圍棋思想史：意義生成與棋論話語

摘 要：圍棋作為一種競技性游戲，本是形而下之“技”，但其后又逐漸成為藝術，并與形而上之“道”聯系起來。圍棋的這種意義生成過程，與中國傳統的知識生成機制有關。中國圍棋的意義建構，在棋論之間、圍棋與其它棋種之間，形成一種“互文關系”，最終指涉的都是中國文化。中國圍棋理論，與其它各種棋類理論，包括琴、書、畫、詩、文理論，都是共用一套話語，言說不同的對象，這決定了它們之間話語的相通，當然也有其各自的獨特性。

關 鍵 詞：體育思想；圍棋思想史；意義生成；棋論話語

中圖分類號：G891.3 文獻標志碼：A 文章編號：1006-7116（2014）01-0034-04

The history of Weiqi ideology： meaning generation and Weiqi theory discourse

HE Yun-bo

（School of Foreign Language，Central South University，Changsha 410083，China）

Abstract： Weiqi as a competitive game was originally a physical “skill”， yet later gradually becoming an art and connected to metaphysical “Taoism”. This process of meaning generation of Weiqi is related to traditional Chinese mechanism of knowledge generation. The meaning construction of Chinese Weiqi forms an “intertextual relation” between Weiqi theories， and between Weiqi and other board games； what they ultimately refer to is Chinese culture. Chinese Weiqi theories， other board game theories， as well as musical instrument， calligraphy， painting， poetry and writing theories， are all using the same set of discourse to describe different subjects， which decides their discourse commonness， of course， they have their own particularities as well.

Key words： sports thought；history of Weiqi ideology；meaning generation；Weiqi theory discourse

圍棋史需要引入技術史、思想史的視野，才可能走向完備。而就圍棋思想史而言，它與圍棋史相比，既有共通性，又有其獨特性。比如，思想（所謂圍棋觀念、理論）與技術（圍棋的實戰）永遠是相互影響的。思想史也需要“技術”的支撐。另一方面，“思”代表的是意義的生成。思想之為“史”，首先面臨的就是如何去追蹤這種意義生成的過程。其次，中國古代棋論，如何在中國文化的大背景下，構建了自己的一套“話語”，它與其它藝術理論相比，有何相通之處與獨特性。如此種種，便是本文需要探討的話題。

1 中國傳統知識范式與圍棋的意義生成

所謂圍棋思想，也即中國古人對圍棋的認識。圍棋作為對人類生存競爭的模擬，一種競技性游戲，本是形而下之“技”，先秦將博與弈并舉，便預示了它的地位。而當孔子、孟子、班固、韋曜、沈約、梁武帝、皮日休、張靖、劉仲甫……不同時代的文人、士子、皇帝、官宦、棋手從各個不同的角度，站在不同的立場，言說圍棋，圍棋也就逐漸被賦予了越來越豐富復雜的意義。就像漢代的班固把圍棋與天地之象、帝王之道聯系在一起，說圍棋“上有天地之像，次有帝王之治，中有五霸之權，下有戰國之事”[1]，圍棋便由“技”變成了“道”，具有了形而上的意義。儒家在把圍棋當做“玩物”的同時，又往往把它納入到仁義之道的體系中，道家更賦予了圍棋許多玄妙的意義。如果說，戲、技、藝，為弈之存在的方式，而道，則構成了弈之存在意義的終極依據。魏晉時，圍棋觀念的一大變化，就是確立了圍棋作為“戲”的獨立存在的價值，并把它納入到“藝”的范疇。南朝沈約《棋品序》謂：“弈之時義，大矣哉！體希微之趣，含奇正之情。靜則合道，動必適變。若夫入神造極之靈，經武緯文之德，故可與和樂等妙，上藝齊工。”[2]圍棋與“上藝”聯系在一起，便成了一種雅而又雅的藝術。到唐代，棋正式成為琴、棋、書、畫四藝之一。明清時期，是中國古代競技圍棋的高峰，中國圍棋理論也日益成熟、完備。另一方面，圍棋又不斷地被雅化、藝術化，導致競技圍棋的逐漸衰落。20世紀中國圍棋的轉型，就是使弈之為“藝”重新回歸為體育競技。而包容各類競技性游戲的古代“藝術”向現代學科體系中的“體育”的轉換，歸根結底，乃是一種知識范式的轉型。

中國圍棋從“戲”、“技”到“藝”、“道”，包含了一個意義不斷被建構的過程。有學者談到，“人同自然的劃分是知識和智慧的起點，是人自覺其為人的起點。”[3]對待自然的不同態度，也就決定了中西知識的分野，所謂“天人合一”與“天人之別”。中國傳統有自己獨立的知識系統。中國古代也有自己的學術分類，但這里的“學”，不是指作為學術門類的“學科”，而是泛指“學問”和“知識”。《周易》的“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，以“形上”與“形下”的標準，分出道、器，也就有了后來的“學”與“術”之別。迄今我們能見到的我國最早的古籍目錄，是西漢末期劉向、劉歆父子參與校書，由劉歆編成的《七略》。《七略》分6大類：六藝略、諸子略、詩賦略、兵書略、數術略、方技略。到唐代初期編撰的《隋書·經籍志》，將群書分為經史子集，正式確定四部分類法，這也就構成了中國傳統的知識分類體系。

就圍棋而言，圍棋本為“游藝”，《隋書·經籍志》將圍棋及其它棋類書籍列在子部“兵家”類，而《舊唐書·經籍志》將博弈文獻從《隋志》“兵家”中分離出來，在官修目錄中，首次在“子部”中單獨列出“雜藝術”類，并只載博經弈譜。《宋史·藝文志》中，“藝術”的范圍大大擴充，包括“射、彈棋、畫、墨圖、樗蒲、文房、酒令、投壺、飲戲、圍棋、雙陸、葉子格、漆經、彩選格、馬經、駝經”等。清代的《四庫全書總目》在“子部·藝術類”，分出4個子目：書畫之屬；琴譜之屬；篆刻之屬；雜技之屬。弈譜因事類“瑣屑”故與它藝相雜，歸于“雜技之屬”。一種“學”在其“知識體系”中的位置，在很大程度上便說明了其在所處社會中的地位，也決定了其話語言說、意義生成的方式（比如圍棋要不斷地從形下之“技”向形上之“道”靠攏）。

如果說中西方曾經存在著各自的一套知識分類體系，那中國現代學術體系的建立，就是一個逐漸由中入西的過程。從清末開始，中國傳統文史哲不分的“通人之學”轉向西方近代的“專門之學”，“四部之學”（經、史、子、集）轉向“七科之學”（文、理、法、商、醫、農、工），從而完成了中國傳統學術向現代學術體系轉型。而中國圍棋，也正是在這種知識轉型中，完成了由傳統的藝術向現代體育競技的轉換。

2 互文性與圍棋的意義建構

“互文性”（lntertexuality）也有人譯作“文本間性”，是20世紀60年代出現于西方的批評概念，它用來指“兩個或兩個以上文本間發生的互文關系”[4]。巴赫金的對話理論，提倡一種文本的互動理解，把文本的每一種表達，都看作是眾多聲音交叉、滲透與對話的結果。就思想史而言，一種觀點出現后，后世的人可能會不斷地以各種方式引用這一觀念，或明引，或暗引，或順著說，說反著說，或變通著說……這樣便構成了一個思想的鏈條，需要去做細致的梳理。

比如孔子在《論語·陽貨》中說圍棋：“子曰：飽食終日，無所用心，難矣哉！不有博弈者乎？為之猶賢乎已。”孔子作為儒家思想的代表人物，當儒家從漢代開始成了官方正統思想，孔子作為“圣人”的言論在某種意義上便成了人人須奉行的“語錄”。既然圍棋也有“最高指示”，那后人寫有關圍棋的文字，當然也就需要時時引用了。當然，出發點可能是不一樣的。有的嚴格遵循圣人的教導。如《顏氏家訓·雜藝》云：《家語》曰：“君子不博，”“為其兼行惡道”故也。《論語》云：“不有博弈乎？為之猶賢乎已。”然則圣人不用博弈為教，但以學者不可常精，時有疲倦，則儻為之，猶勝飽食昏睡，兀然端坐耳[5]。

此為順著說之代表，用以教子，立功立言立德要緊，博弈之事，可偶爾為之，但“令人耽憒，廢喪實多，不可常也。”

有的則在變通中為其所用，如西晉·曹攄的《圍棋賦》：昔班固造《弈旨》之論，馬融有《圍棋》之賦；擬軍政以為本，引兵家以為喻；蓋宣尼之所以稱美，而君子之所以游慮也，既好其事，而壯其辭，聊因翰墨，述而賦焉[5]136。

宋白《弈棋序》也說：“投壺博弈皆古也，禮經有文，仲尼稱焉。”一“稱”或“稱美”，顯然夸大了孔子對圍棋的褒揚態度。在孔子那里，博弈不過為聊寄閑情之事，但需要為圍棋辯護時，有時“夸大”一點，也就情有可原了。

當然，當需要貶低圍棋時，圣人的話也可以視而不見，聽而不聞。如三國時吳國的許多人耽于博弈，“廢喪實多”，吳太子孫和命韋曜作《博弈論》，以圖矯正。《博弈論》開章明義，“蓋聞君子恥當年而功不立，疾沒世而名不稱，故曰：‘學如不及，猶恐失之。”前一句出自《論語·衛靈公》“君子疾沒世而名不稱焉”，后一句出自《論語·泰伯》，但孔子直接說圍棋的被完全忽視。這樣有意選擇的目的在于，通過對圍棋的徹底否定，來扭轉社會風氣。于是，孔子為圍棋所開的一扇小窗，也被徹底關上了。

這樣一來，后世的這些文本，與孔子之“語”，便構成了一種“互文”的關系。這種情況很多，如孟子的“小數”與“不孝”說，蘇東坡的觀棋說，“勝固欣然，敗亦可喜”，都在后世激起種種的回響。這種回響不僅僅是“影響”而已，它還包含著選擇、接受、變異、改寫、拼貼等等。而思想史需要關注的，就是在這一過程中，后世者究竟為圍棋提供了一些什么樣的新的“意義”，或者，如果是循循相因，了無新意（比如在蘇軾的影響下，善弈不如善觀，吾不能棋而好觀棋，幾乎成了文人棋論的套語），這就需要我們去解釋，為何會如此。并且，后世文本對前文本的選擇、取舍，也往往是有傾向性的。正像孟子圍棋“小數”說與“不孝”說，前者被后人反復引用，不斷翻出新意，后者基本上被冷藏起來，這背后有著什么樣的社會、文化原因，都是需要研究者去作出解釋的。

前面我們討論的是圍棋理論文本之內的“互文”關系。而圍棋與其它棋類，與其它藝術、知識門類，可能也存在另一種意義上的“互文”關系。以圍棋和中國象棋為例，這兩個棋種，同樣孕育于中國文化的土壤中，就像兄弟，既有共同的血緣，有著千絲萬縷的聯系，又有著種種的矛盾、相互攀比，爭吵不休。首先，圍棋與象棋同是盤上棋戲，古人不僅習慣于以易、以儒家之道比附棋道，在棋藝上，兩者也頗有相通之處。就以圍棋、象棋界一直爭論不休的“十訣”為例。一般認為，“十訣”是南宋時代出現的象棋理論。最早見于元泰定本《事林廣記》中，其內容為：一、不得貪勝；二、入界宜緩；三、攻彼顧我；四、棄子爭先；五、舍小就大；六、逢危須棄；七、慎勿輕速；八、動須相應；九、彼強自保；十、勢孤取和。在“十訣”的傳播過程中，又逐漸被當作圍棋理論。明·陳耀文《漢中記》卷四一、明譜《玉局勾玄》均題為北宋劉仲甫作，明劉仲達《鴻書》則標為唐代王積薪所傳。“十訣”也許首先是象棋理論，但在傳播過程中，圍棋逐漸反客為主，奪得了“發明權”。那么，“十訣”究竟是姓“圍”還是姓“象”，直到今天仍頗多爭議。其實，兩種棋種間的對話、爭論，客觀上說明了基本棋理的相通。

圍棋與象棋解不開的情緣，乃是因為兩者不僅在棋藝上，同時在功用、趣味上都有相通之處，遂無論棋論還是傳說，都產生了一種有趣的飄移現象。“忘憂清樂在枰棋”，象棋有《橘中秘》、《夢入神機》、《適情雅趣》、《梅花泉》、《竹香齋》，圍棋有《橘叟玄談》、《石室仙機》、《適情錄》、《桃花泉弈譜》、《師竹齋譜》，從這些棋藝著作的名稱就可以發現兩者在趣味上有著驚人的相似之處。它不僅表現了古人在棋道上崇尚高雅玄妙的旨趣，從爛柯、橘中、洞中之樂中，也可以感受到古人的人生與審美追求。

3 棋論話語與中國文化傳統

其實，圍棋與象棋文本所構成的“互文”，最終指涉的都是中國文化。也就是說，它們都是中國文化之樹結出的果實。由此，中國圍棋理論話語，不僅與象棋、其它各種棋類理論話語相通，而且與琴、書、畫、詩、文理論，與中國整個的思想，都是共用一套話語，言說不同的對象，這決定了它們之間話語的相通，當然也有其各自的獨特性。

中國文學藝術理論，由于它們指涉的對象分別是詩文和琴棋書畫，研究對象的差異，便構成了各自的一套概念體系。而它們同在中國文化的大背景下，很多話語又是相通的，如道、氣、形、象、意、陰陽、機、玄、妙、神、仁義、動靜、虛實、奇正、理數、心數、象數、體用……問題是同一范疇，在不同的藝術門類，其具體內容又是有差異的。就像中國藝術中的“虛實”之“虛”，在畫論中可能是指“空白”，在樂論中可能是“此時無聲”，在棋論中是“空虛”、“虛勢”甚至就是一種空間的存在，在詩論中是“意在言外”，但它們又都與中國哲學的“無”有著親緣關系。而像“氣”，是中國文論、藝論中的一個重要范疇。“氣”是一種物質的存在，但同時又是漂浮不定的、無形的、虛無的。正因為如此，“氣”在中國傳統思想中得以超越實有的存在，溝通“有”與“無”、“虛”與“實”，成為具有極大的包容性、衍生性的范疇。而其后“氣”這一概念被沿用于文學藝術理論中，中國文論強調“文以氣為主”，繪畫講究“氣韻生動”，而就圍棋而言，“氣”更是棋子生存之本，這使“氣”成了中國古代圍棋理論的一個核心概念。因而，在思想史研究中，這就需要我們一方面去梳理從哲學之“氣”向藝術之“氣”演進過程，又去辯析各種藝術理論在共用“氣”這一范疇時，其相通之處和各自不同的內涵。

話語不光由一套概念范疇組成，它還包括言說的規則與方式，而背后，又往往由文化模式與精神所支配。不同之“學”，如文論、史論、樂論、畫論、棋論等，各有其言的方式，它們之間又相互影響，可能體現出一個共通的文化模式。就像徐星友在《兼山堂弈譜》中評棋：“此局白體用寒瘦，固非勁敵，而黑寄纖秾于淡泊之中，寓神俊于形骸之外，所謂形人而我無形，庶幾空諸所有故能無所不有也。”[6]“寄纖秾于淡泊之中，寓神俊于形骸之外”，化用自蘇軾在《書黃子思詩集后》中論詩：“獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至味于澹泊” 。明顯可看出棋之“藝”向文之“藝”的靠攏。而鄧元鏸作《弈評》：施定庵如大海巨浸，含蓄深厚。范西屏如崇山峻嶺，抱負高奇。程蘭如如齊楚大國，地廣兵強。梁魏今如魯靈光殿，巋然獨存。黃龍士如天仙化人，絕無塵想。徐星友如白傅吟詩，老嫗皆解……[5]255

一看便知，置身于中國傳統文化的語境中，它構成了不光是棋論，也是整個中國傳統文學、藝術理論的一套詩性話語。我們經常說西方知識話語是分析的、邏輯的、理性的、科學的，而中國傳統知識話語則是綜合的、模糊的、直覺的、詩性的，人們習慣于把這兩種知識形態稱之為“感悟型知識形態”和“理念型知識形態”。這在中國古代棋論話語中也典型地體現了出來。盡管棋之為“技”、為“術”、為“數”，是最接近技術、數理、邏輯的，中國文化語境使中國古代棋論關于“術”的一套話語不斷被弱化，而作為玄妙之“道”、藝術之“詩”的一面，則日益被強化。林應龍在《書適情錄后》中謂“夫弈之為數，參三統兩四時而能彌綸天地之道也者。”這是典型的“道”的話語，所謂“技進乎道”，游戲才有存在的合法性。不光是圍棋，其它棋戲亦如此，如東漢文學家邊韶作《塞賦》：始作塞者，其明哲乎。制作有式：四道交正，時之則也；棋有十二，律呂極也；人操厥半，六爻列也；赤白色者，分陰陽也；乍亡乍存，像日月也；行必正直，合道中也；趨隅方折，禮之容也；迭往迭來，剛柔通也；周則復始，乾行健也；局平以正，坤德順也。然則塞之為義，盛矣大矣，廣矣博矣。質象于天，陰陽在焉。取則于地，剛柔分焉。施于人，仁義載焉。考之古今，王霸備焉。覽其成敗，為法式焉[7]。

這種以“道”統“技”的話語方式，在整個中國思想、藝術的理論話語中其實都是共同的。筆者在博士論文《圍棋與中國文藝精神》中曾談到，中國古代棋論有著兩套話語：道與術，它們分別對應于兩種思維：玄象與數理[8]。圍棋其實更近于“術”、更接近數理思維，而在中國傳統語境下，當“道”成了一切知識存在意義的最終依據，所謂“一陰一陽之謂道”，所有藝術也都要向玄妙之“道”靠攏，這種“玄象”思維使圍棋及棋論與其它文學、藝術理論有了共通的話語的同時，它“術”的一面、數理、邏輯思維的一面也就日益被遮蔽了。而到近代，在西學東漸的大背景，當“四部之學”被代之以七科之學，當中國傳統知識日益被西方知識所取代，中國傳統知識表達的“詩性”話語也就逐漸被“科學”所取代。圍棋亦然。中國圍棋從傳統向現代的轉型，也包括話語方式的轉變。一套科學的、邏輯的、技術性的話語，成了中國現當代棋論話語的主流。

其實，不同的文化，不同的時代，都有其知識生產、構型的方式。福柯[9]強調，所謂知識代表的就是一套話語體系。“知識型是制約、支配該時代各種話語、各門學科的形成規則，是該時代知識密碼的特定‘秩序、‘構型和‘配置，是某一特定時期社會群體的一種共同的無意識結構，它決定著該時代提出問題的可能方式和思路，規定著該時代解決問題的可能途徑與范疇。”討論中國圍棋思想史，一個方面當然是為了說清楚中國圍棋在觀念層面上的種種“認識”究竟給中國圍棋帶來了什么，而另一目的，是通過圍棋之“思”與“言說”的方式，去透視中國傳統知識的生成與話語機制，并從中得到一些有益的啟示。

參考文獻：

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[4] 陳永國. 西方文論關鍵詞[M]. 上海：上海外語教學與研究出版社，2006：211.

[5] 劉善承. 中國圍棋[M]. 成都：四川科學技術出版社，蜀蓉棋藝出版社，1985：298.

[6] 蓋國梁. 圍棋古譜大全[M]. 上海：上海古籍出版社，1994：505.

[7] 張如安. 中國象棋史[M]. 北京：團結出版社，1998：11.

[8] 何云波. 弈境：圍棋與中國文藝精神[M]. 北京：北京大學出版社，2006.

[9] 王治河. 福柯[M]. 長沙：湖南教育出版社，1999：54.