共此詩歌時(shí)刻

秦曉宇

二零一三年一月，我接到鹿特丹國(guó)際詩歌節(jié)組委會(huì)的郵件，邀請(qǐng)我參加當(dāng)年六月舉行的第四十四屆詩歌節(jié)。三月，詩歌節(jié)總監(jiān)巴斯·夸克曼（Bas Kwakman）赴柏林拜訪楊煉。楊煉提出了“鹿特丹——北京文藝網(wǎng)國(guó)際同步詩歌節(jié)”的構(gòu)想，得到夸克曼的高度認(rèn)同。他們都認(rèn)為，這不僅對(duì)于鹿特丹方面是一次意義非凡的開拓，同時(shí)也將是中外詩歌交流史上的一個(gè)創(chuàng)舉、一次盛事。具體來說，就是以鹿特丹詩歌節(jié)官網(wǎng)和北京文藝網(wǎng)為主要平臺(tái)，將參加詩歌節(jié)的各國(guó)詩人的作品選譯成中文發(fā)布，在翻譯人員的協(xié)助下，讓前者直接跟中國(guó)的詩人和讀者進(jìn)行交流，一起品詩論文，并及時(shí)上傳詩歌節(jié)的影像及文字資料，使其“同步”于中國(guó)。與此同時(shí)，從北京文藝網(wǎng)國(guó)際華文詩歌獎(jiǎng)的投稿者中選出二十位詩人，將其作品譯成英文，連同個(gè)人簡(jiǎn)介、本人近照及原聲朗誦音頻一并發(fā)布到網(wǎng)上，這個(gè)在線詩歌朗誦會(huì)將成為鹿特丹詩歌節(jié)的重要活動(dòng)之一。于是一些在工棚里寫作的詩人、一些作品精彩卻默默無聞的民間詩人，將通過這種特別的方式參與到一個(gè)歷史最悠久、最具國(guó)際影響力的詩歌節(jié)當(dāng)中，與中外讀者積極互動(dòng)。在我看來，這項(xiàng)活動(dòng)本身就是一首充滿想象力的抒情史詩。

經(jīng)過討論，我們從數(shù)以千計(jì)的投稿者中選擇了二十位詩人。這份名單基于多方面的考慮。譬如“零零后”小詩人朱夏妮代表了中國(guó)詩歌的最新生力量，她投稿“第一部詩集獎(jiǎng)”的作品中不乏佳作，曾在投稿論壇掀起了一個(gè)討論的小高潮，她朗誦的《耶穌》讓我想到俄羅斯圣彼得堡一家博物館收藏的耶穌畫像，據(jù)說這幅禁止展出的畫像能讓人的大腦產(chǎn)生高頻振動(dòng)。我們希望小夏妮的寫作像耶穌“笑容的角度”一樣“不斷變化”，讓那些紛紜雜亂的“拖鞋沒辦法阻止”。廖慧堪稱中國(guó)最優(yōu)秀的女詩人之一，卻從未獲得批評(píng)界應(yīng)有的關(guān)注。其造語不今不古，風(fēng)韻泠然；其運(yùn)思天馬行空，奇險(xiǎn)俊逸。她這次帶來一首名為《不是》的“玄言詩”，而這首詩未必不是一首元詩性的作品。“關(guān)于‘不是’，我了解甚少”，“指間半音變幻，/對(duì)境起心或之前之后”，“不是風(fēng)推動(dòng)云朵任意地吹”，“彌漫在‘確定’的輪廓之外”，“‘不是’甚至不是‘不是’本身”，“‘不是’在虛空中望著我們”，等等，均可讀作關(guān)乎詩本身的某種表達(dá)。新詩百年，一直處于一種復(fù)雜的論辯結(jié)構(gòu)當(dāng)中，古典傳統(tǒng)、他山之石、社會(huì)歷史、大眾文化……給人的感覺，新詩就是與這一切辯論，一百年了，還沒有穩(wěn)定下來，澄清自身，卻也因此始終充滿能量。而一些熱愛新詩的人士，詩人也好，批評(píng)家理論家也罷，總是“急于”給予新詩一個(gè)指認(rèn)、一種確定，仿佛非如此不能安身立命。然而正所謂“反者道之動(dòng)”（《道德經(jīng)》），新詩自由創(chuàng)造的活力與無限的可能性，或許就“彌漫在‘確定’的輪廓之外”；但另一方面，“‘不是’甚至不是‘不是’本身”，新詩畢竟是一門嚴(yán)肅的藝術(shù)，而不是一場(chǎng)肆意妄為的否定游戲。當(dāng)然，我對(duì)這首《不是》的理解可能也是片面的，該詩已然預(yù)先反對(duì)了任何確定的解讀。

陳家坪是中國(guó)學(xué)術(shù)論壇網(wǎng)的創(chuàng)辦者，長(zhǎng)期致力于推動(dòng)民間思想事業(yè)；他也是中國(guó)新公民運(yùn)動(dòng)最積極的實(shí)踐者之一，近幾年他為取消異地高考限制、爭(zhēng)取教育公平付出了大量心血，也取得了不小的進(jìn)展。他的《天安門廣場(chǎng)》既可以讀出他作為思想者的一面，也可以讀出他那行動(dòng)者的一面，該詩以輕靈的“鳥兒”寄寓對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的沉重思考，以拒絕“飛走”強(qiáng)調(diào)在地的行動(dòng)力，抒發(fā)“我以我血薦軒轅”的豪情。土家族詩人“湘西刁民”大概會(huì)讓鹿特丹這座港口城市的人民感到親切。他出生于水手世家，并做過多年水手和輪機(jī)員，后來又陸續(xù)從事過裝卸工、保安、司機(jī)等職業(yè)，三十年來他始終是一個(gè)自由即興的勞動(dòng)者，似乎從未打算在某一職業(yè)固定下來。在籌辦同步詩歌節(jié)的過程中，他是我聯(lián)系起來最為麻煩的一位詩人，目前他在杭州當(dāng)搬運(yùn)工，每天要工作到夜里十一點(diǎn)甚至更晚，只能早晨去網(wǎng)吧發(fā)資料或請(qǐng)人代發(fā)。他告訴我天氣越來越熱，這活兒干得有點(diǎn)難受，過一陣他打算去海邊找份活計(jì)，順便玩玩。可沒幾天我又得知他的肋骨受了傷，拎一壺水都吃力，海邊計(jì)劃看來無法成行了。坦白地講，對(duì)于他的詩歌我并非沒有一定的看法，但那又如何？三十年來，這位自由即興的勞動(dòng)者也是一位探索現(xiàn)代漢語詩歌格律的游吟詩人，在繁重的體力勞動(dòng)之余創(chuàng)作了七百余首十四行詩，以及大量其他類型的新格律詩。在詩中他對(duì)話經(jīng)典，追尋古詩的音樂境界；他抨擊時(shí)弊，為遇見的“死去的窮人”立言。不管生活多么動(dòng)蕩或艱辛，始終筆耕不輟、格律到底，這種偏與執(zhí)本身就是一種強(qiáng)悍的詩意。

如果說“湘西刁民”是四海游擊的打工詩人，那么“沖動(dòng)的鉆石”便是一位寄居他鄉(xiāng)的藍(lán)領(lǐng)詩人，一個(gè)于工業(yè)園中眺望田園的抒情詩人，一個(gè)不無幽默感的哀歌詩人。他的《紙上還鄉(xiāng)》涉及三年前震驚中外的富士康“十三跳”事件，作為這家工廠的員工，他在第十三跳發(fā)生后負(fù)責(zé)封裝防跳網(wǎng)。“紙上還鄉(xiāng)”已被人用得有點(diǎn)濫俗，不過“沖動(dòng)的鉆石”并非僅在該詞通常所指的鄉(xiāng)愁詩的意義上來使用它，這里“紙”大概有命比紙薄的意味，亦指與祭悼有關(guān)的燒紙，用詩中的話說，“白白的骨灰，輕輕的白，坐著火車回家”。這句詩看似簡(jiǎn)單，其實(shí)頗有點(diǎn)匠心。“白白”，讓人想到又一個(gè)少年就這樣白白死去；“輕輕”，輕生之輕，當(dāng)它修飾“白”時(shí)也透出清白之意，正如黛玉的《葬花吟》“質(zhì)本潔來還潔去”。這些都是妙筆。然而在一個(gè)殘酷而又輕浮的時(shí)代，一名抒情詩人首先得是一個(gè)好的敘事詩人——有時(shí)抒發(fā)即弱化，表白即毀損。為一家接連發(fā)生十三起員工跳樓事件的跳梁工廠安裝防跳網(wǎng)，這是一種多么痛苦、珍貴的經(jīng)驗(yàn)，像這樣的經(jīng)驗(yàn)本應(yīng)得到更充沛的書寫，卻被一筆帶過。而該詩更有力量、更耐人尋味的抒情，不是類似“它不關(guān)心米的白，荻花的白/母親的白/霜降的白”這樣很抒情的句子，反而是結(jié)尾那句陳述語：

……除了米，你的未婚妻

很少有人提及你在這棟樓的七零一

占過一個(gè)床位

吃過東莞米粉。

“沖動(dòng)的鉆石”在簡(jiǎn)介中說自己從未發(fā)表過作品，接觸北京文藝網(wǎng)詩歌獎(jiǎng)?wù)搲箝_始“狂熱地詩歌寫作”。詩之道貴在修遠(yuǎn)，希望他將這份狂熱保持下去，希望他的詩歌能夠像鉆石那樣，來自地層深處高溫高壓的復(fù)雜環(huán)境，完成于出色的工藝，既有本質(zhì)的硬度，又能讓天下有情人為之心醉。

《紙上還鄉(xiāng)》“地球，比龍華鎮(zhèn)略大，迎面撞來”，閻逸《火車安魂曲》“讓它把所有的筆劃都拆開，/然后，埋入沉默的大地”，而草樹的《玩沙子的孩子》煞尾于“那一聲令大地為之一震的砰”。這是一些不肯背離現(xiàn)實(shí)而歌吟的詩人，在他們筆下，人，詩性地棲居在大地之上，但也殘酷地毀滅于、歸于大地。閻逸是一名古典音樂評(píng)論者，他這支紀(jì)念“七二三”動(dòng)車事故遇難者的《火車安魂曲》，寫出了安魂曲必不可少的那種“震怒之日”的感受。他要求“扔掉手機(jī)，扔掉公文，/甚至連報(bào)紙頭題也扔掉”，唯愿死者安息——但是生者呢？只會(huì)在他的安魂曲里更加不安。《玩沙子的孩子》是一首帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的小敘事詩。生命之渺小在這首詩中暴露無遺，其轉(zhuǎn)瞬即逝如沙子“從指縫漏下”，“玩沙子的孩子”本身就是一粒沙子。但另一方面，草樹又自相矛盾地說：“輕盈，但沙子/多么沉重……一沙一世界。”他力圖文約而事豐地創(chuàng)造一個(gè)孩子死后的生活世界。那么，這場(chǎng)悲劇究竟是如何造成的？孩子淘氣貪玩？母親粗心大意？工地疏于管理？還是？詩人對(duì)此諱莫如深，讓讀者去反思這樣的社會(huì)問題，這本身就是一種批判。

詩歌是一把“可變的鑰匙”，亦重亦輕，正如草樹所寫。但草樹的詩總體來說是重的，常有“令大地為之一震”的效果，即使寫輕，也是“蟬翼為重”的寫法。他工科出身，先后在多個(gè)領(lǐng)域從事技術(shù)、管理與行政工作，這樣的經(jīng)歷幫助他形成了一種極具現(xiàn)實(shí)世界性和社會(huì)學(xué)內(nèi)涵的及物風(fēng)格。與草樹不同，卓美輝絕少書寫社會(huì)事件與公共題材，他的詩有種強(qiáng)烈的私人屬性，他投稿詩歌獎(jiǎng)的一組短詩有個(gè)總題，就叫作“亂世藏私情”。上世紀(jì)中葉以來，連軸轉(zhuǎn)的政治運(yùn)動(dòng)幾乎廢黜了私人生活，公而忘私、大公無私的共產(chǎn)主義教育要求“狠斗私字一閃念”，所謂私情簡(jiǎn)直無處藏身。而近二十年來，被壓抑的私字又惡性膨脹，蔚為大觀，環(huán)境災(zāi)難、食品安全、誠(chéng)信危機(jī)、物欲橫流……在在印證著一種以鄰為壑、粗鄙不堪的自私自利的完勝。也許我們應(yīng)該從陶淵明，從《紅樓夢(mèng)》，從《影梅庵憶語》重新學(xué)習(xí)私人生活的藝術(shù)；也許我們應(yīng)該重新理解杜甫草堂時(shí)期創(chuàng)作的偉大意義，我們的“詩圣”亦有極其動(dòng)人、恬美、春光無限的私生活，這一面使得他那些憂生念亂、艱難苦恨的詩史之作更加真實(shí)，也更加悲愴。而卓美輝正是一位書寫私人生活的高手。與我們這個(gè)新游牧?xí)r代里的絕大多數(shù)詩人不同，他一直生活在家鄉(xiāng)馬尾，一座緩慢的古鎮(zhèn)。讀他的詩你能感覺到一種對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物的深深浸潤(rùn)，而就在這深深的浸潤(rùn)中，竟然升起了某種鄉(xiāng)愁之感，仿佛現(xiàn)實(shí)中的家鄉(xiāng)風(fēng)物只能用追憶和幻想的恍惚方式去把握，于幽微處顯影（正如其《馬尾街》所表達(dá)的那樣，“唯有你，還暗藏著/一小片雕花玻璃”），并被一種莊生夢(mèng)蝶的口吻悠悠道出。卓美輝的“私昵性寫作”也將一種輕逸的品質(zhì)發(fā)揮得淋漓盡致。卡爾維諾曾經(jīng)說過，當(dāng)人類的王國(guó)不可避免變得沉重之時(shí)，但愿各種輕的形象不會(huì)在現(xiàn)在和未來的現(xiàn)實(shí)生活中必然消失。卓美輝想必會(huì)讓卡爾維諾感到欣慰，他的詩里充斥著各種迷人的輕的形象，比如這只《會(huì)呼吸的枕頭》。枕頭乃私昵之物，密切于肉身、情感、夢(mèng)境，理所當(dāng)然地成為一首情詩的核心意象。本詩開篇寫道：“晨曦微露時(shí)，你要/把它推開”，結(jié)尾以“懇求你，暫且/把它推開”返回開頭，聯(lián)系“我們醒于同一場(chǎng)夢(mèng)”等詩句，整首詩隱隱構(gòu)成了一個(gè)夢(mèng)與醒的循環(huán)世界。有些讀者可能會(huì)問，為什么要“把它推開”？或許因?yàn)樵娭械摹拔摇庇行┘刀省澳恪迸c枕頭的親密。這是一種典型的戀人私語。而我想說的是，其實(shí)每個(gè)人都希望耽溺于這樣一只有著私情和絮語、春雨和鳥鳴、往事與夢(mèng)境的“會(huì)呼吸的枕頭”，從而把那種種可憎或無趣的“它”一一推開。

然而馬尾小鎮(zhèn)終究不可能遺世獨(dú)立于當(dāng)代中國(guó)，持守其古老的風(fēng)貌、韻味、節(jié)奏，卓美輝的鄉(xiāng)愁多少來自于此。而新疆詩人笨水的《寥廓記》則喚起了我們對(duì)宇宙性家宅的鄉(xiāng)愁。我在《玉梯》一書中曾說過，所謂宇宙性家宅的鄉(xiāng)愁指的是一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體在茫茫宇宙中何以家為，用海德格爾的話說，那是一種“把世界蘊(yùn)含到更原初地適于棲居之鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁”（《思的經(jīng)驗(yàn)》）；換成笨水的詩句就是“無迷途之耀眼”，就是“鄉(xiāng)村靜寞，遠(yuǎn)山更遠(yuǎn)”——呼應(yīng)“寥廓”的“靜寞”乃是一精彩的自造詞，體現(xiàn)了詩人的煉字之精。“寥廓”一詞在中國(guó)的詩歌傳統(tǒng)中涉及一種虛寂空闊的宇宙意識(shí)，如屈原《遠(yuǎn)游》“下崢嶸而無地兮，上寥廓而無天”，韋應(yīng)物《仙人祠》“千載去寥廓，白云遺舊蹤”等等。在《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》一詩中，謝更是將這種宇宙意識(shí)（“寥廓已高翔”）同鄉(xiāng)愁緊緊聯(lián)系在一起（“大江流日夜，客心悲未央。徒念關(guān)山近，終知返路長(zhǎng)”）。現(xiàn)在，又有一位詩人“與寥廓摩擦”，為其奉上了一首新詩。

短詩有時(shí)還是一種閑情雅致，一種生活的調(diào)劑；長(zhǎng)詩卻一定是一項(xiàng)艱苦卓絕、曠日持久的工作。它并非為長(zhǎng)而長(zhǎng)，而是出于對(duì)人類生存的普遍境遇和重大精神命題的回應(yīng)與揭示，才呈現(xiàn)為一派宏偉的語言景觀。然而它能給予詩人的現(xiàn)實(shí)回報(bào)，和詩人為之付出的時(shí)間心血完全不成比例，我本以為這種費(fèi)力不討好的詩體已然式微，各種詩歌刊物與詩歌選本似乎也印證了這一點(diǎn)。但就在詩歌獎(jiǎng)投稿論壇，詩人們用一件又一件出色的長(zhǎng)詩作品糾正了我的看法。拿參加同步詩歌節(jié)的這二十位詩人來說，近一半都投來長(zhǎng)詩佳作，這其中，上官南華和孟沖之的長(zhǎng)詩更是有著書的結(jié)構(gòu)與規(guī)模。上官南華的《R城寓言》用超現(xiàn)實(shí)的圖景揭示一座城市詭譎殘酷的歷史和現(xiàn)實(shí)，以“染上魔怔”的狂歡化的語言抒寫世界的挽歌，以此隱喻人類持續(xù)末日的命運(yùn)。而旅居加拿大的孟沖之取徑古典，其《玉溪拼圖》以學(xué)者的謹(jǐn)嚴(yán)、精神分析師的洞察力以及詩人的想象力，對(duì)話唐代唯美主義大詩人李商隱，探入后者深邃如迷的精神世界，從多個(gè)角度書寫詩人亙古不變的悲劇人生。兩位詩人所朗誦的《風(fēng)暴眼》、《安定城樓》均選自上述長(zhǎng)詩，單獨(dú)來看，也都是相當(dāng)精彩的作品。在《R城寓言》中，“你”一一指稱了眾多的人物，這些人物大都有其現(xiàn)實(shí)原型，而“我”主要是一個(gè)幽靈般無所不在的敘述者。不過《風(fēng)暴眼》中的“我”似乎是詩人的本色抒情，如果說R城是一片風(fēng)暴，那么詩人本人就置身于這語言與現(xiàn)實(shí)的“風(fēng)暴眼”，一個(gè)迷人而可怕的所在。《安定城樓》由李商隱的同題詩而及王粲的《登樓賦》、陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，處理中國(guó)登高詩的傳統(tǒng)。孟沖之敏銳地發(fā)現(xiàn)了登高這一行動(dòng)與儀式的詩意所在，那就是局限于塵世苦海的“自我”將在登高的過程中，與歷史長(zhǎng)河中的“他我”相遇，并進(jìn)而生發(fā)出“宇宙之我”：

從此刻回首：在春風(fēng)吹拂的樓閣的醉眼中

拆開自己的王粲；在幽州臺(tái)上突然發(fā)現(xiàn)自己

就是全人類，就是時(shí)空唯一擁有者的

陳子昂，莫不是我的另一生，另一個(gè)夢(mèng)幻泡影

而眾我之上的我，無聲地坐在蔚藍(lán)深處

我漫長(zhǎng)的痛苦，只是他幾未覺察的一次心悸

我要補(bǔ)充說明的是，“幽州臺(tái)”其實(shí)是一座純粹語言的建筑物。陳子昂那傳誦千古的名句最早見于其好友盧藏用的《陳氏別傳》，后者只是說陳子昂“泫然流涕而歌曰”，并未給出這“歌”的題目；明代以前，這“歌”也并未收錄于陳子昂的詩集或其他選集中。事實(shí)上，檢索四庫，你會(huì)發(fā)現(xiàn)在明朝楊慎之前從未有過“幽州”與“臺(tái)”連用的情況，而我們能找到的最早的“幽州臺(tái)”正是在楊慎的《升庵集》中，他稱陳子昂那四句詩為“登幽州臺(tái)歌”。《四庫提要》指出楊慎“論說考證……不及檢核原書，致多疏舛。又恃氣求勝，每說有窒礙，輒造古書以實(shí)之”，那么極有可能，“登幽州臺(tái)歌”乃是楊慎擅取。但另一方面，這又是一個(gè)切而不黏的絕妙好題，與詩作本身密切應(yīng)和，相互生發(fā)，為該詩增色不少。幽州臺(tái)純屬虛構(gòu)，這豈非更意味深長(zhǎng)？登高于一座語言的幽州臺(tái)，讓“自我”、“他我”與“宇宙之我”在情景混溶、時(shí)空蒼茫中成為“三位一體”的統(tǒng)一，這個(gè)形象不正是古今中外一切詩人的原型嗎？！

詩各行其是，各顯神通。擺攤度日的涼菜師羅傲鷹詩作不多，卻出手不凡，其為文講求慢工細(xì)活，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)襟懷。鋼克詩齡近四十年，功力深厚，“月神”在他筆下流露出死神的意味，與中國(guó)傳統(tǒng)詠月詩形成了差異與錯(cuò)位。張成德的《釣魚島》將一座無人的島嶼變成一出荒誕戲劇的道具和舞臺(tái)。王東東是“八零后”詩人中的佼佼者，他的《小堡村》用一根高壓線引出了北京宋莊小堡村的前世今生，引出了環(huán)境與人、藝術(shù)與政治、自我與他者、本地與世界等一系列問題，它們彼此借重、齷齪、共謀、沖突，構(gòu)成吊詭的現(xiàn)實(shí)，“這里教會(huì)我們?nèi)绾嗡枷搿保耙部赡埽赐瓿傻乃枷霕?gòu)成了現(xiàn)實(shí)”，而本詩也的確較好地做到了思與詩的融會(huì)貫通。薛舟的《父親，點(diǎn)燈》有著燈臺(tái)或墳塋的形式感，以此呼應(yīng)該詩的主題，這位生長(zhǎng)于山東農(nóng)村的詩人為我們點(diǎn)燃了一盞幽明的親情之燈，溫暖中夾雜著與鄉(xiāng)土有關(guān)的隱痛。相近的主題與情懷也表現(xiàn)在蟋蟀《這寬限的日子》里。正如我們?cè)跁缫爸心苈牭襟皠?dòng)人的歌吟卻不知它身在何方，詩人蟋蟀同樣大隱隱于網(wǎng)。網(wǎng)上多見灌水帖與不負(fù)責(zé)任的“馬甲曰”，而他在投稿論壇的回帖非常認(rèn)真，也頗有見地和分寸，隨便挑出一帖便是一則詩話。他投來的詩集更是讓我品讀再三，使我一度懷疑這是某位著名詩人的匿名投稿，作為對(duì)評(píng)委及自己作品的雙重考驗(yàn)。我相信許多人和我一樣，對(duì)這只神秘的蟋蟀懷有好奇。我們的好奇心將在這次同步詩歌節(jié)上得到滿足，而他再也無法享受匿名的樂趣了。在權(quán)—利橫行、詩歌日益邊緣化的當(dāng)代中國(guó)，所有這些詩人都是一座座“幽州臺(tái)”，他們以各自的方式尋求詩歌建筑的傳統(tǒng)與新變，在烽火連天的大地上幽然地工作著，守望萬古詩心。甚至，在一個(gè)資本全球化的時(shí)代，又有哪種語言的詩人不是“幽州臺(tái)”？當(dāng)我們彼此眺望，跨越語言和時(shí)空的界限相互唱和，這，就是詩歌的節(jié)日。