這不是繪畫(huà)

1929年雷內(nèi)·馬格利特畫(huà)了那張著名的《這不是一只煙斗》。 最近，在紐約現(xiàn)代藝術(shù)館的馬格利特：日常中的迷（Magritte： The Mystery of The Ordinary， 1926-1938）大展中，這張畫(huà)是80件作品之一，向觀眾展示二戰(zhàn)前的馬格利特。從28歲至40歲，他藝術(shù)生涯中最重要的探索階段。

在我看來(lái)不用讀福柯的文章，觀眾只需用眼睛就能讀懂馬格利特。他清清楚楚地用圖像告訴你，視覺(jué)符號(hào)和語(yǔ)言的關(guān)系，他的潛意識(shí)和他的語(yǔ)言游戲。有人會(huì)說(shuō)我讀不懂他的圖像，這是個(gè)不符合邏輯的故事。對(duì)，因?yàn)樗诋?huà)潛意識(shí)，在畫(huà)思維的運(yùn)動(dòng)，是謎團(tuán)，謎團(tuán)就是這樣子的。

在這個(gè)展覽中我有幾個(gè)有意思的新發(fā)現(xiàn)。其一，他最初的繪畫(huà)是走野獸派和印象派路子的，轉(zhuǎn)折出現(xiàn)在1922-1926年間，他做了壁紙?jiān)O(shè)計(jì)師，海報(bào)和廣告畫(huà)設(shè)計(jì)師。這就解釋了為什么他的畫(huà)幾乎是平涂的而沒(méi)有筆觸語(yǔ)言和情緒化的表現(xiàn)。我可以想象他主動(dòng)放棄了純繪畫(huà)語(yǔ)言，而走向圖像。因?yàn)閳D案是高度濃縮的視覺(jué)符號(hào)，在設(shè)計(jì)工作中，他掌握了“視覺(jué)傳達(dá)”的技巧（這是現(xiàn)在很流行的一個(gè)設(shè)計(jì)專業(yè)的名稱）。所以在1927年的第一次個(gè)展中，他才展示出把意向高度具象化的能力。

但如果僅僅是這樣，他只是個(gè)不錯(cuò)的插圖畫(huà)家而絕不是大師，他的智慧表現(xiàn)在他對(duì)自己所謂的高度自覺(jué)上。1928年的一張畫(huà)，畫(huà)了分成幾份的畫(huà)框，分別寫(xiě)著法語(yǔ)詞，大意是物品，語(yǔ)言，它們間的關(guān)系。這件作品就像一份聲明，說(shuō)明他關(guān)注的已經(jīng)超越了描述，不再是插圖而成為了觀念性作品。在另一幅畫(huà)中，他畫(huà)了四個(gè)日常物品，其中三個(gè)都附著別的物品的名稱，在告訴你別相信你看到的，圖像是幻覺(jué)。這時(shí)期，怎么“看”成了他主要的探索，他畫(huà)過(guò)很多只眼睛，提示著他的追問(wèn)。到了30年代，早期圖像中經(jīng)常有的“碎片”的線索也開(kāi)始發(fā)展成真的碎片。很多畫(huà)是身體的某個(gè)局部，或者拆解同一處風(fēng)景成為幾幅小畫(huà)，再用玻璃組裝在一起。

對(duì)圖像的碎片式解構(gòu)一方面與馬格利特的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。展覽介紹他少年時(shí)期，患精神病的母親投河自殺后被打撈，衣服蒙著頭，身體部分地從水中露出。少年時(shí)目睹的這一圖像反復(fù)出現(xiàn)在他后來(lái)的作品中，比如很多畫(huà)中都出現(xiàn)蒙著頭或臉部被遮擋的形象。又如把一個(gè)女體截?cái)喑蓭讉€(gè)局部，再鑲到一個(gè)大玻璃中重新組成女體。這個(gè)介于“活的”或“死的”之間，介于“人”和“體”之間的圖像，有紀(jì)念碑感的裝置方式都確實(shí)讓我感到與他母親有關(guān)。“生和死”是他作品里常有的主題，比如很多肖像畫(huà)中出現(xiàn)并置的兩個(gè)同樣的肖像，似乎都暗示同樣的身體處在不同的世界。我在展覽之后讀到一篇小文，說(shuō)有心理學(xué)家指出，并置的形象是馬格利特對(duì)母親死亡的猜測(cè)，希望她活著和發(fā)現(xiàn)她死去這兩者間糾結(jié)的心理狀態(tài)的寫(xiě)照。我覺(jué)得這個(gè)說(shuō)法非常有趣，比單純從哲學(xué)出發(fā)去看更實(shí)在。

另一方面，馬格利特作品中的很多表現(xiàn)也并不只是私密的經(jīng)驗(yàn)，如果聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代會(huì)有更好的理解。我恰好看了同期在費(fèi)城展出的“萊熱，現(xiàn)代藝術(shù)與都會(huì)”，了解到20世紀(jì)初的巴黎人在工業(yè)文明沖擊下的心理體驗(yàn)。其間，很多影像都以拼貼的方式眼花繚亂地紀(jì)錄當(dāng)時(shí)的都會(huì)面貌。拼貼這種形式一定是源于當(dāng)時(shí)人集體的心理狀態(tài)的，固有世界觀被巨型的工業(yè)文明撞擊后碎片式的心理體驗(yàn)。雖然當(dāng)時(shí)仍有大藝術(shù)家在堅(jiān)持繪畫(huà)本身那筆墨，造型中的“人味”，大部分藝術(shù)家都選擇了開(kāi)辟新路。拼貼、裝置、新劇場(chǎng)都是當(dāng)時(shí)流行起來(lái)的方式。所以再看回馬格利特，形式上他對(duì)圖像的解構(gòu)與重建是完全符合潮流的甚至并不新奇，他只是在用自己的方式考慮當(dāng)時(shí)集體的問(wèn)題：如何看待世界，如何定位自身。

這個(gè)展覽中給我?guī)?lái)驚喜的一大發(fā)現(xiàn)是馬格利特對(duì)材料的敏銳，比如玻璃的運(yùn)用。很多用玻璃重組的繪畫(huà)并不是后人的安排，而是最初的模樣。他的每張小畫(huà)都有精美的木質(zhì)外框，把木框再鑲?cè)氩Ａе小＿€有一幅局部的人體，除了人體本身有意混淆性別外，其外框是完美沿人體外形而做的。這種對(duì)物質(zhì)的敏感和有意識(shí)的組織是一般畫(huà)家不具備的。有件30年代的作品令我為之驚艷，一個(gè)現(xiàn)成品的玻璃托盤(pán)和玻璃蓋子里放著一張鑲了框的畫(huà)，超級(jí)寫(xiě)實(shí)地畫(huà)了一片奶酪。題目是《這不是奶酪》。這是一件多么完美的裝置，真實(shí)的物質(zhì)與畫(huà)面的幻象并置，干凈漂亮的視覺(jué)效果恰如法語(yǔ)優(yōu)雅的幽默感。我意識(shí)到他很多作品就是在畫(huà)裝置，簡(jiǎn)直就像是為杜尚配的插圖。有意思的是，他有意識(shí)地保留他的裝置是幻覺(jué)的，由物質(zhì)的圖像構(gòu)成，而非物質(zhì)本身。

把馬格利特與杜尚相比較是另一個(gè)話題，此外他還極大地影響了波普藝術(shù)以及賈斯帕·瓊斯。總之，他非常復(fù)雜，但不是繪畫(huà)。