歷史題材紀錄片中“搬演”的運用及思考*

歷史題材紀錄片利用影視手段復原或記錄歷史上曾經發生的現場或非現場事件，經合理有效整合后，以期見證歷史。從這個意義上說，歷史題材紀錄片在創作道德上應嚴格遵循真實性原則—— “準確反映歷史的本來面目，不能違反歷史的真實”①，但這并不意味著排斥一切虛構手段與敘事策略。客觀上，以影像形式保存的歷史資料是非常有限的，更多的歷史內容與信息往往散落在浩如煙海的歷史典籍或真偽難辨的口頭傳承中，這便需要一定的藝術加工與提煉。因此，影像紀錄片如何以“史料”與“影像”的完美契合來實現對歷史的轉譯就顯得格外重要。

一般而言，歷史題材紀錄片采用匯編、口述與情景再現等作為主要的敘事方式。“‘情景再現’又包括扮演、搬演、資料摘錄等主要表現形式。”②“搬演”也是中國戲曲藝術的術語，《中國曲學大辭典》認之為“古代戲曲用語。亦作‘搬’。指舞臺表演，扮演”③。而對紀錄片中“搬演”手段的界定卻相對模糊，聶欣如先生認為搬演“是將整個的環境，包括環境中的人物的再現。也有人寫成‘布置重拍’或‘再現現場’，這種寫法多見于譯文，其內容不錯，因為現場之中自然是有人的。但在中國人的感覺中，這兩個詞更多涉及到的是‘物’。另一個極端是隨意地用‘扮演’來替代‘搬演’，這樣又成了‘見人不見物’，再現的環境被忽略。因此，我認為只有‘搬演’才是準確的表達。”④這里闡明了“搬演”涉及情與景、再現與表現的融合，本文即沿用這一界定。對歷史紀錄片而言，“搬演”借助影像仿擬的再現化形象表現歷史發展的客觀真實與主體創作的情感真實，在近年來的歷史紀錄片創作實踐中這一手段得到了廣泛運用。

一、“搬演”的實踐運用

在2004年至2013年間制作播出的中外歷史題材紀錄片中均有“搬演”式影像重現，主要作品包括:中央電視臺的《玄奘之路》《圓明園》《大明宮》及《復活的軍團》，美國Discovery制作的《萬里長城的興衰》《美國:我們的故事》《古埃及人記事》，日本NHK播出的《失落的文明》。應該說，這些紀錄片對“搬演”的運用并非憑空杜撰、任意虛構，而是根據“歷史事實”進行的藝術“模擬”，其秉承的是格里爾遜“紀錄片是對現實的創造性處理”的創作原則。

上述紀錄片的編導清醒地意識到現實與歷史的某種聯系，將“搬演”方式融入歷史影像，試圖在多重材料的整合、建構中完成對歷史事件與歷史人物的探索與還原，從而進一步認知歷史真相。顯然，“搬演”手法在此類紀錄片中有著不可替代的作用。其實從影像歷史的角度而言，自紀錄片誕生以來，弗拉哈迪、格里爾遜到真實電影與新紀錄電影均頻現“搬演”策略。弗拉哈迪在《北方的那努克》中，為了再現愛斯基摩人的生活與文化也采用了“搬演”手段。他請那努克及當地民眾按照自己的意圖建造冰房子、獵取海豹(這實際上已是“表演”行為)，為觀眾展示了貌似那努克一家的真實生活，繼而展現出愛斯基摩人的文化形態。Discovery紀錄片《萬里長城的興衰》中，編導同樣采用大量演員“搬演”，形象再現了公元6世紀中原王朝與北方胡人間的差異與沖突，使觀眾感性直觀地了解歷史現場。

對于歷史紀錄片而言，“搬演”作為一種表現形式，其獨特性在于給予觀眾對歷史更直觀的理解，這在理論與實踐中都具有極其重要的意義:

其一，在文本內部，“搬演”能夠助力于歷史紀錄片中深具潛力又意義豐富的畫面的形成。“搬演”并不是“復原歷史”，而是要盡可能達到一種真實歷史的境界，正如紀錄片大師伊文思所言:“搬演是以干預來掩蓋干預的有效手段。”⑤適當的搬演可以避免影片的單薄，不僅讓觀眾注意這些搬演影像，而且關注這些鏡頭背后的思想與真實。

其二，在觀眾接受層面，借助“搬演”能夠達到紀錄片真實創作與價值完成的對接，贏得目標受眾的關注。在現今影像消費的時代風潮中，數字技術的發展令受眾對影視作品的視覺性要求越來越高，歷史紀錄片要獲得傳播優勢，往往需要融入一定的視覺化因素，此外更要平衡真實、審美和娛樂等多種價值元素。

其三，在社會影響方面，“搬演”手法能夠激發觀眾精神潛力，促使受眾反思。搬演的影像如果符合歷史的邏輯，會使歷史紀錄片在敘事方式上呈現新的變化，這不僅增強了歷史影像的敘述力，同時也能夠啟發社會大眾對歷史的反思。

因此，我們應當肯定:“搬演”手法對歷史題材紀錄片的敘事方式有重要影響，也對其藝術內涵的展現具有不可低估的作用。

二、“搬演”的敘事可能

紀錄片強調運用影像反映真實的客觀世界。歷史題材紀錄片作為紀錄片中的一個特殊類型，它所表現的是業已逝去的歷史，包括歷史人物、歷史事件與歷史場景等。“搬演”的特殊性在于形象化地講述歷史，比之文獻羅列、文物再現、遺跡拍攝、旁白解釋等形式更具觀賞性，同時亦能折射出創作主體對民族歷史與文化的認知、體驗和反思。

在歷史紀錄片的創作中，往往存在追溯歷史原貌的困難及歷史信息缺省等困境，“搬演”手法一定程度上彌補了歷史空白，起到了縫合敘事的作用，具體體現在如下方面:

1.“搬演”豐富敘事視角

敘事視角是指影像敘述者觀察和講述故事的切入點。在歷史題材紀錄片的敘事策略中，不同的敘事視角會產生不同的心理感應和藝術效果。

紀錄片《玄奘之路》在史實基礎上，用“搬演”手法將原本枯燥的歷史文字表現為生動形象的故事。該片采用第三人稱全知視角與玄奘第一人稱限知視角結合敘事，其中第一人稱視角的敘述內容皆靠“搬演”，這使此片的故事性、可視性大為增強。由演員扮演的“玄奘”自述生平經歷，進而“搬演”具體歷史細節，這就拉近了與觀眾的心理距離。觀眾能夠更為感性地體驗到歷史人物玄奘所經歷的困難，繼而認知了他對中國佛教的巨大貢獻，并在歷史的還原中思考人生。

2.“搬演”構成代言性影像

代言性影像是指構成影像的材料與基礎是對過去歷史的替代性敘述與表現。搬演手法在歷史紀錄片中的應用，不僅形象化地“展現”了歷史人物，而且重建了史實基礎上的代言性影像。形象化的人物一旦凝固為敘事中的代言性符號，就承擔了一定的敘事功能，亦可作為紀錄片所呈現歷史的見證人。

在《圓明園》中，編導先是運用數字技術還原了皇家園林的建筑風貌，繼而讓演員扮演康熙、雍正、乾隆與嘉慶皇帝，搬演具體人物在具體歷史情境中的選擇，重建了歷史事件，終而模擬歷史真實。此片的“圓明園”與“皇帝們”構成了清代歷史的代言性影像，折射出中國清王朝的命運，在敘事者的敘述與搬演再現中達到了一種平衡。

在國外的紀錄片中，《古埃及人記事》的編導同樣采用演員扮演歷史人物，將歷史事件“搬演”在觀眾面前，在提及埃及歷史上的重要戰爭——米吉多之役時，從扮演的埃及第三代法老的角度出發，再現了歷史上這一戰爭的準備階段、過程以及結局，讓觀眾可跟隨歷史人物體味消逝的歲月，同時在旁白與“搬演”影像中獲得真切的心理感受。

3.“搬演”完形敘事結構

歷史題材紀錄片往往從歷時性角度出發，呈現線性流暢的故事，形成相對完整的故事結構。而“搬演”的作用之一就是彌合敘事裂隙，使紀錄片情節有始有終。然而，在歷史紀錄片的制作過程中，由于拍攝條件的局限，總是很難獲取事件的完整過程。因此，在紀錄片中有機整體性是相對的，并非所有歷史細節充盈的整體，而僅是重要事件的有機整體，從中體現本質的真實與思想的深度。

基于此，對歷史事件及細節的“情景再現”就需要“搬演”——根據歷史事實用表演的方法來部分還原過去的人物與事件，這在一定程度上保證了敘事結構相對完整。

在《玄奘之路》中，編導采用演員“扮演”玄奘，以玄奘對親歷事件的記錄為敘事中心，以此展開全篇敘述。對玄奘生平、出使西域前的重重阻礙及在西域難以預料的種種困難、歷經數十載歸國等情節進行搬演。將人生經歷的重構再現畫面與搬演玄奘自我講述的畫外音有機結合，便構成了此片相對完整的敘事結構，也醞釀了一種氣度宏闊的歷史氛圍。

4.“搬演”拓展敘事時空

隨著數字化媒體技術的強勢發展，“搬演”的輔助性技術也呈現了良好的發展態勢。特別是在歷史題材紀錄片中，數字技術對歷史事象的逼真再現極大地彌補了歷史素材的諸多不足。顯例之一是數字技術對歷史建筑的全景化還原極大地拓展了敘事審美空間。

在紀錄片《大明宮》中，創作主體運用3D技術虛擬再現了大明宮恢弘壯闊的歷史樣貌，令觀眾直觀且感性地見識了這座傳奇宮殿。同時，影片也多次通過技術手段復現了大明宮的細部以及修建時場面，這構成了一種熒幕奇觀，極具震撼力。

另一方面，數字技術對歷史空間的逼真搬演以及影像奇觀化也助推了空間敘事。歷史題材的紀錄片可在數字影像的“虛擬空間”背景中進行敘事，比如在《圓明園》中，數字技術虛擬的圓明園作為空間敘事的背景，與滿清王朝的興衰榮辱有機結合在一起，這拓展了歷史空間的敘事可能。毫不夸張地說，數字技術的融匯令歷史紀錄片的藝術探險更為深入。

三、“搬演”的藝術內涵

紀錄影像強調真實、準確、客觀。“真實”是有選擇的表現的藝術真實，如有學者指出“這種真實是由紀錄電影作者通過操縱性的手段制造和建構的，不管是在攝影機前還是攝影機后，紀錄電影作者強烈呼喚表現真實的鏡頭”⑥。歷史紀錄片的“藝術真實”允許創作主體基于客觀歷史，按照歷史邏輯、影像主題對歷史材料進行擇取、提煉。“搬演”作為一種縫合紀錄片敘事斷點的手法，通過描繪、模擬和演繹歷史人物與事件，最終追求的也是藝術真實性。從創作實踐角度來看，“搬演”手法在影響歷史紀錄片敘事方式的同時，也豐富了其藝術內涵。

1.時空結構藝術

歷史題材紀錄片通常采用時間線索或邏輯線索結構全片，其表達內容完整、易懂，但有時不利于全面、立體地展示出歷史人物的形象，尤其在表現歷史人物的紀錄片中，這種單一的表現手法甚至不能傳達給觀眾透徹深刻、意蘊豐富的意向、情緒和氛圍。“搬演”的應用某種程度上打破了單一的敘事時空，在全片的構架中提供非線性時間或“回憶場面”等，繼而可使影像文本呈現多種時空。因此，歷史人物在作品中表現得更為“有血有肉”、飽滿真實。《玄奘之路》中綜合運用歷史資料與“搬演”手法，一方面提供了玄奘生平經歷的時空維度，另一方面也表現出其思想與精神的維度。

2.敘事表達技巧

在歷史紀錄片的創作中，編導們將史實作為創作起點，難免碰到那些沒被現場記錄下來、在敘事中占有一定地位的段落，而歷史資料此處又空缺，如何擺脫這樣的困境?采取搬演補充這一敘事段落可為途徑之一，這樣不僅使事件過程完整無缺，還可使呈現的歷史故事節奏起伏、留有余味，這似乎比單純的解說與采訪更具感染力。

此外，搬演可以彌補創作過程中影像的不足，支撐紀錄片的畫面語言，使敘述更為流暢、生動。以影像蒙太奇的方式有機運用搬演場面與歷史文獻，營造出強烈的時間感與空間感，也為塵封的歷史、逝去的人物注入新鮮的血液。觀眾會注目“真實”的過去與現在，感知和思考歷史事件的現實影響!

3.當代受眾觀念

對歷史紀錄片編導而言，由于歷史內容大多發生在不可逆轉的線性時間中，那么，在回溯、重構與演繹這一時段內的事件和人物的過程中，“搬演”手法的參與似乎必不可少。在不違背歷史常識與邏輯真實的基礎之上，只要“搬演”手法使用恰當，它將會成為歷史紀錄片一種可供選擇的創作方式，藝術效果往往事半功倍。

在《圓明園》《大明宮》《古埃及人記事》等作品中搬演手法所占比重較大，但并會不讓觀眾感覺生硬、機械。究其原委在于搬演具有一定的藝術形象性，同時也增強了情節的戲劇性，自然流暢地推動了整部紀錄片的節奏。進而言之，歷史紀錄片的拍攝創作過程也是認識、探究、發現歷史的過程。因此，對搬演再現等手法的“再認識”與“再接受”，同樣體現著當代人對歷史的反思與探索向度。

四、問題與前提

近年來歷史題材紀錄片頻繁探索“搬演”手法的使用。稍早的《故宮》與其后的《敦煌》《千年菩提樹》等紀錄片中“搬演”并沒有發揮參與敘事的優勢，而僅作為配合解說的影像畫面。在這些紀錄片中搬演畫面多是模糊不清的，與觀眾產生一種布萊希特式的“間離”效果。《故宮》中的太監、大臣等形象僅是單純背景符號。而近期制作的《大明宮》《圓明園》及《玄奘之路》已使“搬演”開始有了獨立的審美特性。在國外，BBC制作的《失落的文明》中就用“搬演”再現了龐貝古城突遭滅頂之災時，男女老幼的四散奔逃、茶幾酒杯的幡然倒地。美國Discovery的《古埃及人記事》《萬里長城的興衰》等片中“搬演”手法具有了重要的敘事意義。客觀而言，對于那些缺省的歷史素材，“搬演”的確可以豐富其影像表達，但其運用一定存在某種“邊界”——不能為了追求藝術效果而掩蓋大眾對歷史真相的把握。縱觀國內外的紀錄片創作，“搬演”似乎不斷引起著爭議，不可否認的是這種制作手段也確實存在著一些問題。

第一，“搬演”使用的程式化趨向。用“搬演”呈現歷史事件與歷史人物、彌補史料不足的做法已比較常見，然而在創作過程中，編導們往往并不注意“搬演”的必要性與藝術感。舉凡人物回憶過往經歷，必穿插“搬演”;舉凡“搬演”的畫面，必采用單一色調、人物虛化的處理方式，由此“搬演”便在不知不覺中呈現出程式化的樣貌。這使紀錄片的藝術質量大打折扣。對于這一表現手法，創作主體應該謹慎使用，認真考慮其與紀錄片整體氣氛和基調的吻合程度，使這一手段能更好地突出主題，為紀錄片主旨服務。

第二，簡單、膚淺的“搬演”會造成受眾對歷史形象的錯覺定格。“搬演”摻雜了個人情感的藝術行為，而個人情感與歷史真相之間存在某種裂隙。既然紀錄片的“真實”是由創作者操縱性地構建與制造出來的，那么所謂的真實也就僅僅存在于創作者的良心當中。我們承認，任何創作手法都不可能達到絕對的“真實”，如果說紀錄片追求一種真實的境界，這種真實很大程度上也應是創作者感受的真實。歷史紀錄片實際上是對歷史生活的一種轉譯，將創作主體的解讀傳遞給觀眾，但不能形成“編導個人創造的歷史”的觀念。基于此，“搬演”只能是對歷史真相的某種“接近”，沒有歷史責任感的“搬演”應該被人們摒棄。

第三，數字技術的過度運用導致紀錄本質的偏離。隨著數字技術的發展，歷史紀錄片越來越多地使用三維技術制作還原某些歷史事項，這種“搬演”有時過分追求視覺效果。數字技術的使用，在很大程度上起到了對歷史事件的代言性敘述作用，也使影片敘事更為流暢，增強了紀錄片的可視性。但是，數字技術的運用主旨并不是絕對可視性、強烈的視覺沖擊。使用數字技術“搬演”仍然是為歷史紀錄片的主題、敘事服務的。過多地使用數字技術“重構”某些歷史場景的整體樣貌及各部分細節，在一定程度上削弱了紀錄片的紀實性與敘述性，相伴而生的視覺奇觀感也將歷史紀錄片的知識性、意蘊性深深覆蓋了，這無疑就喧賓奪主、本末倒置了。

為避免上述問題，歷史紀錄片中的“搬演”至少應該顧及三個前提:

首先，創作主體應秉持“零度敘事”觀念，盡可能達到對歷史廣泛而深刻的認知。對此類紀錄片而言，創作主體有甄別、剔選歷史資料的責任，應該秉持歷史唯物主義與辯證唯物主義的觀念，從宏觀上把握歷史的發展，從微觀上清楚歷史的細節，從而使“搬演”達到忠實于歷史的程度。

其次，作品應具有人文關懷的意識。歷史題材紀錄片自身的價值在于它蘊涵了人類普遍的生命價值與道德意義，引起人類普遍的情感體驗與審美感受。情感體驗與審美感受都是人文關懷的體現，而人文關懷來自于對歷史內涵的精準把握，表現在作品的各個部分之中。在紀錄片《大明宮》中，大量的搬演鏡頭不僅擴大了紀錄片的敘事空間，更讓觀眾在歷史情景的“再現”中體悟到了中華文化的無盡魅力。

最后，透過“搬演”手段實現對歷史真實的尊重、認同與思考。這就要求影像制作群體對“搬演”的運用原則有精準的把握與縝密的思考，尺度不當會造成紀錄片“紀實”本質的顛覆。國外歷史紀錄片的編導們比較注意“度”的掌握，《美國:我們的故事》《萬里長城的興衰》等置身于冷靜客觀的第三人稱視角“搬演”逝去的歷史，這些經驗值得汲取。

隨著紀錄片制作觀念的更新、頻道化的發展，“各地衛視與地面頻道也在積極播出紀錄片，題材從現實、經濟到歷史，美學風格從紀實到戲劇，表現了變革時代的人生百態”⑦，“搬演”手法也歷經“摒棄排斥——機械使用——探索接受”之曲折過程。特別需要指出的是，隨著網絡、移動終端等新媒介迅速進入人們日常生活，越來越多的歷史紀錄片在網絡等新媒介中進行傳播。如何使“搬演”符合媒介融合背景下更多群體的心理需求、實現有效的信息傳播，如何將創作者的歷史觀念同紀錄影像的敘事策略有效銜接、實現受眾與歷史的溝通，仍是充滿挑戰的課題。

注釋:

① 編輯委員會:《中國大百科全書·電影》，中國大百科全書出版社1991年版，第206頁。

② 胡智鋒、江逐浪:《“真相”與“造像”:電視真實再現探密》，中國廣播電視出版社2006年版，第5頁。

③ 齊森華、陳多、葉長海:《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第819頁。

④ 聶欣如:《紀錄片和搬演》，《同濟大學學報》，2001年第6期。

⑤ 袁芳:《論中國歷史題材紀錄片中的“真實再現”》，《東北師范大學學報》，2008年第10期。

⑥ 單萬里:《影視紀錄片的未來》，陳衛星、胡正榮編:《全球化背景下的廣播電視發展國際學術研討會文集》，中國傳媒大學出版社2001年版，第253頁。

⑦ 張同道、胡智鋒:《2012年中國紀錄片發展研究報告》，《現代傳播》，2013年第4期。