(jié)合在一起， 這是過去從未明確過， 甚至是過去從未觸及到的課題。現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和語言革新成為20世紀(jì)前半葉人文運(yùn)動(dòng)的基調(diào)。

中國版畫家們沒有沉溺于小眾情懷的閑情逸致，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號(hào)與實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作多少也有些距離，困苦艱難的日常生活與真刀真槍的撞碰才是激發(fā)他們進(jìn)行創(chuàng)作的源泉。這一時(shí)段的木刻作品所表現(xiàn)的青年版畫學(xué)徒的熱誠， 但也常常是現(xiàn)代社會(huì)的詬病。

“人”是在這樣一個(gè)時(shí)代變革中是永恒的主題。解放區(qū)延安是千萬致力于革命的年輕人向往的地方，這不是單純地理區(qū)域的跨越，更暗含著歷史時(shí)代的更迭。這樣的歷史時(shí)代和精神反應(yīng)在木版作品中，可以看到對(duì)于新型人物的謳歌或重要事件的反映。古元的《減租會(huì)》、力群的《幫助群眾修理紡車》等，畫面通過營(yíng)造真實(shí)的生活場(chǎng)景來表現(xiàn)版畫藝術(shù)家對(duì)于民情民生的細(xì)致觀察，也是對(duì)人的生活狀態(tài)直接的表態(tài)。而上海南京國統(tǒng)區(qū)的木刻在李樺、黃新波、野夫等人的帶領(lǐng)下，創(chuàng)作堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義的原則，代表性的作品如李樺的《教授生涯》，深刻表現(xiàn)了知識(shí)分子這一特殊階層在社會(huì)變革中艱辛困苦。

新興版畫家們?cè)谔囟ǖ臍v史時(shí)期注重對(duì)各個(gè)階層真實(shí)生活的關(guān)照。除此之外，在逐漸熟練的過程中，還出現(xiàn)了一些獨(dú)具思想的作品。典型的如黃新波1941年創(chuàng)作的《他并沒有死去》，這已經(jīng)在寫實(shí)的基礎(chǔ)之上，提煉出更加具有張力的視覺語言，以一種紀(jì)念碑式的視角，和縱橫垂直的十字架構(gòu)圖，塑造了悲壯而堅(jiān)毅的永恒之塔，這無疑是一副從形式到內(nèi)容都很具現(xiàn)代性和批判性的作品。

魯迅曾直言“擅長(zhǎng)木刻的，廣東較多”。在上海從事早期現(xiàn)代版畫運(yùn)動(dòng)并受到魯迅教導(dǎo)的青年版畫家，有很大一批人都是廣東籍，代表藝術(shù)家包括劉侖、梁永泰、蔡迪支等。他們30年代初離開上海后，也將現(xiàn)代中國版畫的火種帶回廣東。返鄉(xiāng)后，他們大都在當(dāng)?shù)貜氖陆逃ぷ鳌．?dāng)時(shí)廣東版畫創(chuàng)作形成了兩大中心，一部分聚首廣州以李樺為核心，另一部分在粵東以羅清楨為首。戰(zhàn)后雖然李樺、賴少其等人紛紛離開，但有劉侖、梁永泰、蔡迪支等人的支撐，廣州依然是新興版畫最為繁榮的地區(qū)。

當(dāng)今天重新看待這批版畫作品時(shí)，打動(dòng)我們的可能不單是作品本身的形式，甚至這些略呈拙氣的木刻作品在技法更迭的今天略顯平淡，但就這批作品在當(dāng)年篳路藍(lán)縷的中國現(xiàn)代美術(shù)史形成過程中，成為必須書寫的一段篇章。更加難能可貴的是，這批版畫在非常時(shí)期承擔(dān)起藝術(shù)創(chuàng)作可以承載的民族史命，這批藝術(shù)家在繼承中國傳統(tǒng)文人對(duì)家國憂慮的情感基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代版畫艱難的起步階段。今天的版畫藝術(shù)與社會(huì)文化之間的關(guān)系早已變異，版畫的使命也不再是剔除社會(huì)毒瘤的匕首或謳歌新時(shí)代的傳聲器，但隨著現(xiàn)代藝術(shù)的不斷演進(jìn)，我們?nèi)耘f難以尋找到一個(gè)合適的接棒者，用以接續(xù)中國現(xiàn)代版畫的先賢所開創(chuàng)的歷史局面。時(shí)至今日，版畫藝術(shù)在中國的征途可謂陷入尷尬。