感性與智性：電視娛樂的文化生產
——基于電視娛樂理論和實踐的分析

■ 楊婧嵐 歐陽宏生

感性與智性：電視娛樂的文化生產
——基于電視娛樂理論和實踐的分析

■ 楊婧嵐 歐陽宏生

電視娛樂在感官娛樂之外，是否擁有智性之維？智性娛樂的未來可能走多遠？本文從近期熱播的《中國漢字聽寫大會》等節目入手，對電視娛樂的感性/智性的內涵及其之間的關系展開深入理論辨析，并從電視生產的歷史和當代實踐兩個層面展開論證，提出智性之維是電視娛樂的本質屬性，電視娛樂生產應是感性娛樂與智性娛樂的二維辯證統合。并借用布爾迪厄的場域分析進行了預期：在文化大繁榮的國家政策推動和電視管理強化的大背景下，電視娛樂場域文化生產的自主性將進一步增強，推動感性、智性之維漸趨平衡共進，走向“富有張力的和諧”。

電視娛樂；感性；智性；理性；文化生產

近年來，《中國漢字聽寫大會》《漢字英雄》《中國謎語大會》《中國成語大會》等節目異軍突起，掀起收視熱潮，并引發了各界熱議和思考。《中國漢字聽寫大會》等具有鮮明智性特征的節目熱播，是近十年來各類歌舞才藝秀等感官性娛樂節目一統天下的中國電視娛樂的一大轉向①。它回應著廣大受眾對感官娛樂的“審美疲勞”，體現出受眾對電視節目智性之維和文化內涵的渴盼，昭示著電視娛樂未來發展的一種可能方向，并引人思考：電視娛樂節目在感官娛樂之外，是否可以擁有智性之維？感性與智性（理性），這一對在哲學中矛盾統一的基本范疇②，在電視娛樂節目中會呈現怎樣一種關系？在本文中，筆者將從《中國漢字聽寫大會》等節目入手，立足于對電視娛樂生產史與當代實踐的剖析，對感性娛樂與智性娛樂的內涵及二者之間的關系作深入辨析，力圖對上述問題做出解答，并嘗試對中國電視娛樂生產的未來發展做前瞻性探討。

一、智性“歸來”：從《中國漢字聽寫大會》等節目說起

2013年首屆《中國漢字聽寫大會》總決賽的全國收視率超越《中國好聲音》位列第一，獲得了收視率與社會效益的雙贏。《漢字英雄》《中國謎語大會》《中國成語大會》等節目也受到社會的廣泛歡迎。人們評價《中國漢字聽寫大會》等節目令人“眼前一亮”“猶如一股清新之風”，這與節目清晰的智性特征密切相關：與時下流行的、訴諸于人的感官刺激、致力于打造喧囂華麗的感官盛宴的各類歌舞才藝秀不同，上述節目圍繞漢字、燈謎、成語等抽象概括的語言符號系統展開，訴諸對我們母語掌握程度的競賽之“樂”以及了解這一語言結構規則、歷史社會意涵、價值觀念的智性之“樂”。在近十年來中國電視娛樂中感性智性關系失衡、感性泛濫而智性失聲的背景下，上述節目呈現出娛樂節目生產朝向智性娛樂的可貴的覺醒和回歸。

1.感性的泛濫與智性的失聲

大概沒有人會否定，近年來中國電視娛樂節目從總體上看更接近于一場感觀的“狂歡”和“奇觀”化盛宴。這種現象有著深刻的內在原因：形象或圖像正在取代語言成為當代文化的“主因”，而“電視聲畫同步的特點，能夠將信息以一種較為淺顯和形象化的方式傳遞給受眾，這種傳真性的信息可以更大程度地調動起受眾的感官參與……因此電視文化在某種意義上講是一種官能文化，以最直接、最感性的方式給人們帶來愉悅。”③因此，定位于消遣和快樂的電視娛樂節目極其注重運用感官策略來使受眾獲得快感，這集中表現在兩個方面：

一是在各類電視娛樂節目中，訴諸感官刺激的各類“秀”占據最大優勢。僅2013年，各上星頻道就播出了近20檔選秀類綜藝節目，各類歌舞選秀類綜藝節目幾乎成為衛視頻道的欄目“標配”。從獨占2012年綜藝鰲頭的《中國好聲音》的第二季，東方衛視的《中國夢之聲》《舞林爭霸》《媽媽咪呀》，湖南衛視的《中國最強音》《我是歌手》《奇舞飛揚》《女人如歌》，到北京衛視《最美和聲》、湖北衛視《我的中國星》、安徽衛視《我為歌狂》，再到央視的《舞出我人生》《中國好歌曲》，都在歌舞才藝這片紅海中奮力廝殺。④

第二個表現是，感官的“奇觀化”策略成為當代電視娛樂生產的“必殺技”。各檔節目紛紛投以巨資制作娛樂節目，《中國好聲音》制作成本達8000萬，湖南衛視《我是歌手》第一季就投入8000萬。從欄目包裝、舞美音響、鏡頭組接到人物造型，制作者無不極力追求感官刺激的最大化，盡力營造最佳的視聽效果。現場場面之浩大震撼、舞美布景之精美絕倫、身體敘事之美艷熱辣、“故事”情節之跌宕起伏，使各家電視臺輪番上演具有強烈感官沖擊的“史詩性大片”，成就了一場又一場感官的饕餮“奇觀”。

美國學者費斯克曾分析過當代文化中的“奇觀”現象：“奇觀夸大了因觀看而帶來的快感。它對那些可見之物夸大其辭，吹捧凸顯那些浮面的表象，并拒絕意義或深度。當對象是一個純粹的奇觀時，它只對生理感覺（即觀眾的身體）有作用……它對過度的物質性所做的強調，凸顯了身體本身（不是有關其他事物的能指，而是身體本身的在場）。”⑤可以說，伴隨著奇觀策略的愈演愈烈，感性在當代電視娛樂中已經壓倒智性而占據主要地位，智性之維成為隱抑、失聲的“亞文化”。即使在為數不多的各個益智類節目中，也大多以難度較低的知識競猜為主，重在娛樂性、趣味性，智性含量淺嘗輒止，對我們所處時代文化建設的理性擔當更是暫付闕如。

2.智性娛樂的復興

在感性壓倒智性的當下，訴諸智性娛樂的《中國漢字聽寫大會》等系列節目有著特別的意義，具有明顯的智性特征。

首先，節目圍繞理性思維的結晶和載體展開：節目不是一個秀場，受眾收看節目的快樂并不來自感官的刺激，而是來自抽象概括的、嚴密的音形義符號系統——語言。文字等語言單元，是人類抽象思維發展的成果，也是概念和邏輯的載體；而漢字等中國語言單元，更是建筑中國人理性大廈的基本單元，還是中華文化恒久傳承的密碼。上述漢字、燈謎、成語節目從喧囂華麗的感官盛宴中抽離，靜下心來反省檢視并溫習中國人的語言體系，使自身產生與感官類娛樂判然有別的智性特征。

不僅與感官娛樂秀不同，《中國漢字聽寫大會》等節目也與傳統益智類節目有較大的差別：后者是對日趨簡單的各類常識的趣味競猜，僅僅培養“知道分子”，“知識”或“規范”為娛樂而生，拿來游戲娛樂而已，不一定要“真信真用”；而在《中國漢字聽寫大會》等節目中，“知識”、理性體系的“規范”相對于娛樂具有獨立的位置，是被倡導“真學真用”的——節目不止步于傳播關于漢語的知識，還重在傳播漢字、燈謎、成語等漢語單元的組成規則、運轉規范，闡釋其背后生成構造的規律和種種語言現象凝結的社會生活內容、歷史掌故和價值觀念，是倡導在當代日常生活中真正廣泛使用和篤行的，是“知行合一”的。此外，語言學家、文化學者等專家、權威在電視娛樂中終于真正“在場”，通過對比賽的評判和闡釋展現其知識精英的智性。而此前中國觀眾更熟悉的是專家權威在電視娛樂中被長久地消費、無差別地與大眾“狂歡”“共舞”。

因此，從總體上看，《中國漢字聽寫大會》等節目從感官紅海中突圍，體現了電視娛樂節目對于理性思維、文化傳統，以及對于權威、秩序、規范的久違了的尊重。這使得上述節目富有理性的高度、空間的廣度、時間的厚度，而這些特征在當代電視娛樂中長期處于匱乏狀態。

第二，《中國漢字聽寫大會》等系列節目體現了電視工作者的自覺理性：《中國漢字聽寫大會》《漢字英雄》直面在鍵盤時代，中國人提筆忘字、漢字手寫趨于滅亡的重大問題，以媒介人的理性和責任力挽狂瀾，通過漢字王國的游戲與競賽，引導國人靜下心來研習漢字，開創了文化娛樂節目的先河。而接下來的《中國謎語大會》《中國成語大會》等，繼續檢視中國人語言應用中的危機，發掘漢語中蘊藏的智慧，致力于推動燈謎文化、成語文化進入主流大眾視野并獲得全民共識。上述節目的電視工作者充分發揮主動性，自覺扛起媒體人肩上的使命、推動中國文化傳承創新。各節目從策劃設計到制作，再到宣傳推廣，無不處處滲透著耐得住寂寞、潛心打造全民關心的精品文化節目的決心和積極主動的作為，使節目展現出中國電視人傳承傳統、開啟未來的清醒的文化理性。正是這些主動作為，成就了上述節目廣泛的社會影響，也印證了生產者清醒的文化理性和高遠的文化抱負。

圍繞抽象的概念符號系統而展開、由電視工作者自覺的文化理性所推動，上述二者把具有濃郁智性特征的系列電視娛樂節目帶給大眾，體現出當代中國娛樂節目生產從膨脹的感官娛樂向被長期隱抑的智性娛樂的回歸，對于中國電視娛樂的健康發展意義深遠，其中蘊含的豐富意義值得理論工作者深入思考。

二、感性/智性：電視娛樂的本質屬性

感性和智性（理性）是哲學的一對基本范疇，是人類認識世界、改造世界的基本憑借。深入分析《中國漢字聽寫大會》等智性節目，我們必須回到哲學上對感性和智性展開探討，并以此為基礎，結合對電視娛樂生產史的考察，思考電視娛樂生產中智性與感性的基本關系，進而對電視娛樂的本質屬性得出更深入的體悟。

1.感性與智性的內涵

作為哲學上的一對基本范疇，感性/智性（理性）在人類的知識文化體系中具有極其重要的地位。有學者指出“感性與理性既是哲學的一對重要范疇，又是構成世界歷史的經緯線……縱觀人類文明史，世界歷史的發展無非是體現于感性與理性內在系統結構的辯證的矛盾運動。”⑥

作為集大成的哲學學者，馬克思曾極其深刻地探討過感性、理性范疇，在《1844年經濟學哲學手稿》中，他從活動（實踐）維度全面闡釋了感性存在的價值與意義。他對感性的理解超越了感性知覺或感性直觀，認為“感覺”與“思維”一樣是確證人的本質力量的本體存在，感性作為人的感性活動或實踐的表征與呈現，是人的生命活動的重要構成部分：“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。只是由于人的本質的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵，能感受形式美的眼睛，總之，那些能成為人的享受的感覺，即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來。”⑦

因此，“感性/智性（理性）”這對范疇所對應的是人的全部天賦精神能力和能動的生命實踐。對這樣一對內涵深刻的基本范疇作界定是具有相當難度的，筆者在本文中僅對之進行操作性的簡約解釋。在本文中，筆者所說的“感性/智性”對應主體的精神/心理的機能及其活動的不同側面；從“活動”的維度看，感性從當下個體的真實感覺和情感體驗出發，對應具體形象的感觀活動（以感覺、知覺、表象為基本形式）；智性從抽象的思維和理念出發，對應概括抽象的思維活動（以概念、判斷、推理為基本形式）。

2.感性與理性的關系

電視娛樂生產中，感性與智性二者之間究竟是怎樣一種關系？我們需要首先回到感性與智性的關系這一基本命題。

感性與智性的關系，在人的精神史上常常折射出人的生存狀況和自由程度。在歷史上，有認為理性高于感性的時期，過分強調理性、忽視感性的作用；也有感性獨大、泛濫無序的時期。事實上，感性與理性是一個整合的關系，感性既是理性形成的基礎，又對理性的高級形態有糾偏作用。馬克思關于具體與抽象關系的思想對此進行了非常深刻的論述，在感性的具體中得到糾正和發展的“具體的抽象”是抽象（理性思維）的更高級階段：人類獲得真知不僅要“從具體上升到抽象”，更有賴于“從抽象上升到具體”，深刻論述了具體與抽象、感性與智性的相互依賴、相互轉化。因此二者既無高低之別，也無法彼此獨立、相互割裂。作為主體的兩種不同性質的機能和活動，其關系是相互依存、辯證統一的。

從人性的完整性和生存的本真性出發，感性與智性之于人，天生是一枚硬幣的兩面，無法割裂。一個很好的例子是，對于以感性形象為基本手段的藝術與以抽象思維為基本手段的科學，二者是奇妙的相互融合的，“藝術是人類認識世界的一種智性方式……誠如20世紀的英國博物家赫胥黎所說，科學和藝術是人類探索自然正反兩面所得到的兩枚獎牌；藝術以感情來表達自然的一方面的永恒秩序，而科學則以觀念的形式來表達自然的另一方面的永恒秩序……藝術必須以知識為基礎，以理性為依托。”⑧首位諾貝爾化學獎得主雅各布斯·范托夫斷言：世上所有杰出的科學家幾乎都是藝術家。例子比比皆是：哥白尼擅長繪畫，愛因斯坦善于拉小提琴，摩爾斯電碼的發明者摩爾斯是一名職業畫家，地質學家李四光是我國第一首小提琴曲的作者，文藝復興巨匠達芬奇不僅是畫家，還是杰出的雕刻家、建筑師、軍事設計師、水道營造家，是世界上第一個制造飛行器的人。在文學理論領域，不同時代的人們長久地討論著感性與智性的密切關系：英國詩人艾略特指責玄學派詩歌之后英國詩歌走向“知性與感性的脫節”；而事實上中國文學理論提出了“文以載道”與“詩緣情”。在世界文學的整體視域里這些例證都可以印證出感性與智性的不可分離性。

在理性主義色彩濃厚的儒家學派中，藝術與理性水乳交融，感性與智性的和諧發展是達成完整人性、完善人格的根本途徑。孔子著名的觀點“君子興于詩，立于禮，成于樂”，把音樂教育作為培育儒家理想人格的最重要環節之一。荀子在《樂論》中長篇論述了“樂”這一感性形式內含和諧、秩序、正義等社會理想以及中正和平等理想人格：“（樂）使其曲直、繁省、廉肉、節奏，足以感動人之善心，使夫邪污之氣無由得接焉。……故樂者，天下之大齊也，中和之紀也”。

感性與智性的相互依存、相生相長、不可割裂，決定了在電視娛樂生產中，智性之維與感性之維一樣，是電視娛樂的本質屬性。許多學者認識到，娛樂游戲幫助人們打通感性與理性的疏離，使感性沖動與理性意識進入一種融合與和諧。正是這種主體精神上的和諧感和完整感，體現出人的生命活動充分展開的一種自由感和創造感。綜上所述，娛樂并不是先天地與感性單向聯系，電視娛樂也并不先天地僅與感官娛樂相聯系，在電視娛樂生產中，感性與智性更應該水乳交融、和諧共生、相互整合。

回溯電視娛樂節目生產的現狀和歷史，我們也能明確地洞察到這一點。電視娛樂“樂”從何來？源自感性與智性的統一，即“好看”的感性形式承載著理性的認識論內容和道德的價值。真正有生命力的娛樂節目絕不會僅以其“好看”的感性形式就一時風靡，還因為它們生動真實地反映了當下中國人的日常生活和情感精神，回應了時代值得思索的問題，具有提升時代“本質力量”的成分和深刻的理性內容，如此方能贏得觀眾的芳心。例如，開游戲娛樂風氣之先的《快樂大本營》“帶著觀眾一起玩”，跳出了當時電視文藝僅僅滿足觀眾審美愉悅的單一模式，肯定了觀眾除了審美需求之外獲得娛樂消遣和參與快感的需求的合理性；而《超級女生》系列節目啟動中國近年的選秀浪潮，其生命力來自于讓普通人成為“秀場”展示和被膜拜的主角、決定比賽結果的裁判，極大地張揚了個體的價值和平民的夢想；《非誠勿擾》激發的價值觀大討論，鮮活的展示了中國當代社會價值觀多元化的真實情狀，“生活之真”再次向熒屏上占據統治地位的“藝術之美”哲學發起有意義的挑戰；而《爸爸去哪兒》則立足當代中國社會“父親”角色缺位的現狀，呼喚中國父親在教育中的回歸……上述種種，都蘊藏著社會的、歷史的合理性，是時代精神的某種折射，是“喬裝后的真理”在叩門。

將目光從當代跳轉出去，放眼電視娛樂生產的歷史長河，我們能夠更深入地洞見感性、智性之維作為電視娛樂本質屬性的相互依存和辯證統一。盡管在歷史的某些片段中某一種屬性可能處于隱抑和失聲的狀態，但絕不會斷絕：作為對于人的完整和自由來說不可割裂的對立統一的整合體，某一屬性總是會在下一個階段以回歸或補償的形式，向自己的對立面轉化。中國電視娛樂生產在20世紀90年代初的誕生，本就源于“感性的蘇醒”，是對此前感性“滅絕”、智性異化發展的“歸來”和不斷沖破。時至今日中國電視娛樂的發展，是感性不斷發展乃至畸形膨脹、感官化的歷程，也是智性之脈時隱時現卻綿延不絕的歷程。例如，智性之維在20世紀90年代初的《正大綜藝》風靡全國，隨著節目模式的定型化走向衰落后，又在2000年初在游戲類節目疲軟之際，以《開心辭典》等節目延續了益智類節目誕生之初的風光；即使在感官秀壓倒一切的當代，各類娛樂節目也間或閃爍智性的亮光。例如《非你莫屬》《贏在中國》等種種職場類創業類真人秀、《最強大腦》等科學實驗和創意秀、《超級演說家》等演講秀、《非常了得》等身份競猜秀以及《變形記》等身份互換真人秀，都對電視節目的智性生產做出了富有意義的探索。

因此，歷史的考察表明，《中國漢字聽寫大會》等智性節目的“歸來”，絕不是偶然事件。一方面，這是電視工作者敢于擔當媒體文化責任的主動選擇；另一方面，也是中國電視娛樂生產的邏輯和歷史的必然。

3.感性與智性的割裂

既然感性與智性之間是相互依存、辯證統合、“一枚硬幣的兩面”的關系，片面強調智性或是感性，都會帶來許多惡果，導致主體豐富性和創造力的衰退，誕生“單向度的社會、單向度的人”，是對人的全面自由發展的傷害。而這在電視娛樂生產乃至多個領域的文化生產上已有非常多的例證。我們不妨分頭深入考察二者割裂的惡果。

首先，片面發展感性會導致什么結果？尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中回答：“奧威爾害怕的是我們的文化成為受制文化，赫胥黎擔心的是我們的文化成為充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化。”⑨事實上，美國電視“娛樂至死”的狀況正是源自感性之維的片面畸形發展。波茲曼指出，美國電視生產的統治性話語是視覺形象而非文字語言，“這一時代的語言是圖像和瞬息性，以趣味代替復雜而連貫的思想”，它拋棄了印刷文化的話語，而后者以邏輯、理性和秩序為特點，“推崇客觀和理性的思維，同時鼓勵嚴肅、有序和具有邏輯性的公眾話語”，有著“對于自相矛盾的憎惡，超常的冷靜和客觀以及等待受眾反應的耐心”。受制于圖像和瞬息性的電視生產以“看”取代“讀”，助長語無倫次和無聊瑣碎，僅僅需要“有魅力的形象”。⑩其結果是災難性的：“如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言……如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”（11）

上述圖景并不只發生在美國電視界。事實上，近年來中國電視娛樂飽受詬病，從學術界到社會各界批判之聲不絕于耳。電視娛樂的問題，“首先表現在娛樂邊界過度泛濫，娛樂一切，一切皆娛樂，使得觀眾理性精神消解；其次表現在低俗化，過于強調身體感官快感，忽視精神美感……人們整日沉浸在毫無意義的娛樂之中，使得人的主體精神和理性精神消解退化。（12）”電視娛樂成為感官和身體的無休止狂歡，它拋棄傳統、逃避深刻、消解價值、驅逐意義，充滿濃郁的消費主義、物質主義、享樂主義和虛無主義色彩，“本應承擔的弘揚主旋律、提倡多樣化、傳播民族精神的文化職能……受到日益嚴峻的挑戰和考驗”（13）。如此種種，正是當代電視娛樂片面發展感性、而智性之維缺失的惡果。

與片面發展感性相同，片面發展智性、抑制感性也會導致嚴重的惡果。對此，文化史上有著非常深入的集體反思，認為這將導致“理性的暴政”（席勒語），從而形成另一方面的“單向度的社會、單向度的人”（馬爾庫塞語）。現代性的重要任務之一正是批判這一暴政，并且“為感性正名”，恢復感性的生存論和價值論地位，奪取超感性過去所占據的本體論位置。因此，“自馬克思以降，致力于人的感性的復蘇，構建解放感覺的美學，是包括尼采、弗洛伊德、梅洛—龐蒂、馬爾庫塞、福柯、德勒茲、蘇珊·桑塔格、伊格爾頓、舒斯特曼等在內的美學探究的核心工作。”（14）

在電視生產中，智性壓倒感性促使電視節目錯失廣泛的觀眾基礎，也在事實上最終導致電視娛樂遠離智性之維。可以說，近年來中國電視娛樂的“愚樂”化、文化含量低，一定程度上也是由于智性生產創新乏力、智性脫離感性片面發展所致。近年來，中國電視熒屏上不乏真正有文化內涵的節目，但這些節目在不同程度上存在忽視觀眾主體的問題，缺乏互動性和觀眾參與性，同時在節目形式老套陳舊、缺乏時代感，環節設置上缺乏敘述學的節奏、沖突、張力，節目概念化、“不好看”、難以扣人心弦。更重要的是，這些節目往往缺乏有意識的產業化的營銷推廣。上述原因最終導致一些優秀的電視文化節目空有政府和學界的好口碑，但在電視屏幕上卻處于邊緣化位置，進不了主流頻道和黃金時段，收視率不佳。突出的例子就是《讀書時間》節目被央視末位淘汰，而全國各家電視臺的讀書節目也紛紛淡出熒屏。

上述現象正是智性生產應當警惕和避免的，而《中國漢字聽寫大會》等節目的成功，也正在于這些節目有意識地在上述方面進行彌補和提升。《中國漢字聽寫大會》《中國成語大會》總導演關正文清醒地意識到文化傳播必須接受大眾傳播效果的挑戰：“（節目）面臨的最大困難，就是如何將繼承傳統的責任擔當轉化為大眾喜聞樂見的傳播效果……與此同時，難度還體現在互動通道的搭建……這兩檔文化節目在節目設計上，都普遍面臨著如何讓場上選手同電視機前的觀眾有效互動，增強節目趣味和參與度的難題。”（15）這些節目在叩動觀眾感性之弦上的探索是頗費心機的，突出特點是吸納真人秀手法和互動手段。節目紛紛借鑒綜藝游戲節目的比賽闖關形式，使節目富有緊張和刺激感，此外在吸引觀眾關注方面也各有招數：或回應時代新潮精選話題選手，或拍攝短片充分展示選手個性魅力，多機位、多景別，及時插播選手以及所有比賽相關人的情緒反應、心路歷程等，使智性節目成為一場場扣人心弦、精彩疊現、富有懸念和張力的真人秀。

以上從理論到電視娛樂生產實踐的分析，幫助我們進一步認識到感性、智性之維對于電視娛樂生產的不可或缺和辯證統一性。正如有人指出的，感性、智性“二者的建構、整合和內在適度的張力，是人的生命精神、智性、人文精神的基礎，是人全面發展的基礎”。（16）從建設完整而非“單向度”的人出發，從人的全面自由發展出發，健康的電視娛樂生產應當努力平衡智性與感性之間的關系，追求二者的辯證統一，使二者保持一種“富有張力的和諧”。

三、從自在到自為：中國電視娛樂的文化生產

上面的論述中，我們剖析了電視娛樂的本質屬性，明確了感性、智性對于電視娛樂生產的辯證一體性。但在現實中，二者的辯證發展并不是一帆風順的，上文中筆者已經論述了二者割裂、片面發展的電視實踐。然而近年來，電視生產場域的自主性日益覺醒，推動電視娛樂生產從無序發展的“自在”狀態不斷朝向更為自覺能動的“自為”狀態邁進，這正是電視娛樂智性之維“歸來”與復興的內在原因。同時，電視生產場域的自主性，也是我們展望和洞見中國電視娛樂生產未來發展的一把鑰匙。

布爾迪厄的場域理論可以幫助我們理解這一過程。他提出，場域具有二重屬性：他律性與相對自主性。他律性指一切場域生產（無論是經濟場、政治場或是科學、藝術、宗教、文學、新聞、電視等文化生產場）都是權力場域中的生產，背后種種支配性力量及其相互作用的權力布局支配著整個場域的生產；一切權利場域終極的支配性力量是兩個：政治權力極、經濟權利極。而相對自主性指場域具有“不可化約成支配其他場域運作的那些邏輯和必然性”，這是保持場域運行的相對獨立性的源泉。（17）

運用場域分析不難推知：盡管電視娛樂生產隸屬于文化生產場，但如果電視娛樂場自身的自主與能動性不強，他律性就會占上風，電視娛樂生產就會更多地受經濟權力極宰制，而無法體現出文化生產的獨立性。這正是我們在當代中國電視娛樂的現狀中看到的：生存的競爭壓倒一切，收視率成為指揮棒，電視娛樂生產受制于電視媒介“親感官化”技術特征這一地心引力似的“客觀自然律”，中國電視文化喪失理性，進而趨向“充滿感官刺激、欲望和無規則游戲的庸俗文化”。這正是被自然律所驅使、看不到主體的理性與創造性的“自在”狀態。

然而，正如飛機等飛行器的發明證明人類可以超越萬有引力這一客觀自然律，電視娛樂生產場域也可以從“自在”邁進到“自為”，超越自身受經濟權力極宰制的“自然律”，展現出更大的自主性，成為更獨立更具創造性的文化生產者。“它不僅要滿足人們宣泄、松弛、好奇的娛樂性需要，也要滿足人們認識世界、參與世界、變革現實的創造性需要。”（18）反觀中國電視娛樂生產的發展脈絡，正體現了這一趨勢。我們可以看到，近年來電視娛樂場域的自覺能動性或者說對自身文化責任更自覺承擔的“文化理性”，在整體上開始凸顯。2010年起，廣電總局頻出“整改令”“限娛令”，重拳推出《關于進一步加強電視上星綜合頻道節目管理的意見》等文件，持續加強電視娛樂生產管理，要求防止過度娛樂化和低俗傾向，滿足廣大觀眾多樣化、多層次、高品位的收視需求，使此前主要靠市場自發手段來配置電視娛樂資源的局面逐步得到扭轉。近年來，伴隨著感官化娛樂節目的整改，娛樂節目的智性之維也逐步得到拓展，種種職場類和創業類真人秀、科學實驗和創意秀、演講秀、身份競猜秀與身份互換真人秀，都對電視節目的智性生產作出了頗富意義的嘗試。而《中國漢字聽寫大會》等系列智性突出的節目正是從管理者到節目制作方、再到播出平臺等各個環節，文化理性全面覺醒的結果。未來要推動電視娛樂的感性/智性平衡發展，根本的策略還是要進一步保護并擴大這一文化理性，“以主流文化、高雅文化的多重營養來豐富電視娛樂的文化內涵，提升電視娛樂的文化品格，堅守傳媒文化應承擔的社會責任”（19）。

從自在到自為，這正是中國電視娛樂感性/智性二維在困局中前進、在片面發展中拓展自身的辯證歷程。在文化大繁榮的國家政策推動和電視管理強化的大背景下，可以預期：布爾迪厄所說的電視娛樂生產隸屬于文化生產場的獨立自主性將得到提升，而電視娛樂的感性、智性之維也將因此漸趨平衡共進，進一步走向“富有張力的和諧”，因而摒棄“單向度的社會、單向度的人”，為促進人的全面自由、更富創造力的發展構建更適宜的文化環境。

注釋：

① 《中國漢字聽寫大會》等節目兼具娛樂游戲與教育教化的效果和功能，一方面它們具有很強的知識教化性；另一方面它們組合多種娛樂元素，在大眾的互動中形成濃厚的娛樂氛圍，具備電視娛樂游戲的基本特點。盡管節目制作方認為這些節目是“電視文化類節目”，然而在節目形態大融合的當下，窄化地定義節目類型不一定利于電視研究的深入開展，有鑒于此，筆者認為，將這一兼具娛樂和教化雙重功能、且擁有娛樂節目形態的節目歸于電視娛樂類節目是適宜的。

② “感性”和“智性”矛盾范疇，在哲學中更通常地被表述為“感性”和“理性”。由于“理性”概念的外延非常廣泛，其具體含義高度依賴于特定文本語境，而在本研究涉及的領域中采用“智性”這一稱謂有利于避免引起理解的歧義，因此在本文中筆者選擇使用“智性”這一表述與“感性”相對應。

③ 歐陽宏生等：《電視文化學》，四川大學出版社2006年版，第135頁。

④ 歐陽宏生、舒三友：《論電視綜藝節目模式創新》，《西南民族大學學報》，2014年第2期。

⑤ ［美］約翰·費斯克著：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2001年版，第102頁。

⑥ 齊鵬：《人的感性解放和精神發展》，《哲學研究》，2004年第4期。

⑦ 馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社1985年版，第82頁。

⑧ 曹意強：《視覺藝術與智性模式——對藝術中的一些公認理論的反思》，《新美術》2002年第2期。

⑨⑩（11） ［美］尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學出版社2004年版，第2頁、136頁、202頁。

（12） 歐陽宏生、徐明卿、李城：《論電視傳播中人文精神的重塑》，《電視研究》，2012年第5期。

（13） 歐陽宏生：《電視傳播核心價值論》，北京大學出版社2010年版，第156頁。

（14） 李西建：《作為社會感性表征的審美文化——全球化時代的文化轉向》，《人文雜志》，2014年第2期。

（15） 趙婀娜：《漢字聽寫大會總導演關正文：做電視節目需要文化擔當》人民網2014年6月5日，http://culture.people.com.cn/n/2014/0605/c87423-25105783.html。

（16） 齊鵬：《人的感性解放和精神發展》，《哲學研究》，2004年第4期。

（17） 參見［法］羅德尼·本森《比較語境中的場域理論：媒介研究的新范式》，《新聞與傳播研究》，2003年第1期。

（18） 歐陽宏生：《認知與認同：中國電視的文化身份》，《國際新聞界》，2007年第6期。

（19） 歐陽宏生：《電視傳播核心價值論》，北京大學出版社2010年版，第170頁。

（作者楊婧嵐系四川大學新聞傳播研究所副研究員；歐陽宏生系四川大學教授、博士生導師、新聞傳播研究所所長）

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