“文脈創(chuàng)化”拓展水墨新格局

在眼花繚亂、萬花筒般變化著的中國現(xiàn)、當代藝術(shù)視野中，唯“當代水墨”最有希望、也最有潛力和前途，并正在日漸成為中國現(xiàn)、當代藝術(shù)的主流（或曰主力軍）。

“水墨為上”—自隋、唐以來，水墨畫就逐漸成為了中國傳統(tǒng)繪畫的主流樣式。一千多年以來，可謂大家輩出，碩果累累，并積淀成為異常豐厚的水墨文化。傳統(tǒng)的水墨文化既為“當代水墨”提供了一條異常清晰的上、下文背景，同時也為它提供了取之不盡、用之不竭的物質(zhì)（材料、工具）、方法和精神資源。

在此同時還必須看到：自五·四新文化運動、尤其是上個世紀八十年代改革、開放后爆發(fā)的“新潮美術(shù)”運動以來，中國的整個藝術(shù)格局發(fā)生了翻天覆地的變化。現(xiàn)、當代藝術(shù)隨之迅速地發(fā)展、壯大起來。在這個過程中，相當一部份年輕藝術(shù)家（包括水墨畫家在內(nèi)）便開始轉(zhuǎn)變舊觀念、舊方法、舊立場，接受新觀念、新方法、新立場。于是，在曾經(jīng)是“大一統(tǒng)”的中國畫領(lǐng)地上“沖殺”出了一支又一支的“水墨新軍”：“抽象水墨”、“新潮水墨”、“表現(xiàn)水墨”、“實驗水墨”、“觀念水墨”、“水墨影像”、“水墨裝置”、“水墨行為”、“水墨新銳”、“學院新方陣”、“墨非墨”、“再水墨”、“新水墨”……以上種種，毋庸諱言，在很大程度上受到了歐、美世界現(xiàn)、當代藝術(shù)的影響，有的甚至就是在模仿和“翻版”它們。事實說明：“水墨當代”的另一個大背景和參照系是歐、美的現(xiàn)、當代藝術(shù)。

于是，有一個問題卻變得越來越突出，越來越重要，越來越關(guān)鍵：與古人、傳統(tǒng)比，我們能不能做到無愧于當今時代？與洋人（尤其是那些洋大師）、世界比，我們能不能做到無愧于五千年華夏文明？我們這一代乃至幾代藝術(shù)家的使命、責任、理想均系于此！

本屆“文脈創(chuàng)化”展覽的宗旨就在于：推舉有創(chuàng)性性成果的現(xiàn)、當代水墨藝術(shù)家，建構(gòu)具有“中國氣派”和“文化個性”的當代水墨新格局，并努力把這個“新格局”推廣給全社會。

為了更好地體現(xiàn)展覽宗旨，我們在全國范圍內(nèi)遴選了10位參展藝術(shù)家， 分別是（按年齡順序）：洪耀、仇德樹、朱建忠、樊洲、王彥萍、徐勇民、南溪、張浩、張正民、張銓等。

有必要將他們分別作一介紹：

洪耀是參展藝術(shù)家中年齡最長的。他也是改革、開放以后最早的一批“觀念性水墨”藝術(shù)家。1977年，他就出人意料地用竹弓“彈線”完成了10件題為《五角星》的“觀念性水墨”作品，“革”了毛筆的“命”，創(chuàng)造了“中國線”的“第十九描”（傳統(tǒng)的說法是“十八描”）。由于這件作品受到了不應有的批評，他只得暫時放棄，后又轉(zhuǎn)入“地下”“閉門造車”，實踐他的“彈線”藝術(shù)。在1997—2008的10余年間，他自創(chuàng)了由小到大的四架“彈線機”。“彈”出了無數(shù)的“觀念架上”和觀念行為作品，其中尤以“觀念彈線水墨”作品為突出。這些作品“彈”出了不同尋常的抽象構(gòu)成畫面。“是金子總要發(fā)光的”，2008年以來，洪的“彈線”作品全面問世，在海峽兩岸引起了不小的轟動。他的另一項創(chuàng)造性藝術(shù)實踐是“折紙·彈線”。即：先將一張宣紙或多張宣紙任意折疊或多次折疊，也就是完成對材料的“破壞”和“重構(gòu)”，使其產(chǎn)生一種“紙塑”的肌理效果，然后，再在“折紙”的正反面施以“彈線”或“手繪”，再使其產(chǎn)生一種異樣的視覺和觸覺效果。此法創(chuàng)自1984年。從觀念的角度看，洪耀也許是本次展覽上最徹底的一位。而觀念的介入，也使其創(chuàng)作具有了深刻的批判性意義。

仇德樹1979年發(fā)起、組織了“草草社”，倡導“獨立精神、獨創(chuàng)風格、獨特技法”的“三獨”，并開始創(chuàng)作“抽象水墨”。1982年以來，他的創(chuàng)作進入了原創(chuàng)性的“裂變”新階段，迄今已有30多年的積累，可謂碩果累累，享譽海內(nèi)外。在他這里，“裂變”首先是一種哲思，即：大至宇宙世界，小至內(nèi)心世界，都處在“裂變”的狀態(tài)之中。“裂變”既是一種動力、生機、創(chuàng)造，同時也是一種悲劇、毀滅、痛苦……這是一個“二律背反”的過程。其次，才是藝術(shù)的美感。為了后者，他又摸索出了新工具、新技法（包括“撕”、“拓”、“貼”、“刻印”、“托裱”等）。雖說有的是沿用，有的是改造，但將它們整合在了一起，并做到了自然流暢、天衣無縫，卻也是非同尋常的一番功夫。在圖像方面，他創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)山水、花鳥、書法的元素，從而暗接文脈，形成了典雅、富麗、雍容、大方的獨特面貌。縱觀他的藝術(shù)實踐，正體現(xiàn)了他所創(chuàng)導的“三獨”思想。

朱建忠為人低調(diào)、謙和，不喜張揚，長期蟄伏南通一隅，閉門讀書、創(chuàng)作。最近這些年，才開始在畫壇上突放異彩，大家的眼中無不為之一亮。他主要創(chuàng)作以漬水、積墨為法的山水畫，“三礬九染”，將宣紙的承受力推到了一個極致的程度，并在強烈的沖突過程中求得了一種微妙的平衡，故而最終“浮出”的卻是一股清氣撲面、迥絕塵囂的畫面，流麗而不濁滯，醇厚而不失雋永。這種方法在他手中成為了不同于潑墨、潑彩效果的一種新的范式。畫中的主體常常是人格化、精神化的松抑或亭、榭、茅舍、高士，藉此寄托藝術(shù)家遺世獨立、超然于功利之外的畫外之旨。筆法老到、簡約生動，整個意境若真若幻，似有似無，閑靜悠然，讓人感到詩意充盈，禪機時現(xiàn)。

朱建忠這種既不激進，也不守舊的穩(wěn)健姿態(tài)，為“文脈創(chuàng)化”新格局提供了“另一類”的有益啟示。

王彥萍成名于上個世紀九十年代初，呈現(xiàn)給大家的是帶有明顯女性視角的彩墨藝術(shù)（更多的時候是“以彩代墨”）。取材貼近了現(xiàn)實生活和她的內(nèi)心世界（潛意識）。表現(xiàn)手段自由而隨性，擅長以素描的方式來揭示人物之間的微妙關(guān)系。在圖式上融入了“抽象構(gòu)成”和“色彩表現(xiàn)”的因素，獨具個性。近期創(chuàng)作的“屏風”系列，在圖式上巧妙地轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)建筑內(nèi)部的屏風構(gòu)件和五代南唐畫師—顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，把步移景換的、處在流動時空中人物“故事（關(guān)系）”“折疊”進了幾個或多個“屏風”之內(nèi)，予以自由呈現(xiàn)，從而豐富了作品的隱喻性內(nèi)涵。“屏風”的形式解決了平面性與空間性的互相兼容的問題，可謂別出心裁。

樊洲在二十年前選擇了終南山脈腹地—翠華山作為了他的創(chuàng)作基地，長期埋頭于深山之中，默默耕耘。2005年，創(chuàng)作《龍蛇舞秦山》，成為了一個突破口。此畫的下半截濃墨設(shè)色，刻畫大山肌理；上半截忽焉寫“虛”，筆走龍蛇，上下左右飛舞，純以線條“織”出了遠山的蒼茫與寥廓。到了2009年，創(chuàng)作《山脈、血脈、文脈》，整幅作品（700cm×300cm）皆以“織線”體完成，或舒或卷，乍輕乍重，如飛如動，仙樂飄飄，充分地發(fā)揮了書法用線的藝術(shù)魅力：所謂“神”、“骨”、“氣”、“肉”、“血”，五者皆備。圖式上，則是在抽象與傳意象之間找到了一個結(jié)合點（實際也是一種轉(zhuǎn)換），從而形成了他獨特的面貌。近期，又專以“水”為題材，進行了同樣的實踐。

樊洲的藝術(shù)實踐證明了：在純碎的抽象與自由的意象之間，有一道“窄門”可以進入。一旦進入，別有洞天。

徐勇民長期從事中國畫的教學和創(chuàng)作實踐，是個多面手，尤擅人物。近期創(chuàng)作，沿著“圖式表現(xiàn)陌生化”和“技法表現(xiàn)陌生化”的兩個方向推進，相繼完成了《紅花》系列和《讀·史記·楚世家》系列，前者表達生命的體驗，后者暗接人文歷史，為我們提供了一種新的視覺體驗。這兩個系列實際上是同一種方法：即是在不斷疏離具體物象的同時，又把傳統(tǒng)筆墨和重彩（主要來源是“沒骨法”）提煉為相對純粹、獨立的表現(xiàn)手段，并建構(gòu)了一種充滿向心力、“一團和氣”式的抽象圖式。一言以蔽之，就是回到了點、線、面的原點，企圖以最單純、簡潔的語言方式去表達最豐富、多義的精神內(nèi)涵。就徐勇民目前的狀態(tài)而言，或許還會有一個拓展語言表達空間的“攻堅”過程。

南溪是近十年來的一位活躍人物。專家們把他的創(chuàng)作成就歸納為三個方面：“南氏筆路”、“南氏點法”和“南氏水墨3D”。在本屆“水墨文章”展上呈現(xiàn)的是“南氏點法”系列作品。“南氏點法”又具體分為了“南氏原色點”和“南氏暈點”兩類（也是兩個不同的時期）。我個人稱之為“暈點集合成像”，既是一種新觀念，也是一種新方法。原型可以是現(xiàn)成圖像，也可以是手繪圖像，然后就是原型的“拆解”和“重構(gòu)”。所謂“拆解”就是把“原型”顛覆掉（成為背景），所謂“重構(gòu)”就是再次“積點成像”（靈感源自電子圖像和數(shù)碼圖像）。這個成“像”的過程十分有趣，近觀彌散則無，在一定的距離內(nèi)（“聚焦”一般）遠觀則有。亦真亦幻，妙處正在于真幻之變。“點陣”由極簡而極繁，在二者之間保持了一種節(jié)奏和韻律感。“南氏暈點”更勝于“南氏原色點”，后者尚有機械之嫌，前者卻體現(xiàn)了“中國筆墨”的“基因”元素，正所謂“點血成形”（劉驍純語）。

南溪的成功為傳統(tǒng)中國畫的當代轉(zhuǎn)換提供了啟示。

張浩從上個世紀九十年代以來，一直都是“現(xiàn)代水墨”、“張力表現(xiàn)水墨”、“實驗水墨”的干將和風云人物，更為難能可貴的是，他在杭州這個傳統(tǒng)水墨重鎮(zhèn)做“實驗”，幾乎就是在“孤軍奮戰(zhàn)”。如今他又成了當代水墨領(lǐng)域里的代表性人物。他的水墨實踐，大致可以分為前期和近期兩個不同的階段，前期主要是在做“加法”，為了表現(xiàn)“太行精神”，不惜改造宣紙，輔以綜合材料。后期主要是在做“減法”，為了內(nèi)心表達的需要，尋找感覺和精神的“原點”，大膽地“減”圖像，“減”材料，到了“歸零”的地步；另一方面則是回歸單純的用筆、用線，從而建構(gòu)起了令人耳目一新的“超寫意新筆陣”（這是我給出的定位）。“筆陣”其實也是“線陣”（線乃用筆的結(jié)果）。而“線”的聚與散、多與少、粗與細、長與短，皆有內(nèi)心的依據(jù)，同時它們又是連接外部世界的“通道”和“橋梁”，真可謂是：由“我在”而達到“共在”—此即“筆陣”的內(nèi)在奧秘。也有人說，他與馬瑟韋爾等西方大師靠得比較近，但要是細加鑒別就會發(fā)現(xiàn)，其內(nèi)在的東西卻是相距甚遠。

張正民是一位典型的“學院派”人物畫家。他一方面要堅守自己的“水墨立場”，保持水墨語言的規(guī)范性和豐富性（所謂“原汁原味”）；另一方面又極力地想融入當代性因素，以此來拓展水墨語言的表達空間，并尋求對當下生活的“介入”—確立起一個批判性視角。企圖兼有上述兩個方面，難度可想而知。于是他不斷地摸索，不斷地實踐，推出了一個又一個不同面貌的系列作品，如“都市人物”系列、“施洗”系列、“閃客”系列、“歐洲日記”系列，等等。以上這些系列，雖都在不同的程度上體現(xiàn)了他的藝術(shù)追求和才華。但在“群雄并起，各顯神通”的當代水墨領(lǐng)域里，他的這些成果并不突出。直到近期，他開始投入《圍·觀》系列的創(chuàng)作，整個狀態(tài)漸入佳境。在即將問世的這個系列中，他既保持了水墨人物創(chuàng)作的種種優(yōu)勢和對“當下”的深切關(guān)注（這種關(guān)注，很容易使人想起魯迅的小說《藥》和錢鐘書的小說《圍城》），又較好地處理了“圖像轉(zhuǎn)向”、“符號‘卡通豬’運用”、媒介轉(zhuǎn)換等三者關(guān)系，并在自然、輕松的狀態(tài)下，完成了他的“新圖像”的建構(gòu)。對于他而言，這將會是一個不錯的新起點。

張銓為我們提供了一種新的水墨表達方法和視覺經(jīng)驗。其方法簡言之，就是“以一治萬”或曰“積一劃而成萬象”，即是用極其頑強的毅力和高度專注的精神，在宣紙上重復、疊加上幾十萬乃至上百萬的“一”劃（其實就短促的橫線），從而虛擬出一個個若隱若現(xiàn)、樸素迷離、亦真亦幻的各類圖像或圖景，如古畫的局部、古建筑、普通簽名、書法碑帖、東湖水面影像，等等。昔年石濤曾云：一畫者，眾有之本，萬象之根。又云：以一畫收盡鴻蒙之外……如今的數(shù)碼成像技術(shù)似乎又從另一個層面印證了“一”劃的可能性。可見，張銓的“一”劃之法，可以看作是古、今智慧的一種綜合運用和再發(fā)揮，它與“南氏點法”有著異曲同工之妙。再者，張銓回歸心靈的原點，所創(chuàng)作的種種“虛像”（虛擬的圖像）與現(xiàn)實生活的功利和喧囂，不禁形成了一種強烈的反差與對比，正是這種反差與對比，及其“以一治萬”的磨練過程，在無形之中，宣示了內(nèi)心世界的存在和精神力量的偉大，也定會在讀者心中產(chǎn)生了強烈的激蕩和共鳴作用。

需要在這里特別指出的是，我們所強調(diào)的“文脈”絕不僅僅是指筆墨、宣紙一類，更重要的還在于傳統(tǒng)所包蘊的一種精神和智慧層面的積累（包括方法論方面的成果），后者才是我們后人取之不盡，用之不竭的偉大寶庫，也才是建構(gòu)起當代水墨上、下文聯(lián)系的關(guān)鍵之所在。重點又在于“創(chuàng)化”二字。絕不是要死抱住“傳統(tǒng)”不松手，步步亦趨地靠拾古人牙慧過日子，這是不會有大出息的。相反的是要不斷地打開眼界，敢于去放眼世界，汲取一切可為我所用的先進理念、思想、方法、技術(shù)手段，在此基礎(chǔ)之上再去進行轉(zhuǎn)換、創(chuàng)造，從而開拓出當代水墨藝術(shù)的新視野、新面貌、新格局。

縱觀以上10家創(chuàng)作，雖還說不上多么全面和客觀（限于展覽的規(guī)模），可也在一定程度上體現(xiàn)了“文脈創(chuàng)化”的展覽宗旨，且是各有各的“招”法，各有各的面貌，各有各的成就。比較多的藝術(shù)家還是堅守在“筆墨系統(tǒng)”里，如朱建忠、樊洲、張浩、徐勇民等；也有少數(shù)的藝術(shù)家逸出了“筆墨系統(tǒng)”而進入了“非筆墨系統(tǒng)”，如洪耀、仇德樹等，目前這一勢頭正在增長；還有一部分藝術(shù)家則是處在這二者（筆墨與非筆墨）之間，兼而有之，如王彥萍、南溪、張正民、張銓。堅守“水墨立場”的藝術(shù)家，又多在“圖像轉(zhuǎn)向”上下功夫（如徐勇民、樊洲、王彥萍、張浩、張正民等），而在方法論上有所突破的藝術(shù)家，便會在觀念和媒介、工具上下功夫（如洪耀、仇德樹、南溪等）。以上種種，充分地體現(xiàn)了“文脈創(chuàng)化”的多元性和豐富性。

再從水墨表達的層面來看本屆展覽上的10位藝術(shù)家，他們之間有一個共同之處十分明顯：即是在擺脫了束縛已久的庸俗社會學的羈絆之后，走上了自由獨立表達的康莊大道。這可是一次革命性的顛覆，也是“水墨新格局”存在的必備前提之一。這種自由表達既可以是針對當下的社會現(xiàn)實與日常生活，或是確立批判性視角或是闡明個人立場，如洪耀、王彥萍、南溪、張正民；也可以是回歸內(nèi)心世界、尋找精神家園，如朱建忠、張銓；還可以從更宏觀的角度仰觀俯察宇宙天地、歷史人文的“大化”，表達一種普世觀念，如仇德樹、樊洲、徐勇民、張浩。在多角度展開以后，唯一的衡量尺度就是表達的深刻性。唯有這種深刻性才能產(chǎn)生出更深廣的社會意義。本屆展覽雖已在這方面作出了努力，也有了不俗的體現(xiàn)，可謂碩果多多。但從總體上審視，與我們所主張的深刻性還存在著一定的距離，需要有一個漫長而艱巨的深化和提煉的過程。

“文脈創(chuàng)化”正未有窮期！