“激情的疏離”視閾下女性意識的書寫
——以《白日焰火》為例

曹龍鈺

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

“激情的疏離”視閾下女性意識的書寫
——以《白日焰火》為例

曹龍鈺

（南京師范大學(xué)，江蘇 南京 210097）

由中國先鋒戲劇代表人物刁亦男導(dǎo)演，并獲得第64屆柏林電影節(jié)最高獎金熊獎的影片《白日焰火》，還未上映即引發(fā)了全社會的震動。導(dǎo)演十年磨一劍的傾情力作隨著影片的上映，其火爆程度持也持續(xù)升溫。影片在關(guān)注社會事件的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了背后深不可測的情感糾葛。本文將以女性主義敘事手法審視該片在當(dāng)下文化語境中女性的失語與反撥，從桂綸鎂所扮演的吳志貞的視角出發(fā)，徐徐拉開闡釋女性在現(xiàn)代化生活中思想情狀的大幕。

激情的疏離 女性意識 白日焰火

前言

如果說女性主義理論的發(fā)展成熟是其自濫觴以來的第一次高潮的話，那么，女性主義理論的第二次高潮，即大范圍地鋪展開來，則是與電影理論研究相碰撞，所迸發(fā)出的激情的火花。以女性主義視角為基，對電影所書寫的內(nèi)容進行批評研究，并分析女性觀眾觀看電影時的思維意識。女性主義敘事學(xué)與電影的整合和劃一，這不僅開拓了一個觀看電影的新視閾，更讓電影的理論研究達(dá)到了一個前所未有的高度。

“激情的疏離”①P156是勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）在其論文和書籍中所滲透的一個重要概念。通過對大量文獻(xiàn)資料的梳理和歸納，筆者認(rèn)為，其基本內(nèi)涵在于，在批評分析某一影視文本時，應(yīng)當(dāng)以第三者的角度，疏離地看待電影中的女性形象，分析其表面鏡像下所蘊含的豐富女性意識。以這樣的評判規(guī)則，既能夠剝離父權(quán)中心文化對女性的影響，又可在批評實踐過程中規(guī)避過度女性主義化而導(dǎo)致的極端女權(quán)主義，以一種冷靜客觀的角度公正地做出評價。從第三者的疏離狀態(tài)出發(fā)，解構(gòu)影視文本中的女性意識，能夠更中立的剖析導(dǎo)演的意圖、角色的行為動機以及故事的起承轉(zhuǎn)合等等，還能有效地洞察女性觀眾在觀影過程中所接收到的女性形象和女性意識與男性的觀看有何不同，這也是“激情的疏離”題中應(yīng)有之意。

《白日焰火》在柏林電影節(jié)一舉摘得最佳男演員銀熊獎，不得不說廖凡所塑造的張自立這一人物形象確實是獨具匠心，其身上散發(fā)出的男人魅力在讓觀眾回味的同時也打動了評委。但筆者卻并不想把這部電影文本的中心點聚焦在張自立的身上，而是更傾向于解構(gòu)吳志貞在電影中的女性意識，她才是故事的核心，她牽動著案件的發(fā)展和走向，是一個不可小覷的典型化人物。男人們尾隨她、窺視她，甚至想要占有她，她引導(dǎo)著男人們的視線。也許，在影片中她看上去僅僅只是一個弱不禁風(fēng)的小女人，但她卻成為影片跌宕起伏的關(guān)鍵點。本文筆者將以“疏離”的態(tài)度，分析《白日焰火》中的主要女性形象--吳志貞，其女性意識的從屬和反撥，并在分析和整合的過程中，研究其女性形象和女性意識在女性觀眾群體中的反響和回饋，以求更加全面的研究女性主義敘事學(xué)的形態(tài)學(xué)規(guī)劃。

一、處在從屬地位的被窺視對象

電影中的女性形象歷來被認(rèn)為是男性窺視和意淫的承載者，她們是滿足男性幻想的慰藉品，或者，可以更夸張的說，也許女人本身并不存在，但正是在男性生理和心理的雙重需求的作用下，女人便產(chǎn)生了。“女人不是天生的，而是形成的。生物、心理或經(jīng)濟命運都不能決定人類女性在社會上的形象，正是作為整體的文明導(dǎo)致了這種造物，處于男性和太監(jiān)之間的中間物，這種造物被描述為女性。只有他人的干預(yù)才能把一個個體的人建造為他者。”②P156這樣看來，女性處于從屬的地位也就不可避免了。商業(yè)電影以女性身體為噱頭吸引票房，以一種嘉年華似的狂歡活動展露著女性的身體。“她”在整個過程中成為男性腦海中的“爆米花女神”③即便是情趣高雅、走文藝路線的藝術(shù)片，對女性身體美的展示也是毫不吝惜，正面裸露鏡頭不絕如縷，在男性心中營造了一位活色生香的“維納斯女神”。“爆米花女神”與“維納斯女神”不僅給男性帶來了不同的視覺享受，而且也滿足了男性生理和心理上的雙重需求。

由桂綸鎂扮演的吳志貞一出場便是被幾個男人團團圍住，所有人的目光都集中在她的身上，而她卻是一個只知低頭痛苦的嬌弱女子。警察、干洗店老板在內(nèi)的所有男性注視她、勸解她，希冀從她的身上得到他們想要的一切，既包括警察意圖通過其提供的線索使得案情可以有進一步的突破，同時還有干洗店老板對她的色欲幻想。通觀全片，吳志貞哭的并不是自己過世的愛人，而是為了掩飾其犯罪的真相，更深層的意味，也許還囊括著她對自己遭受生活重負(fù)的不堪人生的扼腕以及對無可奈何、無法回頭的未來的無限惆悵。這一切正是她作為一個處在從屬地位的女性在所難免的坎坷境遇。拋開觀眾本身對桂綸鎂這位女演員的喜愛，吳志貞這一人物形象的塑造--處在從屬地位的被窺視對象，其影像書寫主要表現(xiàn)在三個方面：第一，促使吳志貞走上不歸路開始其不幸人生的始作俑者便是皮氅的所有者。因吳志貞損壞了他的皮氅，他便以賠償為借口，覬覦她的美色，并多次提出發(fā)生性關(guān)系的要求，忍無可忍的吳志貞終于失手將其打死。一件皮氅，幾萬元的賠償，吳志貞所具有的獨立女性意識也許能夠支撐起她以自己勤勞的雙手努力償還他人的損失，但卻在暴力威脅的裹挾下，以一種更極端、更暴力的方式發(fā)泄了出來。不得不說，她是男性主導(dǎo)下的悲劇人物，男性讓她走上了一條完全不同的人生之路，不可回頭也無法挽回，也終將注定了其最后的結(jié)局。第二，隱匿身份又連環(huán)殺人的兇手——吳志貞的丈夫梁志軍。出于對妻子的愛和保護，梁志軍主動承擔(dān)下了吳志貞殺人的惡果，但在后續(xù)吳志貞想要甩開他繼續(xù)好好過生活之后，他發(fā)狂了。他跟蹤每一個跟吳志貞交往或即將結(jié)婚的對象，然后痛下殺手，也許一開始他是吳志貞的守護者，但他逐漸成為了她的禁錮者。吳志貞深陷在梁志軍為她設(shè)立的牢籠里，不能脫身，她想要反抗，想要開始一段新的人生旅程，但梁志軍怎能輕易放手。吳志貞作為女性成了男性的囊中物，沒有自由，只能任人擺布，即便這是一個愛她勝過愛自己的人。這也從另一個方面彰顯出，在婚姻生活中，女性往往也是男性的附屬品，家庭地位看似處于被保護的狀態(tài)，但也許那只是一種假象。第三，在救贖與放逐間拉扯吳志貞的張自立。張自立最初接近吳志貞便是抱有功利心的，他主要的目的就是幫助好友解決案情，同時也是希望借助這件事完成男人的重振雄風(fēng)。吳志貞成了他滿足自我欲望的載體，在拯救和將其推向深淵之間拉扯著她。當(dāng)然，也許張自立愛她，希望她能夠盡早得到法律的公正判罰，但總體上來說吳志貞還是成為了他邁向成功的犧牲品。

吳志貞悲慘的人生境遇由一個男人開啟，又由另外一個男人結(jié)束，個中滋味也許只有她才能細(xì)細(xì)品味。深陷男性圈套和計謀中的她無力掙扎也無計可施。她逐步成為了男性的附屬品，失去了獨立的自我女性意識，在男人的股掌之間如無主孤魂般的游蕩。她也許試圖掙脫牢籠般的生活，卻從一個無形的牢籠進入了有形的監(jiān)獄，這也許才是她最好的歸宿。她把最后一點獲得自由的希望寄托于張自立的身上，卻到最后才發(fā)現(xiàn)，這個一心想要重樹男性雄風(fēng)的人并不能完全的拯救她，他也許在某種程度上解脫了他，但這也改變不了她作為他從屬地位的身份。在男性話語權(quán)下失語，女性視角被淹沒，最終致使吳志貞的命運具有了悲劇色彩。

二、迫切要求獨立的女性意識

女性主義敘事學(xué)與電影的交相呼應(yīng)是在上世紀(jì)的70年代，而女性主義的第二次浪潮也發(fā)生于這一時期。1970年代，第一屆世界選美小姐大賽引發(fā)了女性主義者的不滿，她們認(rèn)為選美完全是一場男人愚弄女性及女性身體的低劣手段。格萊德希爾曾經(jīng)說過：“一旦被壓迫群體開始意識到它所受到的文化和政治壓迫，一旦這個群體認(rèn)識到自己的形象成為壓迫的神話和刻板印象——就婦女的情況而言，這指的是僅僅表達(dá)男性幻想的女性形象——那么這個群體關(guān)注的問題就成為揭露這類形象的壓迫，以現(xiàn)實性和真相替代它們的虛假、謊言和逃避現(xiàn)實者的幻想。”哪里有壓迫哪里就有反抗，女性意識遲到會有覺醒的一天，一旦覺醒，她們也定不會善罷甘休。女性主義者以及女性主義理論的崛起和發(fā)展是對以父權(quán)文化為中心的男性社會的最正面的反饋。他們以自己獨有的方式——或激進、或柔和——來回應(yīng)著男權(quán)時代。女性主義作為一股力量不斷積累和迸發(fā)出來，獨立的女性意識也勢如破竹。

《白日焰火》中吳志貞這一女性形象雖受盡壓迫和凌辱，在男人設(shè)立的游戲規(guī)則里被非公平地對待，在萬般無奈之下，她也有一股擺脫男性掌控，獲得身體和靈魂自由的渴求和夙愿。表面柔弱身體之下隱匿著一只充滿活力的猛獸，當(dāng)她失手打死皮氅所有者的時候，是開始其尋求女性解放、樹立女性獨立意識的第一步。殺人是不對的，但被殺之人卻仗著自己財大氣粗便向吳志貞伸出了惡魔之手，多次非禮之后，被殺也是意料之中，吳志貞積蓄起來的憤恨以一種炸彈式的摧毀威力發(fā)泄了出來，不管是一時的頭腦發(fā)熱還是經(jīng)過了理性的思考，她骨子里迫切要求結(jié)束這個男人對她的威脅和禁錮，她可以接受過錯之后的承擔(dān)，但無法原諒對其女性身體和女性尊嚴(yán)的踐踏。吳志貞女性意識的覺醒在某種程度上代表著獨立和進步。梁志軍作為深愛妻子和愛護妻子的男人，愿意為妻子所犯下的罪行待之負(fù)責(zé)，但他沒有想到的是，黑鍋背起來了，而吳志貞開始膨脹的女性意識把他玩弄在了自己的手中。從想拋棄丈夫到開始找新人結(jié)婚，從慢慢冷淡丈夫到設(shè)局使得丈夫被警察追逃，吳志貞為了自己的解脫，不惜犧牲這個曾為護她而甘愿“被死亡”的丈夫。女性欲望地迫切要求獨立，使得她為了擺脫男人的掌控而不擇手段，這一切可以說都是被男人逼得，但可以想見的是，女性欲望的蘇醒和崛起，乃至后期的不斷發(fā)展和膨脹，有助于女性在社會、家庭等方方面面的利益維護，把男人視如無睹或不屑一顧，自己掌控自己的命運走向。遇到張自立不知是吳志貞的幸事還是倒霉事，她試圖以身相許來維持暫時的平靜，但暴風(fēng)雨還是會來的，這個她所能抓住的最后一根稻草也覆滅了，他親手將她送進了監(jiān)獄，但表面的輸贏不代表什么，因為監(jiān)獄也許是吳志貞女性意識凸顯后自我的選擇，張自立只不過是推了她一把。女性的獨立意識不僅僅是身體的獨立，更是思想和靈魂的獨立，僅有身體的自由是不夠的，女性迫切尋求一種可以徹底釋放自我的方式方法。吳志貞所想要得到的也許并不僅僅是肉體的一時解脫，她需要長久的心靈上的平靜，殺人是她最不想也最不愿做的事情，她只是被逼到了絕路不得已而為之。獨立的女性意識使她明白，逃避責(zé)任和規(guī)避法律是不行的，因為女性獨立意識的膨脹讓她懂得女性自身的價值之所在。

吳志貞在影片中讓所有的男人都圍著她轉(zhuǎn)，她才是敘事的核心，也許在很多人看來她也不過是個敘事上的陪體，但是不能磨滅的是影片對其女性獨立意識的書寫。獨立的女性意識不僅僅需要被展現(xiàn)，更需要被頌揚，女性同胞需要這樣的精神內(nèi)核以寬慰自己，也要突破父權(quán)意識對女性的壓迫。在打破男性禁錮之后的，是女性身體和精神的雙重解放和自我意識與尊嚴(yán)的回歸。當(dāng)代女性需要這樣的女性意識，這樣才能在父權(quán)統(tǒng)治的語境下獨立思考和生存，以一種前所未有的狀態(tài)迎接屬于自己的未來。最終的監(jiān)獄鎖住的僅僅只是吳志貞的肉體，表層的現(xiàn)象掩蓋不住深層的精神哲學(xué)內(nèi)涵：女性的獨立不僅僅只是一句口號，而是應(yīng)該通過自己不懈地努力與實踐構(gòu)建起屬于具有女性特質(zhì)的烏托邦世界。

結(jié)語

焰火只有在黑夜的天空才能綻放得最為美麗動人，但是這種在黑暗中的美就像女性被父權(quán)壓制一樣，再漂亮、再美妙又有什么意義呢，只不過是一件附屬品，片刻的輝煌之后，也就香消玉殞了。所以，哪怕在白日只能聽得到響聲而看不見焰火的曼妙，也要光明正大地出現(xiàn)在天空之上，這正如不斷覺醒的女性意識，在挑戰(zhàn)男性權(quán)威的路途之上，不愿做其黑夜的觀賞品和被窺視的對象，要暴露在廣天華日之下，勇敢地自由地搏擊命運所給予的束縛，也許路途坎坷而遙遙不可及，但是生命的意義和價值卻展現(xiàn)了出來。吳志貞是一次女性意識和欲望養(yǎng)成的實踐，不管結(jié)局是喜劇還是悲劇，她終究展現(xiàn)的是女性意識的厚積薄發(fā)。

女性主義敘事學(xué)角度具有正反兩個方面，在分析壓迫與反抗之間，獲得某種隱形的力量，以達(dá)到顯性的女性意識的獨立。“激情的疏離”為我們提供一種研究女性意識、女性存在等等的角度和方法，讓我們可以以一種第三人稱的態(tài)度，公平公正地看待女性在歷史維度和現(xiàn)實維度的身份。女性主義敘事學(xué)與電影的融合讓我們行之有效地梳理和歸納電影文本中的女性形象和女性意識，讓這個父權(quán)話語作為主導(dǎo)的社會語境開始重視女性地位的攀升和改變。女性主義敘事學(xué)維度的研究與電影的整合和劃一這才是剛剛開始，第一次浪潮出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代，未來還會有更多的浪潮出現(xiàn)，這樣的合作與交流不會停止，而其中的“激情的疏離”這一分析與討論的思路給了我們后世電影學(xué)研究者不容小覷的經(jīng)驗，未來時空的完美交融還將會引導(dǎo)我們不斷探索和發(fā)現(xiàn)女性主義在電影文本中的奧秘。

注釋：

①［英］勞拉·穆爾維.鐘仁譯.戀物與好奇［M］.上海：上海人民出版社，2007.

②［法］西蒙娜·德·波伏娃.陶鐵柱譯.第二性［M］.北京：中國書籍出版社，1998.

③秦喜清.西方女性主義電影.理論、批評、實踐［M］.北京：中國電影出版社，2008.