徐累：“世界的殼”在兩極間回旋

假設沒有詩人朱朱的評論，徐累繪畫中的中與西、古與今、色與空、內與外、上與下、輕與重、屏風與地圖、青花與馬匹，也依然能夠提供給觀者足夠的文學想象空間，當然這些空間里不乏詩意、劇情甚至歷史。視覺是一個線索，工筆是一座敘事的橋梁，通過這些，我們可以了解到，徐累融合傳統美學與當代意識所建立起來的個人圖譜。

正如徐累所言，他是在做融合的工作。從傳統文化中最具精致化和頹廢化傾向的江南，到正在發生中的最具中國縮影的文化中心之地，徐累用自己逐漸建立起來的方法論和去除視覺化暴力的圖像，呈現著他的藝術理念和世界觀。

而朱朱對徐累作品綿慎精到的書寫，也為解讀藝術家的作品打開了另一個維度的入口。他說，徐累畫面里的空間“是介于外部現實與內在世界之間的中間通道，或者說，是一層透現出內部世界的殼。”正是透過這層隔離了粗糙現實的魔幻之殼，我們得以進入徐累打造出的那種介于敞開和隱蔽之間的靜謐空間中的內部世界。

東方藝術·大家：在最近的“新水墨”中，大家很可能把水墨媒介當作傳統來認知，您覺得這是不是對于“傳統”的誤解？

徐累：水墨在近幾年的被重視，我認為是放在當代藝術的層面去考慮的。我們提到的當代水墨的問題，可能是在學術的層面上，如何理解傳統跟當代關系的一個問題。對更多觀眾來說，對于水墨的認識有很多混亂的地方。水墨到底是形式上的，還是工具上的，是有很大差別的。這里面分的層面又很多，比如說新水墨，往往從水墨的概念上來討論的，工筆畫又不在里面，提出一個新的概念叫新工筆，新工筆自身的內部又有些不同的東西。所以我們沒有很好的把邊界界定好，所謂邊界的問題不應該是一個繪畫形式的問題，而是一個繪畫理念的問題。像李津的水墨畫，實際上他很早就摻入了一些潑皮、自嘲的觀念。朱偉用工筆的方式來表達現實和政治之間的碰撞，也在多年前就開始做了，現在才把他放在新工筆里。像我這些二十多年前的作品，也是這樣的情況。從這個層面來說，是因為過去我們對以傳統的媒介來解釋當代藝術這一現象是關注不夠的。

東方藝術·大家：拋開這些概念，作為藝術家，您怎么理解“傳統”這個詞？

徐累：我認為傳統是比較鮮活的東西，傳統的東西擱在那了，關鍵是我們怎么用現代的概念能跟它建立某種新的解釋。中國的很多傳統是特別先進的。比如凡·愛克的《阿爾諾菲尼的婚禮》里面出現的鏡子，不管是為了擴大其景深還是看到人物的背面，或者委拉斯貴支《宮娥》里出現的鏡子，這種視覺結構方面的變化，中國古代很多這樣的例子。這都是傳統關于如何去看待和認知這個世界的一個方法和方式。

東方藝術·大家：在最近的“新水墨”中，大家很可能把水墨媒介當作傳統來認知，您覺得這是不是對于“傳統”的誤解？

徐累：水墨在近幾年的被重視，我認為是因為將它放到當代藝術的座標中去考察的。我們提到的“新水墨”，可能是在學術的層面上，如何理解傳統在當代藝術中發生變異的問題。但對很多人來說，什么是“新水墨”，認識上有很多混亂的地方。說實話，我也不知道“新水墨”到底是指的什么，是風格？還是工具？雖然這中間包括了許多人，但其實差別還是很大的。有些基本概念都成問題，比如說“新水墨”，單純從“水墨”的材質上討論，工筆畫到底算不算？如果不算，于是又提出一個“新工筆”。“新”在哪里，怎么界定，都沒有出現令人信服的理由。沒有理念的容器，等于沒有形狀。新瓶裝舊酒，或者舊瓶裝新酒，總是要有“瓶”的邊界的。為什么會出現這樣說不清道不明的情況？我認為這是學界沒有及時關注這方面的實踐有關。一些有說服力的個案其實早就存在了，像李津的水墨畫，早在90年代就參與了當時“玩世主義”的潮流，朱偉用工筆的方式來表達現實和政治之間的碰撞，也在多年前就開始做了，現在才把他放在新工筆里，怎么就突然是“新”的了呢？為了歸納的簡便，籠統把前前后后的畫家混在一起說，造成一個“現象”的潮流，這種結論起碼是不夠嚴謹的，也不夠令人信服。每個畫家有不同的世界觀，對傳統的認知千差萬別，實踐的方向也不一樣，結論自然就不盡相同，誤讀首先來自對個案特殊性的無的放矢上，所以現在討論“新水墨”的問題，還得從學術梳理的嚴謹性上說起。

東方藝術·大家：拋開這些概念，作為藝術家，您怎么理解“傳統”這個詞？

徐累：傳統是鮮活的，早就擱在那兒了，關鍵是我們怎么用去解釋，怎么去激活，如何用現代的立場，現代的概念，與它建立新的關照。我們有一種認為，一提傳統就是筆墨，沒有多少人從認知世界的角度考慮它已有的經驗。中國繪畫傳統中有許多東西是特別先進的。比如凡·愛克的《阿爾諾菲尼的婚禮》里面出現的鏡子，不管是為了擴大其景深還是看到人物的背面，或者委拉斯貴支《宮娥》里出現的鏡子以及空間交錯，這種視覺結構方面的變化，中國古代早有先例，表現出來的也比他們早多了，像五代周文矩《重屏會棋圖》，時空的組合就可以以現代性的思維方式來看待。很多這樣的例子，都是傳統繪畫資源中特別迷人的一部分，我們應該大膽求證，善于引用，而不是人云亦云。

東方藝術·大家：您的作品從九十年代到后來的變化還挺大的，但早期作品里的圖式和靜謐的感覺，容易想到西方超現實主義里的如契里柯，您在那個階段會有對中國傳統（比如鏡像）和西方圖式之間的轉換的困惑嗎？

徐累：其實中國的藝術和西方的藝術，現代的藝術和古代的藝術，我一直沒有覺得是對立的兩方。它們有不同的朝向，但本身并沒有人們慣常以為的那樣，是水火不相融的，是矛盾和沖突的。反而，我是將他們看成是一體的。可能我有“和為貴”的思想，所以從一開始就比較容易找到它們的融合點，而不是呈現分裂的狀況，尤其我發現人類的藝術在各自分離之前，比如西方文藝復興之前，和中國元代繪畫之前，很多呈現的觀念是一致的，回到這個本真的原點，很多問題就迎刃而解了，九九歸一，對我來說，這就是一個新的觀念，我在做“文藝復合”的工作，而且是世界主義的“文藝復合”工作。

東方藝術·大家：可以談一下支持您這么多年創作理念的是什么嗎？

重要的不是怎么去畫，怎么體現所謂的形式感，而是要準確找到自己的“方法論”。有時候，這個“方法論”是和藝術家的“世界觀”聯系在一起的。既然有“世界觀”，你對許多問題的看法就局限起來，或者特殊起來，就不再計較外界予以你的得失，自己有一個主導的方向，在面對具體事物的時候，很簡單就能判斷什么是可以進入我的系統的，什么是我棄絕的。綜合我的作品理念，一言以蔽之，或許我是以“中庸之道”指導自己的實踐。

東方藝術·大家：是中國傳統文化中樸素的辯證法在支持著大家日常行事的行為準則嗎？

“中庸之道”不僅是我們傳統的文化性格，也是一種智慧，以此判斷我們和世界、他人相處的適合方法。“中庸之道”是什么？就是平衡、調節、化解問題的能力，而達到一種超然的境界。如果你對中國文化稍加了解，就會發現這是一種無所不在的行為準則，貫徹在生活內外的各個層面。比如我們用筷子吃飯，筷子就是兩者之間的平衡；比如對聯，或者對仗的文字游戲，都是在兩極之間找到平衡，那個平衡者就是隱在的“我”，“我”在世界中間，維護兩極的平衡。我的許多作品，就是在這個基礎上討論問題，將二元論化為一元論，或者以修辭的辨證法找到圖像方面的對位意義。

東方藝術·大家：如果說“過去的每一秒都是傳統”的話，當代藝術該如何界定呢？

每一個現代主義藝術家，其實都是一個古典主義者，這種例子不勝枚舉。在某種情結或線索上，我們可以找到他們之間暗通的關系，不要被表面背離的狀況所欺騙。一旦現代的作品有了某種傳統的支撐，就會有“思接千載”的力量，形成時空的紐帶，像是電流因了兩極的回旋往復，才能發出光芒。