少按幾次開關，成就長鏡頭

長鏡頭理論是法國電影理論家安德烈·巴贊（André Bazin）在上世紀50年代提出的一種與蒙太奇相對立的電影制作理論。長鏡頭是與短鏡頭相對而言，是在一個較長的不間斷鏡頭里，通過推、拉、搖、移、跟等綜合運動攝影（攝像）這種空間連續的場面調度，完整的紀錄一個事件段落的全過程，形式獨特的紀實風格。安德烈·巴贊以長鏡頭理論為電影美學的核心思想，創立了記錄學派。他主張在屏幕上再現具體的生活的原生形態，以保持屏幕形象真實感、現場感，以保持拍攝對象及運動過程在時間和空間上的完整性。

雖然長鏡頭理論由來已久，但是縱觀影史長鏡頭的運用卻還是屬于比較少見的，慣用長鏡頭的導演侯孝賢曾說，自己是因為沒有資金才使用長鏡頭，但是如今的長鏡頭確是在財力、人力和超強的導演調度能力上的考驗，杜琪峰在拍攝《大事件》時特意找來了曾掌鏡《指環王》的攝影師，但是在其看完劇本之后以“無法勝任”拒絕了這次考驗，當然之后杜琪峰帶領攝制組自食其力，奇跡般地完成了一段近7分鐘時長得復雜而精致的長鏡頭開場，其實現困難度和花費都是相當高的。并有說杜琪峰是憑借此長鏡頭得到了當年的金馬獎，可能言過其實，但這個長鏡頭絕對起到了推波助瀾的功效。長鏡頭多見于被用作影片開場，交代故事的環境和背景，有時會配以字幕同時出現，給影片帶來一個流暢甚至宏大的開場。

作為《地心引力》的導演阿方索·卡隆（Alfonso Cuarón），這不是他第一次在影片中運用長鏡頭了，2006年其執導的《人類之子》中就運用了2個長鏡頭：一個是位于影片三分之一處的長4分4秒的開車遇殺手阻擊的戲，一個是位于影片末尾的長10分鐘的巷站。兩個長鏡頭相比，末尾的巷戰更加的炫目，顯示出大場面的調度功力，在大空間中，鏡頭的運動和演員的走位以及道具的配合都是十分考驗導演功力的，類似此片汽車內調動不大的畫面，卻也在鏡頭后，做了觀眾無法想象的工作，不僅用到了一種可以延伸到車內任何角落，并可以360度流暢拍攝車外的拍攝裝備，那輛汽車也經過了改裝，內部座椅可以調節以配合攝像機的運動，而鏡頭從車內移出車外后，在這短短的10秒內，改裝的汽車又恢復了原裝，位于車身周邊鋪筑拍攝的裝置瞬間消失，可想而知這不起眼的幾秒鐘，工作人員是付出了何等的努力，才造就了這精彩絕倫的長鏡頭。

就場面調度來說，影史上有一個更堪稱完美的長鏡頭。1958年的《歷劫佳人》由于環球公司的胡亂剪輯，讓這部影片七零八落，但是慶幸的是開場的長鏡頭被保留，這個鏡頭涉及到非常復雜的空間調度，從屋頂轉到樓房的另一面，之后是跟拍，其中有上下的升降，還有橫向的跨越整條街的移動，這在當年的攝影條件來說幾乎是不可實現的，導演奧遜·威爾斯（Orson Welles）運用了當時可能實施的一切技術，吊臂、攝影車和起重機，這段3分20秒成功的長鏡頭案例，在此后50年間竟然沒人能逾越，，正是這個鏡頭將故事發生的環境交代出來，讓觀眾對當年美國和墨西哥邊境的混亂一目了然，并從一個定時炸彈開始，造成了驚心動魄的緊張效果，在廣角和特寫間的切換也非常自然。后來這個鏡頭被很多大導演模仿，最成功的是美國導演羅伯特·奧爾特曼（Robert Altman）在《大玩家》中的8分鐘鏡頭。

意大利導演米開朗基羅·安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的影片總能在結尾處發力，給人以觸動內心的效果，他拍攝的《職業：記者》在結尾處運用了一個長6分17秒的長鏡頭，這是一個安靜舒緩的鏡頭，鏡頭從主角躺倒在床上后，搖至一側的鐵窗，然后鏡頭慢慢向前移動，直至穿過了鐵窗后在外景中移動，最后調轉方向，變為了從外向內拍攝的鏡頭。這里運用了一個現今看來很常見的拍攝方式“穿墻鏡頭”，現在有了數字技術的進步，拍攝這類鏡頭時，都是在前期選好接點，后期做出的效果，而在當年安東尼奧尼拍攝這個鏡頭時，花費了大約11天，在攝像機無法通過鐵窗欄桿的限制下，采用了邊拍邊拆的手段完成了這驚世駭俗的鏡頭，并在攝影機調轉回頭的時候，鐵窗又完好如初，如何做到的至今也是迷。這個鏡頭在保持內外空間獨立性的同時，干凈利索的穿窗而過，直接將內外環境形成了對比，顛覆了傳統的戲劇表現手法，為長鏡頭又添一力作。

我們國內的觀眾比較習慣地認為國外的電影拍攝的技術和手段要厲害很多，但就長鏡頭而言，早在上世紀，中國抗日電影《小兵張嘎》就在影片中成功的運用了長鏡頭，此時長鏡頭的運用剛剛起步。這個鏡頭可標題為“嘎子帶你進部隊”，它主要就是交代了部隊的環境，鏡頭跟隨羅金寶和嘎子進入院子，然后一路鉆進葡萄樹下，再拐進小篷屋里，在上房，再下梯子，進入另一個院子等，猶如迷宮般的一段進入隱蔽的部隊之路，由于年代久遠，我們無從考證，但根據當年國內的情況來說，這個鏡頭一定是我們偉大的電影劇組自己創造的結晶，創作時也未考慮什么長鏡頭理論，只是跟著感覺，認為這樣能更好地表現主題。這樣一來，喜歡這部兒時的電影并不僅僅是停留在懷舊等層面上了，它之所以成功，還體現在它在當時時髦的電影語言上，這個長鏡頭功不可沒。

上世紀90年代，吳宇森在《辣手神探》中也有一段長2分37秒的醫院槍戰長鏡頭，其拍攝的難度在于不僅要照顧到周潤發和梁朝偉的耍帥，還要照顧到群眾演員在爆炸和煙霧中的走位，甚至有一些高難度的翻窗鏡頭，在經過了精確的計算和排演后才得以實現，但多年后吳導坦言這是由兩個鏡頭拼合而成的，只是當年的觀眾都被騙了。90年代后期香港和日本合拍了一部電影《不夜城》，開場鏡頭跟隨金城武的背影在東京新宿的歌舞伎廳穿梭了3分47秒，期間運用了跟拍和吊臂等來完成上下樓梯等鏡頭，這一場戲為故事后面的大動蕩鋪成了背景，是一部少見的開場便緊貼主題的電影。提到國產電影的長鏡頭，也會很容易讓觀眾想到2006年的《云水謠》，或者我們可以將它歸到一個長鏡頭的大的范疇里，因為它那美輪美奐的開場是通過數字后期實現的，所以談不上什現場調度、走位排演之類的考驗腦力和體力的額外工作。

最后我們還是要提一下《俄羅斯方舟》這部電影，我想在無論今后電影發展到什么程度，只要談到長鏡頭，就躲不開這部電影，我們且不討論其本身在內容上的價值，單說這是一部用一個鏡頭拍完的長90分鐘的電影，它就足以屹立在電影技術史的長河中了。影片講述是一個法國外交館游覽俄國某博物館的記錄，的確，這部電影更像是記錄而不是故事，導演和他的劇組花了7個月來排演，只是布光就用了26個小時，而整個電影拍攝時間只用了2個多小時，前3次拍攝因技術上的難題而中斷，第4次才一舉成功。這是世界上唯一一部一個鏡頭拍攝完成的電影。（希區柯克的《奪魂索》雖然整部電影是一個鏡頭，但不是一次拍攝的，是用幾個長鏡頭巧妙無縫銜接在一起。）

對于推崇蒙太奇的很多電影人來說，對長鏡頭還是存在很多爭議，大多不認可是認為長鏡頭有偷懶之嫌。如蔡明亮的《愛情萬歲》在結尾處，便是一個女人在鏡頭前哭了7分鐘的長鏡頭，有人說這是考驗耐性的藝術片，也是偷懶地延長影片時間。在眾多號稱藝術的影像作品中，都能找到藝術家導演“偷懶”的創作，他們可以將攝像機放在那，對著天空，對著大海，或者隨便什么，一拍就是一天，最后的作品也就是幾十分鐘的場景，沒有任何其它因素。這類作品，大多數還是依照了藝術家的意圖，讓你感受到他想要表達的東西。電影更是如此，即便是單純的哭幾分鐘，還是有觀眾能感受得到導演意圖。

不論長鏡頭還是蒙太奇，都是為電影敘事所服務的，長得其所便成為經典，而那些為了長而長，只是自欺欺人，不是有這句話么，群眾的眼睛是雪亮的。