懂得古元

徐冰

在我看來古元是少有的了不起的藝術家，而且我與他似乎有一種特別的關系。這不是指某些具體的事件和藝術上的影響，確切地說古元和他的藝術在我思維的網絡中是一個座標，這就像棋譜上的幾個重要的“點”。在我前前后后尋找的幾個大的過程中，在我需要“辨別”時，總會遇到它，作為一個問題和參照，我必須面對它而不能繞過去。

還在小學時，我寫過一篇作文，題目就叫《我愛古元的畫》。因為當時的作文選中有一篇范文叫《我愛林風眠的畫》，所以我就模仿了一篇，模仿是最省事的。我可以把古元的《京郊大道》《玉帶橋》與春游的感受聯(lián)系起來，當時古元的畫吸引我的是那些大圓刀，我覺得一刀一刀刻得很利索。這，是藝術。

我家在北大，文革中我是個“狗崽子”，但也因禍得福。一些先生為了減少麻煩而清理舊物，知道我愛畫畫，便把收藏多年的藝術書籍轉給我。其中有德國、俄國的繪畫和解放區(qū)大眾美術工廠的出版物以及魯迅編的《新中國木刻集》等。我開始看到了古元早期的木刻，只覺得比后來的顯得粗糙些，但刻得老老實實的和畫中的人一樣。

又過了很多年我去插隊了，在北方的一個山村里，那地方很窮，但人很純樸。也許因為沒有什么大不了的事情，人的舉止動作都很慢，很簡單，也有意思，穿戴、說話、辦事都沒多大變化。因為就這么幾戶人，誰家怎么回事，說不說從根上都知道，所以也就一是一、二是二的。當然也有政治和黨的領導，但都是被“鄉(xiāng)里鄉(xiāng)村”化了的。那時帶在我身邊的一點寶貝中，就有那幾本畫冊和我自己剪貼的古元的木刻與其它的一些版畫。當時我覺得我所在的這個村子的一切真像古元木刻的感覺。這一點我印象很深。

1977年我從農村來到美院，開始學習藝術。楊先讓等幾位先生講得最多的就是古元了。當時的最高追求就是表現(xiàn)好生活氣息和人物的味道，特別提倡古元式的味道。我們是工農兵大學生，文化上有缺陷，但也有長處。比如說，我可以在很多方面切切實實地理解古元的藝術，因為我在古元木刻的環(huán)境中生活過。我開始學習古元，試著把那些記憶中打動過我的細碎的情景，用木刻的語言表達出來。古元先生也肯定我的藝術追求。但我后來發(fā)現(xiàn)，我尋找的一種東西似乎是總也抓不到，這小到那村口的一個土坡坡的感覺。我可以從古元的木刻中找到這個土坡，但當我試著刻畫它時，一經轉印出來卻已經不是那個土坡了。這時我已經開始覺得古元的了不起了。屬于他的那一部分是不可企及的。也許黃永玉先生的木刻是可以學的，因為它是“知識的”，但古元的木刻是沒法學的，因為它是沒有技法的，是“感覺的”。這是我刻了幾百張木刻之后才體會到的。看他木刻中不過兩寸大小的人物，就像讀魯迅精辟的文字，得到的是一種真正的關于中國人的信息。讓我們懂得我們這“種”人根上是怎么回事。我認為在這一點上沒有哪個畫家能和古元比。中國古法不善畫人，即使畫人也多是文人意境之代替物。后來學了西法，又太會畫人，太會把人物安排在自己的技術中。如果說古元給我們的是生活中的中國人，那王式廓《血衣》類的作品則是話劇中的中國人。我曾經和古元的農民一起生活過，但我絕不敢勝過在王式廓的農民中。總之他們兩人的農民不一樣。

后來我留校了，因為我“學”得好。1982年前后，我自己有一些機會可以出國學習。但這大的變動無疑會影響到我的藝術，我拿不準，當然要征求古元的意見。他說：“你的路子適合在國內發(fā)展。”這話對我像是得到了一次藝術上的認可，從而滿懷信心地繼續(xù)著我要去做的事情。任何事只要你一個勁地鉆下去，都能悟到一些或升華成另一種東西，我很慶幸的在那個節(jié)骨眼上，這個建議導致的后來的結果。

事情過去了才會清楚。我當時迷古元的藝術，其實并不懂得古元，或者說只懂得一部分的古元。也許是因為太愛一個東西，你看到了就足夠了，不必再去問里面的東西。和許多同行一樣，只看到古元那一代藝術家從生活到藝術的方法和樸實風格。以堅持深入生活模擬一種方式彌補達到古元境地的不足，而在愿望上對這種方式及風格模仿和繼承的不走樣，反倒使這種經驗變異，退化為一種標本捕捉和風俗考察。以對區(qū)域的、新舊的類比把握作為把握生活最可靠的依據(jù)，似乎誰找到了北方鞋與南方鞋的不同，誰就發(fā)現(xiàn)了生活。這種對局部現(xiàn)象和趣味的滿足，使創(chuàng)作停留在表層的、瑣碎的、文人式的狹窄圈籬中，反倒失去了對時代生活本質和總體精神的把握，與社會現(xiàn)實及人們的所思所想離得遠了。又由于對這一經驗的信賴，而只顧忙于形式效仿。一方面，不對這一經驗作規(guī)律及方法論的探討，深入到藝術文化學、社會學層次的研究，不能將其精髓有效地運用于新階段的創(chuàng)作和對待又出現(xiàn)的新的藝術變革現(xiàn)象。這種情況同樣也出現(xiàn)在曾經參與過這批優(yōu)秀創(chuàng)作的部分藝術家本人身上，這確實也是一種局限。

在美院讀書時通過李樹聲先生講授的《革命美術》這段藝術史課，我們了解了古元藝術的背景。但當時除了應付一門課外，與自己的畫并沒多大關系。在美院有先生講藝術史論，有先生講藝術技巧，但我總覺得中間還缺少一個環(huán)節(jié)，大部分學生畢業(yè)了也不能把兩者聯(lián)系在一起。我不懂古元是因為我不懂這個關系，不懂這個關系也就不懂藝術是怎么回事。把古元的藝術放在這個關系中才能找到更多的信息。

古元那個時代之前的中國藝術之陳腐不用說了。西學東漸，社會動蕩，到30年代藝術界更顯出紛爭的局面（和現(xiàn)在差不多）。借西開中的一支，討論焦點大體限于借西方古典還是西方現(xiàn)代之爭。汲古潤今的一支部分繼續(xù)海派變法，部分作點西法中用的曖昧試驗。兩支的共同弊病在于學術與社會脫節(jié)，陷于東西新舊之法所占比重多少之爭。嶺南畫家多有投身社會革命，雖然作品時有某些新物點綴和政治暗示，使其政治與藝術身份基本是分離的，畫畫時既是雅士，出現(xiàn)了少有的政治上激進、藝術上溫和的分離現(xiàn)象。發(fā)生在國統(tǒng)區(qū)的木刻運動，以為大眾、為人生的藝術主張，顯示出特別的參與力量。這一支又與藝術目的直接和緊迫，方式上的“直刀向木，頃刻能辦”基本上直接挪用外國木刻技法為時下的革命所用。實際還沒有真正顧及藝術自身語言問題。丁聰?shù)任娜藢ι鐣r弊作了犀利批判，基本屬于用通俗手法表示其政治態(tài)度的個別現(xiàn)象。在眾多的賞識與努力中，以古元為代表的解放區(qū)的一代藝術家，卻在不為藝術的藝術實踐中取得了最有效的進展。藝術的根本課題不在于藝術樣式與樣式之關系，也不在于泛指的藝術與社會文化之間的關系上。藝術的本質進展取決于對這一關系認識及調整的進展。

解放區(qū)的藝術來自于社會參與的實踐，而不是知識圈內的技法改良。它不是政治實用主義的藝術，對藝術自身問題做過細致的改造和建設。它沒有舊絲綢的腐朽氣，也沒有消化不良的西餐痕跡，是一種全新的、代表那個時代最先進的一部分人思想的藝術。由于這個思想與人民利益相一致，它又是平易近人的藝術。這并非某些聰明藝術家的個別現(xiàn)象，而是以一種新理論為依據(jù)的，一批藝術家在一個時期共同工作的結果。作品也許還不精致，便觀念卻以極其精確和深刻，它具備了所有成功的藝術變革所必需的條件和性質。我始終都在尋找古元魅力的秘密，原來這魅力不僅在于它獨有的智能及感悟，而是他所代表的一代藝術家在中國幾千年舊藝術之上的革命意義。不僅是其藝術反映了一場社會革命與動，重要的是一切有價值的藝術家及其創(chuàng)作所共有的藝術上的革命精神，實際是一種真正意義上的“前衛(wèi)精神”。我始終不知道該如何稱為這種精神。把古元與“前衛(wèi)”放在一起談人們會不習慣，但說法不同，核心是一個。即：對社會及文化狀態(tài)的敏感而導致的對舊有藝術在方法論上的改造。

當我明白了這一點時，我才開始懂得古元，才開始懂得去考慮一個藝術家在世界上是干什么的，他的根本責任是什么；才懂得試著去做我們這一代人應該做的事情，并問自己怎么去做的問題：今天我們有像古元他們那種明確的觀念的落腳點嗎？有他們對社會和對藝術的誠懇嗎？我沒有把握去回答，而僅有的把握是我知道了去思考它。這時我的藝術才開始有了變化和進步。看上去離一種東西遠了，卻與它的靈魂更近了。

這篇文字寫到這里倒像一篇思想匯報了。雜七雜八說了這么多結果可歸結為一句話，也就是如何“繼承革命前輩的優(yōu)良傳統(tǒng)”。這句話被說得已經很多了，但事情卻還沒有做好，有時忠實的、情感的、樣式的繼承也許是背離精髓的。用舊的師承方式來對待前人的或一個新的成果，這是長期以來的癥結所在。歷史的循環(huán)好讓我們把前輩的業(yè)績梳理得更清楚，但歷史的深度卻在于這循環(huán)的似是而非中永遠留著一個謎底，測驗著人們的弱點和淺薄，以把銳敏與平庸區(qū)分出來。

古元先生已經不在了，但我終末成熟的藝術觀說不定哪天又會陷入一個迷霧中，而我思維網絡中的那個座標在我需要辨別時，我一定還會遇到它。