王小松現(xiàn)象

作為自2008年以來最活躍的中國當代藝術家之一，王小松近年來以“蠕動的螞蟻”為主題，創(chuàng)作了一系列獨特的藝術作品，突破了傳統(tǒng)意義上繪畫語言的限制，突出了材料媒介物質(zhì)性在繪畫空間上的創(chuàng)新。這些作品模糊了時間與空間的異質(zhì)性，旨在強調(diào)當下人文邏輯異化與個體身份模糊所引發(fā)的掙扎與矛盾。特別值得一提的是，2012至2013年間，“失控的螞蟻”—王小松藝術個展在歐洲三個重要的文化國（德國，意大利和奧地利）的四個重量級美術館分別舉行，引起了國內(nèi)外藝術界的關注與好評。德國北方重要的NTV 電臺、意大利托斯卡納電視臺、 奧地利國家電視臺OE1與OE2 分別為這次巡展作了相應的專題報道。當?shù)貓蠹堃惨哉娴钠鶊蟮懒送跣∷蓚€展情況與他個人的藝術經(jīng)歷。可以說王小松的此次巡展，給我們留下許多值得與思考的問題，以下為作者所列出的有關這次展覽的特色與其意義的四點概括：

一、美術館

1.呂貝克圣安妮美術館坐落在德國北方重要的文化重鎮(zhèn)呂貝克。呂貝克曾是歐洲最富有和最強大的城市之一，其杰出的古建筑物保護使呂貝克為全世界的學者和游人再現(xiàn)歐洲中世紀漢薩城市的典型風貌做出了榜樣，是世界文化遺產(chǎn)首次入選的城市，也是德國北部重要的文化與經(jīng)濟發(fā)源地。

2.路德維希科布倫茨現(xiàn)代美術館，位于萊茵河畔的德意志角。是德意志精神的歷史地標，是德意志民族精神的記憶之場。在1996年11月，路德維希夫婦向中國美術館無償捐贈價值2700多萬美元的藝術品（當時的價格）， 這批捐贈包括了如德國新表現(xiàn)主義的巴塞利茲、呂佩爾茲、美國波普藝術大師利希滕斯坦因，以及享譽國際的大藝術師畢加索等名家名作。這些藝術品對當時的中國當代藝術的推動啟到難以估量的貢獻。

3.佛羅倫薩美第奇宮是舉世聞名的藝術殿堂，在意大利的文藝復興過程中，美第奇家族的存在是極其重的，他們不僅推動了意大利的文藝復興的發(fā)展，而且在科學體系與城市構建中，留下了不可磨滅的豐功偉績。我們甚至可以這樣說：沒有美第奇家族，意大利文藝復興肯定不是今天我們所看到的面貌。

4.奧地利維也納藝術家美術館是維也納分離派藝術的誕生地，具有150年的歷史。1897年，克里姆特與其他19個成員在這里提出了“時代的藝術，自由的藝術”，由此譜寫奧地利藝術史上的新篇章。

從上面的簡要的概括中，我們可以非常明確地知道，上述美術館的影響與學術地位已無需多言，從這些美術館的自身價值與王小松巡展的意義上，我們可以得出如下結(jié)論：西方對中國當代藝術的評判標準已經(jīng)改變，他們逐漸開始正視中國當代藝術自身的獨立性、學術性和差異性， 也就是說，他們不再僅以意識形態(tài)的二元對立來提升和標榜“中國藝術的前衛(wèi)性”，轉(zhuǎn)而以展覽的學術價值，來展現(xiàn)藝術對人性的反思，關于這點我們將在下文陸續(xù)展開。

二、作品

此次展覽展品數(shù)量較多（近70件作品），尺寸大（基本是2米以上的大型作品）。王小松的作品由于表面高低起伏，因此全部需要懸空包裝，所以也給運輸帶來了極大的不便，同時產(chǎn)生了巨大的費用。我們不得不承認，王小松的巡展同樣也面臨經(jīng)費緊張等諸多事宜，但我們認為信心始終是重要的。這次展覽除了四家美術館予以一定的經(jīng)濟補助外，余下的資金主要由兩家機構贊助，他們是奧地利舒茨藝術基金會與巴威爾藝術基金會。此外，上海奧賽畫廊作為協(xié)辦單位之一，也在這次巡展中也付出了巨大心血。

三、時間

王小松藝術巡展持續(xù)了近兩年時間，展覽地點從德國的北部到南部，再輾轉(zhuǎn)意大利佛羅倫薩，最后抵達了奧地利維也納，地區(qū)跨越極大，因此，我們可以說，作為一名中國當代藝術家，有如此大規(guī)模的巡展經(jīng)驗，在國內(nèi)目前還是鮮有的。王小松的后序巡展還將前往美國、臺灣，新加坡等地。

四、巡展的意義

這是本文的重點：首先對于擁有兩重文化屬性的藝術家王小松來說，他在國內(nèi)接受完整的體制內(nèi)藝術本科教育后，帶著自身文化的烙印，1990年孤身一人來到德國。 他是這樣描述的：我用了四年的時間才開始擺脫原來的自我，才慢慢理解德國的社會與文化，試圖一點一點的融入德國社會， 在文化上盡管還在邊緣徘徊，但已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了藝術的表象不再以“主義”為終結(jié)，而以個體意義為出發(fā)—主義即是死亡。

他從來不認為藝術（尤其是當代藝術）本身是一個自足自律的美學體系，承接存在主義的某種理念，王小松認為藝術必定是一種“介入式”的現(xiàn)實批判：既非等同于“擁抱政治”的創(chuàng)作態(tài)度走向，亦非與現(xiàn)實無涉的純粹美學愉悅。藝術的創(chuàng)作空間處于個人體驗與當下社會情景之間的某種復雜張力之中。在這里，藝術不將自身的“介入”再看作是與生活和解的“大團圓結(jié)局”，而是在運用當代技術（材料等）的同時，保持和繼續(xù)發(fā)掘一種現(xiàn)代性精神的反體制狀態(tài)，毋寧說，在康德的“批判”的意義上，它首先仍然努力保持著審慎的“介入現(xiàn)實”的先鋒性。

這里有一個需要被再次論及的重要問題，即：究竟何種藝術能夠被稱之為當代的？盧迎華在《懷負當代，多重世界》這篇文章中已做如下解答：“是否能將其作品轉(zhuǎn)譯為一種跨越文化藩籬卻依舊保持有效性的東西。大部分中國藝術家所面臨的問題幾乎都集中于'恰恰是他們在'文化母土'里被培養(yǎng)出來的特定思想品質(zhì)和思想方式，阻礙著他們在一個新的環(huán)境下進入現(xiàn)時的文化問題。”因此，在這個意義上說，當代藝術的本體論問題已經(jīng)被化約為一個方法論上的難題：究竟該運用何種藝術的獨特語言（這種語言甚至是跨越文化的，必須進入現(xiàn)代藝術之后的問題情境），才可以支撐起藝術家以個體視角所詮釋的強大的社會批判性？

自格林伯格的“形式分析”之后，藝術形式語言的重要性被推至高峰，對當代藝術的先鋒性的判斷標準定位于“其是否在'空間'和'時間' 兩個部分有任何突破性進展”。抽象表現(xiàn)主義式微后，藝術逐漸趨于兩種走向：其一，經(jīng)“達達”邁向“后現(xiàn)代”的“異質(zhì)混雜”的語言游戲—在其形式上首先表現(xiàn)為徹底離開架上繪畫的創(chuàng)作標的；其二，復歸寫實主義傳統(tǒng)，繼續(xù)塑造三維立體空間的視覺錯效。以上二者似乎已將藝術創(chuàng)作的所有資源全部選揀、試驗、消耗殆盡，其終極成就是一種實實在在的“形式主義”。

王小松的新作首先致力于超越格林伯格定義上的“繪畫二維平面的實在性”，在架上繪畫的基底上打破畫布“平面性”的神話，通過對畫布材質(zhì)的特殊處理（大面積的凹進、突出、撕裂、孔洞，附著其上的具態(tài)物等），塑造出真實立體的三維空間。對于畫布空間問題的再思考并非王小松個人哥白尼式的突破—他與豐塔納的大不同之處在于：豐塔納將架上繪畫的二維平面完整性的神話顛破，卻并沒有與此同時在原處建立與構造新的空間概念與意義。而王小松在架上繪畫的二維實存上實現(xiàn)了真實的三維空間的再創(chuàng)造，這種新的構建使得架上繪畫不再重復“二維平面”的格林伯格傳統(tǒng)—不復寫溯佛洛伊德的寫實繪回溯、避開了“現(xiàn)成品藝術”的濫觴—從最根本的意義上模糊了架上繪畫本身與傳統(tǒng)雕塑的空間性的區(qū)別。

王小松擅長運用大面積的單色（或者單色的色塊對比）以及介于“抽象”與“具象”之間的擬人具態(tài)物來構建他的社會批判意識。這亦是王小松的藝術創(chuàng)作中至關重要的部分—意識形態(tài)—也成其為他個人創(chuàng)作的“介入式美學”。從最根本的意義上說，如雅思貝斯所述：“那在過去的貧窮與困苦之中作為人的存在之不被爭議的背景而持續(xù)存在的東西，現(xiàn)在正處于消失的過程中”，這不啻是一種全球化的問題，一種由于互相牽扯與交織的經(jīng)濟協(xié)作而對普遍生活做技術性控制的結(jié)果，陸地世界幾乎作為一個整體單元進行運作。盡管，所謂全球化的“文化同質(zhì)性”并不是一個公認的概念，然而全球普遍生活所經(jīng)歷著的“受制感”是一種感性上的真實存在。雅思貝斯這樣概括今天世界的直覺情狀：“面對這樣一個問題。'今天仍然實存著的是什么？'我們的回答是：'一種關于危險與失落的意識'。”構建起來的客觀性遭到解構，變成模棱兩可的未名狀物。一切堅不可摧的東西都瓦解了，真理這塊寶地已經(jīng)失去了絕對性的理念，實體成為不能言說的不實之物。生長在”紅色中國“的人，通過“五四”運動以及接連不斷的歷史事件之后，亦被歸納入全球化的“解構”體系中去，成為“后現(xiàn)代”狀語中的一份子。這本不是“紅色中國”所應面臨的情狀，因為“后現(xiàn)代”和中國文化本身并沒有邏輯順延關系，它并是東方文化中隨順出來的果實，如今，“紅色中國”逐漸并大跨度地邁進西方的困境之中。

因此，王小松對于“紅色中國”的批判性解讀并不只在區(qū)域性的范圍內(nèi)（中國大陸）獲得其合法性，他的深刻感受在當代背景下無疑是超越文化藩籬的— 普遍的人的末世之感。在王小松這里，社會批判的意識形態(tài)不再表現(xiàn)為一個重大歷史場景的即刻再現(xiàn)，亦非抽象表現(xiàn)主義繪畫式的抽象符號的具體表達，而是重新建構起一種融于新空間中的獨特時間感。按照中國美術館館長范迪安教授的說法，“王小松藝術中對于東西方兩種文化的獨到融合，以及他個人對于自己藝術意念的長期堅守和對自己藝術形式的深度追求，使得他的藝術方式顯現(xiàn)出獨特的價值。……他的這種‘跨界’與‘融通’正是這個時代的整體學術特征，沖破各個學科原有的疆界將會給新的‘學域’帶來意想不到的豐富與新的可能。除了理念層面的文化融合，他在藝術語言與視覺方式層面的融合也是一 種新的創(chuàng)造，王小松的作品整體上有著如宗教般單純與靜穆的氣息，但同時又富有充滿感性的細節(jié)，讓人涌發(fā)識別和閱讀的沖動。這種體驗聯(lián)系著經(jīng)典繪畫給人的一般經(jīng)驗，但更體現(xiàn)出信息時代人們普遍擁有的視覺經(jīng)驗。當一個被藝術家創(chuàng)造出來的視覺世界與時代的視覺經(jīng)驗產(chǎn)生疊合時，我們可以說這是一個時代的視覺文本。”

批評家王林指出：“在現(xiàn)實文化的關注里，王小松對于經(jīng)濟全球化帶來文化一體化的沖擊，是深有感觸的，對于消費文化和大眾文化造成后現(xiàn)代精神的平面化，他也心知肚明。但他不愿在國際交流中放棄中國經(jīng)驗，更不愿意在文化風潮中放棄個體自覺及其創(chuàng)造力。小松對中國文化的歷史興趣，與當下中國人的生存體驗聯(lián)系在一起。這種在場的歷史感，不僅是文化身分與價值追求的自我證明，而且通過象征性的視覺感受，透視出技術官僚時代中國人的精神困境。在現(xiàn)代主義漸行漸遠的當代文化語境中，抽象藝術已不再僅僅是語言本體的自身演繹，相反，它只能在個體化和現(xiàn)場性的言語表達中，在作品和現(xiàn)實文化語境、和歷史上下文的關系中，呈現(xiàn)出創(chuàng)造性的意義。抽象藝術完全可以成為關于人的精神心理的歷史指證，由此批評亦應改變抽象藝術價值判斷的方向。這正是我讀王小松作品時很有收獲的地方。”

北京大學教授朱青生說：“王小松是從德國學成歸國，在中國當代藝術的共同格局中開始進入。陳德成決定舉辦他的展覽之初，已經(jīng)與我們共同談起了意念：在一個充分鼓勵個體體悟變動中擊穿理性和知識，展示一個藝術家的實驗過程是如此的艱難，也是有一個歸結(jié)的獨自標的。在我們探討中國的藝術的本土觀念的時候，卻看到一條橫插過來的意向，表面是反復寫畫堆積的抽象符號，里面卻暗藏生機與腐敗。但是，這一個橫插過來的意向，根本不與中國當代藝術的集體趨向發(fā)生關系。這時，王展的意義就變得重要了，因為在中國當代藝術中，無從評價這種價值，它好像是一股海流帶來了遠方的生物。”

著名當代藝術策展人高名潞在《我們真誠地活在假象中》一文中將王小松的藝術創(chuàng)作比作古代詩歌的“賦比興”，他如此闡述：“王小松的作品中其實沒有具體的故事，相反大量運用重復刻劃的方法，這非常類似詩歌中的沒有主次的鋪排陳述，這是手繪的‘賦’……如果這些鋪天蓋地的‘形象’之間不發(fā)生圖像學關系，只發(fā)生無意義的排列關系的話，就會產(chǎn)生一個危險，這個危險就是容易走向裝飾。為了避免這樣的危險，王小松在鋪排重復的背景上加入了某些核心符號，這就是比喻，比喻當下社會的現(xiàn)實……核心符號和極多形象相配合組成了作品的內(nèi)容和思想性。但是，王小松是有激情的藝術家，他不滿足四平八穩(wěn)看似完美的畫面，它需要破壞。‘興’就是激情，是性情所致。”

美術史家島子指出：“王小松的真實用意在于將埋葬在形而上學硬殼之下的‘精神’發(fā)掘出來，讓精神歸位，讓自由流散。在他的《空層》系列作品中，‘解構’不是‘破壞’，而是某種‘生成’。‘解構’的要義在于：這一‘生成’更側(cè)重于‘生’，而不是傾向于‘成’。只要有思想的不斷持續(xù)的‘生成’，也就必然有哲學、美學意義上精神的‘分裂’。這樣，借助于那些‘洞孔’中的‘光點’和‘氣孔’，就會走進所隱指的透明性的精神世界。”

呂貝克圣·安娜美術館館長托爾斯滕·羅迪克博士在為畫冊《失控的螞蟻》所寫的文章中指出：“他的畫同時是具象和抽象的，它們既是繪畫作品，但又同時是三維空間的繪畫與圖片的裝置：即內(nèi)部包含著一個空的空間。這些空白、由一切產(chǎn)生又回歸到一切，對于王小松來說是一個精神的空間，也是創(chuàng)造靈感的空間。因此，肌理有色的人體與畫面中心、構成黑黑的洞穴—幾乎沒有人體網(wǎng)狀的表面，形成了反差。一方面，內(nèi)部是開放與寧靜的一極，另一方面在她周圍又是生龍活虎的、動蕩不安的另一極……王小松的作品是雙層圖像，它的層面盡管相互依存，但又是彼此嚴格分開的，因為一層總有一個抽象的概念，而另一層總是歸于現(xiàn)實的。現(xiàn)實和抽象在這里交匯。”

策展人之一路德維希美術館館長貝婭特·萊芬莎特將王小松的色彩比作戰(zhàn)斗地帶，她說：“對于這位藝術家來說，保持存在的形式非常重要……王小松一直追求向內(nèi)在的集中，以這種方式他才能將敘述與比喻在抽象中升華：這便確定了他藝術的內(nèi)在與外在。對他來說，這是反映外部世界、反映人生經(jīng)歷的一面鏡子—一個充滿了緊張和分裂的世界，一個遍布了社會和政治的危險區(qū)域的世界，而在這個世界中，個體正在一步步臨近滅亡。繪畫是他—這位抽象藝術家，這位行為藝術家—所有批判的戰(zhàn)斗宣言。”

意大利藝術批評家德梅特里奧·帕帕婁尼說道：“王小松的抽象繪畫是現(xiàn)實主義的抽象繪畫……從社會學的角度講，有兩個含義：一方面意味著失去自身的認同；另一方面便是尋找平衡。王小松的目標是把純粹的抽象外形邊界限定在畫面的周圍，使其在變化的過程中放大及加速……在這個意義上王小松不打算把格林伯格式無意識的抽象符號系統(tǒng)作為自我參照……（他）否認自性的抽象符號并考慮超越，對立于格林伯格在純抽象及形象表現(xiàn)之間的理論。隨之他的繪畫藝術傾向于分析學與現(xiàn)象學……王小松用他的作品強調(diào)了在可識別的隱喻符號及現(xiàn)實主義的圖像中可以存在抽象……對于藝術家來說，表現(xiàn)真實不再借助于現(xiàn)實所見而是通過感覺，真實體現(xiàn)在歷史中，體現(xiàn)在對過去發(fā)生事件的分析中。因此，也是通過感性世界所提出的思想與觀念。”

羅馬大學阿德里亞娜·伊茲博士（Adrianal Lezzi）在她文章中指出：“王小松的創(chuàng)作與理論以承認多元精神與現(xiàn)實作為觀念并受到西方抽象主義、后抽象主義、 硬邊藝術、極少主義、無形式藝術，中國的抽象書法、抽象筆畫、傷痕藝術、極多主義的綜合影響。在他的藝術中這些不同的要素即對立統(tǒng)一、又互補轉(zhuǎn)。藝術家在那些凸起的，如此緊張與激烈的物理空間中，在幾何與非規(guī)則的空間形態(tài)中，在震撼而色彩又如此和諧的空間畫面中，我們感受到了人類的巨大壓力與生存的殘酷，感受到藝術家在中西文化的交融中保持自身的藝術修養(yǎng)，這是因為王小松的藝術活動涉及到東西方多樣的文化領域、但同時，他又越出了繪畫二維空間的邊界，以特有的抽象形式進行創(chuàng)作。如此、王小松就不必再拘于傳統(tǒng)藝術，也不必再把創(chuàng)作與理論觀念局限于西方當代藝術所面臨的問題，而是指向更廣大的社會空間，更指向全球化的藝術人身自由、綜合特質(zhì)與批判精神。藝術家在繪畫中所呈現(xiàn)的撕碎、縫隙、間隙、腫脹、擠壓等都揭示出當代人的心靈痛苦與煎熬、是失控的螞蟻、是受難者，也是被殉道者。王小松的藝術是打破標準化、墨守成規(guī)的當代社會的界限、是極具個性化的創(chuàng)作。他的藝術源于中國傳統(tǒng)與西方藝術的思潮，但在遵循西方藝術發(fā)展經(jīng)驗模式中，承擔改造與‘實驗性的創(chuàng)舉'的這一多面性角色，并竭力奮擊，建立一個對整個世界相質(zhì)疑的新空間藝術。”

旅居意大利的藝術評論家郭元平更加鮮明的指出：“王小松藝術的本質(zhì)不是將傳統(tǒng)藝術的所見與所知轉(zhuǎn)化為互為融合體，而是由所見產(chǎn)生所知的困惑與矛盾，糾結(jié)與傷感，乃至是憤恨與無奈都顯現(xiàn)在他的藝術創(chuàng)作中，更具有當下性與批判性---即我們都被生存這一現(xiàn)實。”

從上述眾多的觀點中，我們可以看到作為個體的王小松似乎在一方面沿用某種單一色域的美學來追尋符號“亂碼”重組后的理性視覺觀念，這里指涉的是作為藝術家個體的王小松對國家文化藝術化的介入態(tài)度，而此時的“亂碼”實則又充當了另一種鋪墊和隱喻的象征主義功能； 另一方面，王小松又試圖建立起以色彩的單純性和復雜的制作背景為基礎的底層接觸，無關純粹本質(zhì)上的“冷”、“熱”抽象，讓藝術的“雙向”參與功能，成為其獨特的文化理解。

為此，羅馬大學菲利普-薩維帝教授在“王小松與其作品'被殉道者'系列”一文中是這樣論述的：藝術家在那些大幅的作品中所提示的包含了人類中的普遍性，他在此提示了一個全球化世界中面對所有的個體的信息。從那組題名為“被殉道者”的作品中，似乎表現(xiàn)螞蟻在新的狀態(tài)下失去控制；從畫面的底部，即顯示出從社會根源中的瘋狂，人們似乎移動在陣痛的刺激及個性化需求的底部，而不是根據(jù)共同的計劃，畫面中那些不定的形狀，一些半圓暗示著受現(xiàn)代社會眾多壓力的沸騰。這些使用對比色在畫面在底部顯示的“顏色的氣泡” 造成了不安感，那些在畫面中凸起的與凹陷的符號用以強調(diào)。這些近期的作品中王小松更加注重將 “寓意” 以暗喻的形式，不是一眼望穿：畫面表面的文字似乎與抽象的符號重疊， 似乎凝聚了更多的“寓意”： 個性與普遍性共處于歷史的同一時間段中出現(xiàn)的面對悲觀世界的情緒。我認為王小松的創(chuàng)作不只是研究和探索繪畫中突破二維空間的可能性，他知道如何觀察社會，作為藝術家，他以不斷觀察的瞬息萬變的世界為己任，“被殉教者”的系列創(chuàng)作仍在繼續(xù)著。

由此，我們可以說王小松的藝術既是入世，也是出世的。既是批評的也是理性與浪漫的。是性靈的載體，是五感的體驗， 是道的修煉。

結(jié)論：

王小松藝術巡展打破了以往的西方立場，即借藝術符號批判當下中國式的意識形態(tài)。但這并不能說，他們放棄了自己的批判原則，或者掩飾了自己的觀點，但這種批判精神的前提是以藝術的表現(xiàn)形式為主，不是以政治的批判內(nèi)容為主，不以容忍模仿西方的藝術流派為原則，而是重新以藝術回歸藝術為主旨，以藝術創(chuàng)新形式作為第一原則。其次，在放棄意識形態(tài)的同時，不以借用東方藝術為手段，不以東西文化各自差異來吸引觀眾。他們選擇王小松的作品是因其模糊了各自文化的特性，是將王小松的藝術以\"自然生態(tài)\"的方式呈現(xiàn)在世人的目光上，二不以地區(qū)，不以種族等作為前提來劃分藝術的種類，以藝術本體價值來評價王小松自身的藝術特色在社會矛盾，人性危機，信仰喪失加劇的時代背景下所承擔的藝術角色。因此，我們可以這樣理解：王小松的藝術已經(jīng)融入世界的藝術舞臺，在這個舞臺上，他也許還是個配角，還無法成為舞臺上的藝術主流，但他給觀眾傳遞的是一種同等的，一種自然的藝術探索進程。王小松的巡展讓西方社會從另一個角度看待由西方主導，一度流行以大頭像為主導的政治波普或極其媚俗的后毛時代下，還存有一個遠離政治，以藝術形式創(chuàng)新為目標的新一代藝術家，他們默默耕種，不為意識形態(tài)利益為驅(qū)動，也不以西方或者東方習慣性的美學標束縛自己，他們只為自己的藝術觀念而奮斗，“王小松現(xiàn)象”正成為了一種新的藝術力量的代表。