筆墨是非

關(guān)于筆墨，我常常陷入困惑之中。誠(chéng)然，這困惑并非全來(lái)自對(duì)筆墨價(jià)值的不同判斷，因?yàn)榱?chǎng)不同，確實(shí)很難協(xié)調(diào)爭(zhēng)論雙方的觀點(diǎn)。我覺得應(yīng)模糊其中的分歧，看到彼此正確的一面。同時(shí)說(shuō)明，凡有是非爭(zhēng)論的問(wèn)題，皆易引起關(guān)注，也易于發(fā)展出多向且可觀的樣態(tài)，而且，似乎張力就存在于這矛盾中，這樣的規(guī)律在中國(guó)畫中尤為顯著。

筆墨何為？“筆墨是中國(guó)畫的底線”或“筆墨等于零”的論爭(zhēng)實(shí)質(zhì)是：筆墨是不是中國(guó)畫的本體語(yǔ)言，在論述之前，有一個(gè)概念必須澄清。就是中國(guó)畫這個(gè)概念，它是民國(guó)時(shí)期為區(qū)別于西洋畫而提出和設(shè)定的，此說(shuō)明：其一，中國(guó)畫是人為給定的；其二，它有特定的語(yǔ)義和內(nèi)涵；指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的、約定俗成的形態(tài)和樣式。筆墨主要是就水墨畫而言。

筆墨到底是不是中國(guó)畫的本體？我們暫且放在一邊。我認(rèn)為，它是被一步步附加上的，筆墨審美價(jià)值被長(zhǎng)時(shí)間的積染而成，同時(shí)筆墨又具有繪畫語(yǔ)言本體要素的功能—黑、白、灰，點(diǎn)、線、面。同時(shí)，與一般意義上的黑白灰、點(diǎn)線面不同，筆墨還負(fù)載著中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，構(gòu)成筆墨的元素是中國(guó)特有的，比如書法（書法用筆）這一元素是中國(guó)獨(dú)有的。向上推導(dǎo)的話，筆墨—書法用筆—哲學(xué)思想形成了一個(gè)不可分割的鏈條。道家的清凈無(wú)為，儒家的溫柔敦厚，釋家的神秘空無(wú)，都像繩索一樣纏繞著中國(guó)畫，其精神世界被三家占據(jù)，很少能夠越出而做非份之想。筆墨形態(tài)也一步步與之相吻合、匹配，直至完滿和程式化。所以意欲動(dòng)搖筆墨，必須從基本處動(dòng)手。另一面講，筆墨一旦被消解，中國(guó)畫存在的連帶關(guān)系必然被打破。那么就要追問(wèn)，筆墨是不是中國(guó)畫的本體存在？是與不是，關(guān)系到中國(guó)畫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的路徑也隨之改變，將出現(xiàn)兩種選擇、兩種取向，中國(guó)畫概念的擴(kuò)大和模糊勢(shì)必消弱筆墨的價(jià)值，反過(guò)來(lái)講，消解傳統(tǒng)筆墨必然使中國(guó)畫的概念擴(kuò)大和模糊；但一味固守中國(guó)畫筆墨則使現(xiàn)代化變得步履維艱，與時(shí)代脫節(jié)的中國(guó)畫其藝術(shù)價(jià)值和歷史價(jià)值必然大打折扣。在前筆墨時(shí)代，我們是否認(rèn)為那不是中國(guó)畫的成熟期，或者，它同樣是中國(guó)畫，而在筆墨大興的時(shí)代我們把中國(guó)畫與水墨畫等同起來(lái)看待？或把中國(guó)畫的定義弄得狹窄了呢？筆墨—是否又有“生米做成熟飯”的感覺。所以就中國(guó)畫概念本身而言就存在分歧。寬泛地談，中國(guó)畫的核心并非筆墨，有比筆墨更抽象、更基本的所在—如氣韻、意境和詩(shī)性；縮小來(lái)談，筆墨是水墨畫特有的形態(tài)構(gòu)成元素，同時(shí)又具備獨(dú)立的精神指向和審美意義。

古人謂：“以筆取氣、以墨取韻”，如果說(shuō)筆墨是技術(shù)層面的內(nèi)容，那么氣韻已經(jīng)具備了抽象的、形而上的意味，離開了筆墨，氣韻從何而來(lái)？筆墨與氣韻看似是因果關(guān)系，實(shí)則在后來(lái)的發(fā)展和演化中已經(jīng)不分彼此了。那么這又說(shuō)明了什么？

線條不同于筆觸，中國(guó)畫從一開始用線造型，已經(jīng)為形式承載情感設(shè)定了最佳的表達(dá)方式。東西方早期繪畫都是這樣，西班牙和法國(guó)的巖畫，中國(guó)從早期彩陶紋樣到戰(zhàn)國(guó)的《人物御龍帛畫》，線是中國(guó)繪畫中最原始的筆和墨，那時(shí)筆、墨不分。中國(guó)人在不斷的藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)了線條與情感的某種對(duì)應(yīng)性，中國(guó)哲學(xué)思想與中國(guó)畫形式一拍即合。真正體會(huì)到筆墨抽象意味的是董其昌，他說(shuō)：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，在董看來(lái)，筆墨已完全具備了獨(dú)立性能，只不過(guò)那時(shí)尚依附于山水意象。由此推導(dǎo)，筆墨離開丘壑同樣能夠存活，這一點(diǎn)成為后來(lái)很多筆墨中心論者的依據(jù)，這里暫不評(píng)價(jià)其是非。以我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，筆墨關(guān)乎中國(guó)畫的觀物、觀看方式。觀物，中國(guó)畫以物為中介，筆墨這種語(yǔ)言弱于寫實(shí)，易于抽取與概括，適合中國(guó)畫的精神要求。觀看，中國(guó)畫于養(yǎng)性修身功用頗大，這一點(diǎn)容易被忽視，筆墨解決了中國(guó)畫作為視覺藝術(shù)原本缺乏的“可看性”的問(wèn)題。筆墨既是畫家抒情達(dá)意和狀物造型的手段，同時(shí)筆墨的可玩味性真正成了中國(guó)畫的一個(gè)看點(diǎn)。失去筆墨，必然使中國(guó)畫的觀看受到影響，中國(guó)畫材料不像西方繪畫，質(zhì)實(shí)厚滯，可以不斷添加修改，中國(guó)畫只能做加法不能做減法，這就在一定程度上決定了它不可走回頭路的特點(diǎn)，在筆墨特有的啟承轉(zhuǎn)合和提按頓挫中進(jìn)行觀看。另一方面是可讀性，由看而思，由思而對(duì)人生和社會(huì)有所悟，有所感知，也正是中國(guó)畫從誕生之日起因社會(huì)倫理道德觀念的功用性，筆墨所承載的不僅僅是產(chǎn)生美感、生發(fā)形式、營(yíng)構(gòu)氛圍的單純語(yǔ)言，更是透過(guò)對(duì)筆墨格調(diào)、品質(zhì)的賞析和評(píng)判，引導(dǎo)觀看者進(jìn)行潛在與隱性的道德性揣度，對(duì)筆墨品格與人格之間的聯(lián)系是其評(píng)價(jià)體系中的重要一環(huán)。這種深藏于內(nèi)的導(dǎo)向性所具有的教化作用可謂“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”，而這種方式比起那些直白淺顯的宣傳來(lái)得更為深刻和內(nèi)在。民族凝聚力，隱性原則—筆墨含蘊(yùn)了中國(guó)傳統(tǒng)特有的道德法則的內(nèi)化與超越，暗含著道德法則與主體行為統(tǒng)一與融通的內(nèi)在規(guī)定，“有道心則人心為所節(jié)制”（朱熹語(yǔ)）。由此，中國(guó)畫所遵循的性情、氣象和境界都被負(fù)載于筆墨的運(yùn)行中，在這些概念所指中無(wú)不滲透和沾染著“人”的色彩。什克洛夫斯基提出的陌生化理論對(duì)理解中國(guó)畫筆墨的功能也許有所幫助，“藝術(shù)的手法是事物‘陌生化’的手法，是復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時(shí)延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過(guò)程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長(zhǎng)；藝術(shù)是一種體驗(yàn)事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造之物在藝術(shù)中已無(wú)足輕重”（方珊編《俄國(guó)形式主義文論選》）。

在另一面，我們看到筆墨同樣是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念；明代莫是龍具體而微地說(shuō)明了筆墨的形態(tài)，他說(shuō)：“古人云：‘有筆有墨。’筆墨二字，人多不曉，畫豈無(wú)筆墨哉？但有輪廓而無(wú)皴法，即謂之無(wú)筆；有皴法而無(wú)輕重、向背、明晦，即謂之無(wú)墨。古人云：‘石分三面。’此語(yǔ)是筆亦是墨，可參之。”清人惲南田也說(shuō)“有筆有墨謂之畫”。而在后人的認(rèn)知里，筆墨被不斷添加并衍生出新的內(nèi)容、形態(tài)和意義。比如在現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境中，筆墨不再依存于固有程式，而在組織關(guān)系上趨向自由并擴(kuò)展了筆墨形態(tài)的外延。

林風(fēng)眠最為大膽地否定了元明清六百年來(lái)的中國(guó)畫的“成果”，吳冠中則進(jìn)一步提出了“筆墨等于零”這一驚世駭俗的命題。如果拋開具體的語(yǔ)境和語(yǔ)義，常常很難接受這樣的論斷，但放在整體的、歷史的情景下考量則有其合理的一面。林風(fēng)眠所否定的恰好是筆墨大興其道、程式化形成并一統(tǒng)天下的時(shí)期，元明清文人畫基本徘徊于養(yǎng)性與內(nèi)在自足的氛圍中，唐宋繪畫多元且繪畫之社會(huì)功能強(qiáng)大則不在他的否定之列。吳冠中命題的全文是：“脫離了具體畫面的孤立的筆墨，其價(jià)值等于零”，兩個(gè)人都將筆墨看作中國(guó)畫向外擴(kuò)展的阻力。對(duì)于筆墨，林、吳師徒二人前后的論斷基本一致。兩人提出類似觀點(diǎn)固然有相近的社會(huì)文化背景，也都有著留學(xué)法國(guó)學(xué)習(xí)油畫的經(jīng)歷，與中國(guó)社會(huì)當(dāng)時(shí)的激進(jìn)文化思潮也不無(wú)關(guān)聯(lián)。現(xiàn)在看，他們是站在世界藝術(shù)的角度審視中國(guó)畫的優(yōu)缺點(diǎn)，也有從油畫家的視閾和知識(shí)結(jié)構(gòu)參與中國(guó)畫革新的獨(dú)特方式和路徑。他們似乎都看到了中國(guó)畫被世界認(rèn)可的強(qiáng)大阻力所在，所以他們變革中國(guó)畫是從消解傳統(tǒng)筆墨開始。當(dāng)然一定有人會(huì)問(wèn)：中國(guó)畫筆墨的確立是阻隔了它向更廣闊的接受群體邁進(jìn)敞開，還是提升了中國(guó)畫自身的審美價(jià)值和內(nèi)涵呢，或著兩者都有，是一得一失，利弊參半，打了個(gè)平手，還是利大于弊呢？如果撇開具體環(huán)境，如果沒(méi)有世界性的眼光去衡量和評(píng)定中國(guó)畫，中國(guó)畫自身的存在與發(fā)展又將是什么樣子？

周作人在《圣書與中國(guó)文化》中所闡述的西方思想對(duì)中國(guó)文化的意義或有啟示：“中國(guó)舊思想的弊病，在于有一個(gè)固定的中心，所以文化不能自由的發(fā)展”。這里所指的乃是中國(guó)封建社會(huì)形成的一統(tǒng)思想，其實(shí)藝術(shù)也是在元明清以后由多元轉(zhuǎn)而到單一。整個(gè)中國(guó)畫論，尤其元明清以降，核心術(shù)語(yǔ)就無(wú)外乎筆墨，汗牛充棟，筆墨被推向至尊地位，言氣韻意境必以筆墨為依托，到了筆墨不周，則枉言之的地步。難怪林風(fēng)眠眼里，得出600年中國(guó)畫藝術(shù)無(wú)進(jìn)展的結(jié)論。難怪林風(fēng)眠要革毛筆“中鋒”的命，其實(shí)是革筆墨之背后一種愈演愈盛的價(jià)值觀的命，如果這個(gè)幾乎成為惟一價(jià)值趨向的命不革的話，那么，中國(guó)畫的命恐怕也終將日落西山了。從中西藝術(shù)比較看，筆墨在完滿之后確實(shí)陷入了一個(gè)封閉自足的世界，觀照現(xiàn)實(shí)與表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力日益喪失，甚至在表現(xiàn)真實(shí)的自我方面也如空殼一般，沒(méi)有了生命力，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。傳統(tǒng)中國(guó)畫將人引領(lǐng)到一個(gè)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的世界，自我被集體無(wú)意識(shí)傳承淹沒(méi)，藝術(shù)成為維持集體麻醉的工具，說(shuō)到這里，我們也就認(rèn)同了林、吳的言論和作為。假使既保留筆墨，同時(shí)又不拘泥于筆墨設(shè)定的種種障礙，是否有更好的方案。

我曾經(jīng)做過(guò)一段實(shí)驗(yàn)性水墨，即消解筆墨的特征性因素，而大部分用近似于西方繪畫中的筆觸（直線）去畫，當(dāng)時(shí)看似乎有新意，但時(shí)間一長(zhǎng)，感覺其中的味道不夠，咀嚼和玩味的時(shí)間不夠持久。我開始質(zhì)疑，筆墨不僅僅是材料媒介和語(yǔ)言了，筆墨是不是中國(guó)畫的終極關(guān)懷？如果這樣問(wèn)的話，大家就一定會(huì)猶豫，筆墨只是其中的一個(gè)環(huán)節(jié)，整體的審美則由筆墨、氣韻、意境、風(fēng)格、個(gè)性等因素組成，同時(shí)這些因素不是孤立于整體而存在，它們甚至不能拆解開來(lái)逐一分析。什么是意境和什么是美一樣，是一個(gè)聚訟紛紜的問(wèn)題。從審美接受來(lái)看，意境和氣韻往往比筆墨更容易解讀，筆墨既是外顯的表現(xiàn)技法，也含內(nèi)在的精神和理念，意境和氣韻并沒(méi)有構(gòu)成欣賞者的障蔽，因?yàn)楣P墨的變革是藝術(shù)家創(chuàng)作的具體而微的首要問(wèn)題。我的看法是：筆墨不能等同于筆墨程式，筆墨程式是一堵墻，拆掉則能復(fù)活筆墨自身的生命，或?qū)⒆兂梢粭l船，它能擺渡到現(xiàn)代之彼岸。

答案確乎在20世紀(jì)中國(guó)畫的各種理論交鋒和創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸顯現(xiàn)，筆墨方式的多樣化與多元化正日益被認(rèn)同，人們不在斤斤于筆墨，卻把中國(guó)畫更本質(zhì)更核心的精神傳遞作為第一要?jiǎng)?wù)，這似乎是對(duì)此問(wèn)題最有力的說(shuō)明了。

假若從世界眼光再次審視，是不是仍然迷惑于藝術(shù)自身的循環(huán)迷陣中，藝術(shù)價(jià)值的確立真的就是依據(jù)時(shí)代需要而存在的嗎？中國(guó)畫與西方繪畫是種類的差別，還是等級(jí)的差別，是彌合，還是拉開，抑或在各種復(fù)雜情態(tài)中多元地發(fā)展與存活？中國(guó)畫傳統(tǒng)若與當(dāng)代視覺經(jīng)驗(yàn)嫁接轉(zhuǎn)化，一定會(huì)有大的進(jìn)展，筆墨之用在每個(gè)人心中必會(huì)生出果實(shí)。

（文作者系清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士，清華大學(xué)吳冠中藝術(shù)研究中心研究員）