論低碳藝術的本體特征及其建構機制*

■ 馬立新

一般說來，“藝術品較之自然客體更容易激發(fā)審美主體強烈的自由情感”①，因而更適合充當審美客體的一般等價物。正是區(qū)別于自然客體的這些特征，藝術品在人類的審美生活中才突顯出特殊而獨立的價值來，這尤其彰顯在它所激發(fā)的自由情感的質和量、它對一般審美主體的精神塑造功能在多數(shù)情況下都要遠遠大于自然客體。然而，我們承認藝術品的這種特殊而獨立的審美價值并不意味著這種審美價值就是純粹的正價值、正能量;而就藝術能夠給予人類主體的正價值、正能量而論，它們本身也同樣不是整齊劃一等量齊觀的。依據低碳美學原理，即依據藝術作品所激發(fā)的自由情感質和量的差異，可將其分為陶冶型自由情感、感官型自由情感和沉浸型自由情感三種類型。所謂陶冶型自由情感是審美客體以其特殊的內容價值刺激主體全部心靈官能所產生的自由情感，這種自由情感對主體心靈和情感具有陶冶和凈化作用;所謂感官型自由情感就是審美客體主要以外在形式刺激審美主體生理感官而產生的淺表性的精神愉悅，適量接觸可有助于主體緩解精神壓力，但對心靈的滋養(yǎng)價值較小;所謂沉浸型自由情感是審美客體以特殊的內在形式刺激主體全部生理和心理官能而產生的具有致癮性質的強烈精神愉悅，對主體身心健康具有不同程度的損害作用。根據自由情感之于審美主體的精神營養(yǎng)價值的正負、大小和高低，將陶冶型自由情感稱為低碳美;將感官型自由情感稱為快餐美;將沉浸型自由情感稱為高碳美。②上述新型美學理念稱為低碳美學，將與低碳美學相對應的藝術稱為低碳藝術。文本試圖基于低碳美學原理闡明低碳藝術的本體特征及其建構機制。

一、低碳藝術的特殊美學價值

根據低碳美學原理，低碳藝術是一類能激發(fā)陶冶型自由情感的審美客體。那么我們首先需要明確的是究竟怎樣的藝術客體最有可能或最容易激發(fā)陶冶型自由情感?還是從藝術直觀和體驗中尋找答案。

先從互動性最強的網絡游戲開始考察。不難發(fā)現(xiàn)，無論是最初的文本泥巴 (Text Nud)型網絡游戲，還是今天3D版本的多媒體網絡游戲，在網絡游戲的家族中從未出現(xiàn)過真正意義上的陶冶型自由情感游戲文本。相反，網絡游戲的一個重要而明顯的發(fā)展趨勢是程序設計越來越復雜，故事情節(jié)越來越變幻，角色沉浸度越來越高，魔幻奇觀效果越來越奇特，致癮性越來越強。那么未來有無開發(fā)非致癮性網游的可能性?從理論上是存在的，這就是首先破解網游的互動性，其次是采用實名制以降低網游的不確定性;然而兩條路徑任何一條都將扼殺網游的固有審美屬性和魅力，因為包括網絡游戲在內的“一切數(shù)字藝術的基礎性審美機制就在于其天然的雙重互動不確定性”③。對這一特定審美機制的破壞將直接導致生產出來的網游幾乎完全失去經典網游的本體特征，這樣的文本因為無太多的娛樂價值將鮮有人問津，也就更無從談起低碳性。在同樣的意義上，我們不難發(fā)現(xiàn)，其他互動性數(shù)字藝術文本像QQ、各種社交網站 (以交友和婚戀類網站為主)、手機藝術、網絡文學、微博等等在現(xiàn)存的藝術秩序中都很難找到真正意義上的低碳文本，因為它們普遍激起的是一種具有強烈致癮性的沉浸型自由情感，這種情感對審美主體的身心健康具有明顯的損害作用。

因此，我們的視野不得不轉向非互動性藝術類群。在非互動性藝術部落中，對當代社會大眾影響最大的莫過于影視藝術了。毫無疑問，當代影視藝術呈現(xiàn)出較為普遍的低俗化、虛假化、自由化等高碳現(xiàn)象，但其中也不難發(fā)現(xiàn)一些足以涵養(yǎng)精神、凈化心靈、啟迪思想的特殊藝術文本。比如電影《國王的演講》，它沒有懸念迭生、起伏跌宕的驚險故事，沒有美輪美奐的視聽奇觀，沒有時尚流行的3D技術，甚至也沒有高昂的大制作投入，但它卻征服了無數(shù)的觀眾?？赐暾孔髌?，我們主要不是為喬治六世戰(zhàn)勝口吃的巨大人格力量所感佩，而是對這個人物身上所彰顯出的人性在壓力下的一系列真實的具體表現(xiàn)而震撼，我們也為國王與妻女之間的那種尋常又不尋常的真實情感所感動。在同樣的意義上，《唐山大地震》也向我們展現(xiàn)出了一種類似性質的藝術價值和藝術力量。這種藝術價值和藝術力量不是指作品中頗具視覺震撼力的地震奇觀，也不是指在大地震中全民族、全社會眾志成城所表現(xiàn)出的高昂的互助救援精神，而是一種人性的力量，一種真實的人性的力量，正是這種元素將這部作品與馮小剛前期的黑色幽默風格的電影劃清了界限。具體說來，這種人性的力量在影像世界中有兩點集中表現(xiàn)和再現(xiàn):第一，當母親面對在死亡線上做最后掙扎的一雙兒女卻只能做出唯一抉擇時所表現(xiàn)出的本能人性力量。第二，當母親李元妮終于在意外中找到失散多年、原本認為早已死于自己的抉擇意志之下的女兒時震撼人心的驚天一跪。我相信當這一幕突然發(fā)生在觀眾眼前的時候，幾乎所有人都為之震撼，并情不自禁地流下一種難以名狀的眼淚。在此，筆者試圖說清楚這種淚水跟一般的同情或感動淚水的不同。在很多影視作品中，每當我們看到英雄受難或善人善舉行動的時候，我們也都會被感動得熱淚盈眶，特別是一些以訴諸家庭倫理的情感戲更容易撥動觀眾敏感的神經，像臺灣電影《媽媽再愛我一次》、改編自瓊瑤愛情悲劇小說的影視劇《窗外》《情深深雨蒙蒙》《幾度夕陽紅》等更是催淚彈藝術。然而，觀眾觀看這些作品時被感動多是一種觸景生情的聯(lián)想、同情或移情效應，這種情況事實上在現(xiàn)實中也容易發(fā)生，因此除了暫時的情緒激動外，并不能給情感主體帶來更多的情感陶冶作用，也很少能觸發(fā)觀眾的人生況味和哲理情思。但《唐山大地震》中向我們展現(xiàn)的這驚天一跪并非是母親對女兒做了某件感動天地的事情，比如說用自己的某個器官移植到女兒身上，也不是女兒對母親做了某一件大孝之事，更不同于某個英雄俠客路見不平拔刀相助的義舉，而是源于人性深處的一種本不該有卻揮之不去的懺悔和贖罪之情結。這一跪立即喚起了深藏于人類意識底層的某種集體無意識性質的人性本能，立即觸動了人類共同的懺悔意識，立即引起了人類共同的情感共鳴，也立即引發(fā)了觀眾心靈深處的諸多人生況味，這絕非簡單的同情作用或移情機制所能解釋。

像《國王的演講》《唐山大地震》這樣的影像作品還有《集結號》《撞車》《蝸居》《野戰(zhàn)排》《拆彈部隊》《潛伏》 《卡薩布蘭卡》 《教父》 《現(xiàn)代啟示錄》《巴頓將軍》 《泰坦尼克號》 《辛德勒的名單》《美麗心靈》《大獨裁者》《一個都不能少》《老井》《鬼子來了》《秋菊打官司》等等，這些作品在美學精神上具備相似的價值追求，能引起觀眾普遍的情感陶冶效應，我們稱這類藝術作品為低碳藝術作品。

低碳藝術當然不僅僅局限于影視藝術范疇。沿著同樣的路徑，我們在文學、音樂、繪畫等非互動性藝術部落中也很容易找到它們的芳影。就文學而言，我們所熟悉的大部分中外經典文學作品都具備低碳性質。作為純粹的抽象藝術的音樂和純粹的靜態(tài)藝術的繪畫，除了其中的少部分色情文本外，基本上都隸屬于低碳藝術的范疇，沒有必要再在此逐一例證，但有必要對以上低碳藝術的文本構成和美學特質進行深入考察。

二、低碳藝術文本的充要條件

各類低碳藝術文本在藝術語言、物理形態(tài)、媒介形式等方面差異巨大，但從上述考察和分析來看，又都具有某些共同的特質，這就是它們都能夠激發(fā)陶冶型自由情感，從而促進人類主體身心健康。這一共同特質是就其之于審美主體的生理和心理效應而論的，那么這些效應能否與藝術本體上某些特質相對應呢，也就是說在這些形式不同、形態(tài)各異的低碳藝術文本中是否潛藏著某些共同的美學質素，并以此激發(fā)出類似的陶冶型自由情感呢?這是我們接下來需要重點闡明的問題。

首先可以排除的是置于各種低碳藝術外表中的形式元素，即各種藝術語言本身的獨特性。文字有文字的獨特性，鏡頭有鏡頭的獨特性，數(shù)字線譜有數(shù)字線譜的獨特性，線條和色塊有線條和色塊的獨特性。這正如奇山跟麗水無法比較何者更美一樣。所有這些藝術的外表形式所愉悅的都是人類生理感官，文字、線條、色塊主要誘惑著人類的視覺;鏡頭同時招攬著視覺和聽覺;音樂主要刺激著聽覺;而文字除了需要視覺外還需要智力官能的輔助。但不管怎樣，這些形式不同的藝術表層元素直接作用于人類主體的感官而引發(fā)的是感官型或淺表型自由情感。根據低碳美學原理，感官型自由情感是一種基于審美客體純粹形式的自由情感，這種自由情感的強度可能很大，但來得快去得也快，且很容易產生審美疲勞效應。

其次，我們也有理由排除各種藝術文本的內在形式或深層形式元素。所謂藝術文本的內在形式或深層形式是指各種不同的藝術類型，通過其特定的專有外在形式元素按照其不同的語法邏輯而構成的某種具有特殊美學價值的整一性、對稱性、和諧性或互動性，即布洛克意義上的“有機形式”④。顯然，就有機形式而論，無論是整一性、對稱性、和諧性，都是一個藝術文本整體所呈現(xiàn)出來的美學特征，已經跟可以從感官上直觀的上述外在形式有了很大不同。當然，不同藝術文本的有機形式仍然是可以分辨的，比如對于小說來說，這種有機形式就可能是一種特殊的敘事結構;對于詩歌來說，就可以是文本的建筑和韻律結構;對于電影電視藝術來說，既可能是某種獨特的敘事結構，也可能是某一表演風格;對于音樂來說，就是一種特定的音節(jié)節(jié)奏;而對于繪畫來說，則可能就是某一對稱性或和諧性結構。這樣說，絕不意味著這里所探討的有機形式僅僅是某種抽象的東西，相反它們是與藝術文本內容整合在一起的不可分割的藝術整體，只不過是為了便于分析和說明這種內在形式，也便于跟前種外在形式相區(qū)分才這樣論述的。毫無疑問，這種有機形式對于審美主體的誘惑性是強烈的，引人入勝、跌宕起伏且真實可感的文學或電影故事情節(jié)本身就是這些藝術文本的重要看點和美點，對一般受眾具有強大的吸引作用。優(yōu)美的音樂旋律總能在第一時間就能撥動聽眾的心弦，也最容易朗朗上口。這都是藝術作品內在形式或有機形式的魅力。顯然，跟外在形式相比，審美主體對內在形式的把握不能僅僅依靠外部感官，更要調動內部感官，即主體的全部心靈官能都要同時發(fā)揮作用才能最有效地把握和感知藝術文本的內在形式結構。但無論如何，對內在形式的感知和把握所激發(fā)的乃是一種沉浸型自由情感。沉浸型自由情感的強度和持續(xù)度都遠遠大于感官型自由情感，極容易讓審美主體深度沉浸其中，具有極強的致癮性，這一特性尤其表現(xiàn)在互動型的數(shù)字藝術類群。數(shù)字藝術的強大致癮作用正是基于其特殊的內在的雙重互動形式。

排除了上述兩種內外形式元素外，一個低碳藝術文本也就只剩下與形式要素難以分離的內容成分了。一座山峰，如果沒有任何文化內涵、沒有任何人文底蘊的話，就只能成為無名小山，永遠無法與泰山、黃山、華山、衡山相媲美，不管它如何秀絕奇駿。對于藝術客體也同樣如此。事實上，從我們前面對幾個低碳藝術文本個案的精細解剖中，已經隱約感受到某種共同的非同尋常的內容特質，這就是我們從《國王的演講》和《唐山大地震》等藝術文本中共同深深感受到的那種足以引起我們心靈共鳴、啟迪我們深入思索的真實的人性表現(xiàn)和再現(xiàn)及那種真實的人生況味折射。在很大程度上說，凡是表現(xiàn)和再現(xiàn)了真實人性的藝術作品都會在第一時間引起我們強烈的情感共鳴，在第一時間觸動我們深藏在潛意識底層的人性根基。好的藝術作品或者說低碳藝術作品正是在人性的這些與生俱來的性格上作出了真實而生動的表現(xiàn)和再現(xiàn)。從本質上說，藝術作品對人性的真實表現(xiàn)和再現(xiàn)是一種內容的真實，而內容真實的本質則是理性的真實，也就是說對藝術作品內容真實與否或人性真實與否的判斷必須通過審美主體的全部心靈官能 (其中包括感性、理性和意志等所有心靈官能)來把握，并需要調動審美主體的全部人生經驗和知識儲備來配合。

然而，必須指出的是，這種內容的真實絕非等同于我們通過學習歷史、哲學和其他社會科學所把握與理解的關于某一學科知識和理論的真實，后者實際上是關于某一社會具體領域的知識體系。人們對這些知識體系的理解和掌握雖然也需要調動全部心靈官能，但總的來說理性思維占了主要成分;且人們對這些知識體系的掌握和融會貫通并不一定就等同于對人性奧秘的洞見，正如一個科學知識淵博的人未必就是一個人生智慧很高的人，而所謂人生智慧很大程度上是指一個人對人性奧秘的洞悉和練達。因此，藝術文本所謂的內容真實實則是一種藝術真實。

不過，藝術真實也有多種不同的表現(xiàn)形式。童慶炳就認為，藝術真實是所謂“內蘊的真實，假定的真實，主觀的真實，詩藝的真實”⑤。在他看來，所謂內蘊的真實就是藝術作品對“本質性的” “社會內蘊”的認識和把握。不過，細細追究起來，他所定義的這種“內蘊的真實”似乎也不完全等同于本文所揭示出的上述內容真實所指向的人性真實這一根本點。在我們看來，某些藝術作品雖然可能揭示出一定的關于歷史或現(xiàn)實的本質規(guī)律，比如像名著《三國演義》固然在一定程度上表現(xiàn)了這段中國歷史的大勢，但其對真實人性的刻畫卻是膚淺的、扁平的、甚至虛假的，因而算不上陶冶型的低碳藝術文本。這與另一部古典名著《紅樓夢》相比會更加看得清楚。我們將這種在真實人性的表現(xiàn)和再現(xiàn)方面入木三分、回味無窮、引發(fā)共鳴的藝術真實稱為客觀真實。科林·費斯所演繹的喬治六世在不動聲色之間就將一個特定身份的人物性格中的多重復雜人性淋漓盡致地展現(xiàn)在觀眾面前;李元妮面對失散多年突然出現(xiàn)在自己面前的女兒所發(fā)出的自然、突然又必然的驚天一跪，轟然擊穿了所有觀眾的深厚的集體無意識，震撼和凈化了無數(shù)的心靈;不朽的阿Q形象永遠像一面透視鏡讓每一個中國人都看清楚了自己身上的劣根;一首《二泉映月》如泣如訴，讓無數(shù)人聽出了多少人生況味。這些都歸功于藝術文本中所具備的客觀真實這一藝術特質的力量。所以我們有理由將客觀真實定義為低碳藝術文本的充分必要構成條件。

三、低碳藝術文本的第一種建構機制

同樣都是低碳藝術文本，細細體味就會發(fā)現(xiàn)，無論是電影《野草莓》還是大部分詩歌，其客觀真實屬性跟我們從電影《國王的演講》 《唐山大地震》、小說《阿Q正傳》等作品中所領略到的客觀真實畢竟在實現(xiàn)途徑上是有明顯差異的。為了進一步闡明這種差異的本質，我們有必要重新回到藝術文本現(xiàn)場細看究竟。先看《國王的演講》。電影一開始就是連續(xù)幾個關于喬治六世手持演講稿極為緊張地面對麥克風的特寫鏡頭，演播室外面巨大的博覽會現(xiàn)場則是聚集了大量的正準備聆聽王儲演講的各國政要，結果是剛一發(fā)聲，就是被鏡頭連續(xù)疊放的口吃。演講失敗了，比演講更失敗的是喬治六世的精神。跟鏡頭中人物行動的失敗相對應，作品對這一失敗場景的設計則極為成功，其中最成功的、甚至堪稱經典的是科林·費斯的本色表演。他的極為簡單的幾個出場動作和表情，尤其是他的一系列拿捏的細微精準又充滿戲劇性的面部表情，將一個異常緊張、心理恐懼、缺乏自信的王儲的性格活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前，一下子就吸引了觀眾的注意力;其次，電影在敘事上采用客觀視角，刻意在片頭就向觀眾點明故事取材于真實的英國歷史，增強了觀眾對故事的融入效果;第三，對故事背景的設計包括白金漢王宮的神圣、唐寧街首相府的莊嚴、王室和政府要員的著裝和話語風格、醫(yī)生羅格的家庭布置、二戰(zhàn)時期的倫敦街區(qū)等極為考究;第四，故事的動力線設計符合歷史真實和生活邏輯，似自然天成;第五，也是最重要的，是主要演員的演技精湛高超，無絲毫做作之嫌;第六，大量使用固定鏡頭和靜止鏡頭，既有利于營造故事氣氛的肅穆和凝重，又充分尊重觀眾的視覺慣例。所有這一切都讓觀眾在第一時間就被牢牢吸引到影像世界中，并在整個觀影過程中全神貫注，甚至物我兩忘。顯然，作品所產生的這種審美效應主要是一種感官依賴型的自由情感，這種自由情感的激發(fā)主要是受到了藝術客體外在形式和內在形式的雙重制導。我們將這種基于藝術客體形式元素所產生的藝術真實稱為直觀真實或直覺真實。很容易理解，直觀真實主要是一種感官主導的藝術體驗，其本質是藝術文本的形式元素符合甚至無限接近觀眾的歷史經驗和生活經驗，因而能在第一時間喚起觀眾的注意力和親切感。以上分析表明《國王的演講》對客觀真實的追求是首先通過實現(xiàn)藝術文本形式的直觀真實來完成的。《唐山大地震》和《阿Q正傳》也隸屬于這種路徑。

除了上述剛剛從低碳藝術文本中分離出來的直觀真實外，我們還從《唐山大地震》中注意到一種在逼真性上類似于直觀真實，但在藝術本體上不同于直觀真實的藝術特質，這就是作品開始不久向觀眾展現(xiàn)的那種山崩地裂般的大地震景觀。我們在《泰坦尼克號》中所看到的沉船奇觀也是這種情況。這些藝術場景在現(xiàn)實生活中是不可能存在的，它們都是運用當代最先進的數(shù)字藝術軟件通過復雜的建模和動作捕捉技術生成的，通常被稱為數(shù)字特效奇觀。這種奇觀在電影《阿凡達》中達到了登峰造極的地步。數(shù)字奇觀毫無疑問是一種純粹形式元素，它與直觀真實所對應的那些形式元素并無本質不同。不過從實踐上看，數(shù)字奇觀所激發(fā)的感官型自由感強度遠高于一般的直觀真實，因此其本身就是藝術文本的一大看點。鑒于這種奇觀具有超常的逼真性，且純粹產生于人工智能技術，與一般的直觀真實有形式上的巨大差異，我們將其定義為超現(xiàn)實真實。檢視當代影視藝術，數(shù)字特效奇觀早已成為業(yè)界的一種流行時尚，甚至達到了被濫用的程度。但這些包含有各種類型的數(shù)字奇觀的影視作品很少有稱得上低碳藝術的，原因就在于單純訴諸數(shù)字奇觀只能激發(fā)感官型自由情感，缺失低碳藝術所注重的人文關懷深度。另一個惡劣的傾向就是在很多影視文本中，數(shù)字奇觀沒有被藝術家作為一個藝術框架不可分割的單元有機整合到故事鏈條中去，而是僅僅作為一個吸引觀眾眼球的孤立事件或噱頭，脫離于故事有機整體之外，徒有奇觀之虛，沒有藝術之實，更離低碳藝術的要求甚遠。繼《阿凡達》之后，3D電影開始迅速風靡國際影壇。在數(shù)字特效的基礎上，3D在追求純粹形式美學的道路上走得更遠。其實學界從一開始就對3D影像的價值褒貶不一。樂觀的技術派認為，3D美學在觀眾面前消解了傳統(tǒng)的銀幕平面，并創(chuàng)造了與觀眾融為一體的逼真美學效應，讓觀眾真正沉浸于影像世界中。⑥而一些學者則對這種沉浸美學效應之于觀眾的價值提出質疑，認為它是導致一些觀眾精神障礙的根源。⑦⑧另一些學者則始終關切3D美學與常規(guī)敘事美學的融合效果，認為忽略后者的任何企圖都將對電影本體造成損害。⑨還有的學者對3D對藝術本有的人文深度的消解深感憂慮，認為這一趨勢是對電影藝術的異化。⑩站在倡導低碳藝術的立場上，我們從某種程度上支持后一類學者的觀點。但我們并非是技術保守主義者，我們所反對的是單純的技術主義或形式主義美學，因為這與低碳藝術的本質是背道而馳的。慶幸的是我們致力于提倡低碳藝術的理想并非孤掌難鳴。我們從奧斯卡藝術圈中找到了很多精神上的同道。因為奧斯卡評委們始終將人文精神作為評判奧斯卡最佳作品的重要尺度。在最近的連續(xù)四屆奧斯卡獎中，最佳影片獎都先后授予了那些內容厚重、閃爍著不朽的人性光輝的低碳作品，它們分別是《拆彈部隊》 《國王的演講》 《藝術家》《逃離德黑蘭》。

四、低碳藝術文本的第二種建構機制

同為低碳藝術，也同為電影藝術，《野草莓》則給我們另一種幾乎相反的體驗。在這種影像世界中，故事、場景、人物行動談不上真實不真實，但就是給人一種陌生化、零散化、非現(xiàn)實化的印象。主人公和自己的女仆孤零零地居住在一座破舊的公寓里，主仆之間看不出任何溫情和關心，倒是充滿了深不可測的敵意。一輛馬車從遠處胡同轉彎后朝著觀眾駛來，其速度越來越快，突然撞到街角的一根木樁上，馬車轟然解體——一個巨大的車輪搖搖晃晃地撞向鏡頭，觀眾在驚嚇中發(fā)現(xiàn)原來是主人公的南柯一夢。這樣的場景頗類似于喬伊斯在《尤利西斯》中所運用的意識流結構。影像中的其他場景大都如此，遠離觀眾慣常的熟悉的生活經驗。觀眾目睹每一處場景要么難以匯聚自己的注意力，要么強迫自己認真解讀其中可能傳達的意涵。在鏡頭語言上，伯格曼一反好萊塢以特寫、近景和靜止鏡頭為基本美學結構的套路，大量使用中遠景和運動鏡頭，降低了影像對人物性格的表現(xiàn)力，卻增強了人與環(huán)境、人與人、人與自然之間的對峙。顯然，這種體驗完全不同于觀看《國王的演講》時被那種特有的直觀真實所喚起的精神愉悅，而且這種體驗也不是基于作品形式的真實與否，而是基于對整個藝術文本的綜合把握，但它又的確不同于基于作品內容的那種客觀真實。為了與客觀真實相區(qū)別，我們將某些低碳藝術作品中所呈現(xiàn)出的陌生化、主觀化的文本特質定義為主觀真實。如果說主觀真實在電影作品中因為鏡頭的強烈再現(xiàn)性而不容易被我們看出和理解的話，那么它在詩歌和小說作品中就非常容易被我們識別出來了。沒有人相信廬山瀑布真的會有“三千尺”;沒有人真的相信“人比黃花瘦”;格里高利一覺醒來變成一只大甲蟲更是荒唐透頂，但這些在文學作品中不勝枚舉的意象描寫恰恰構成了藝術世界的一道獨特風景。從字面上看這種描寫從內外形式上都是經不住邏輯推敲的，但如果反復體味，它們又同時給人們特別真實的感覺。這一特征在以梵高為代表的現(xiàn)代派油畫上也有同樣的表現(xiàn)。這些不同的藝術文本通過運用隱喻、夸張、象征、變形、光亮等特殊的修辭手段所傳達的是一種藝術家對生活、對人性、對世界的特殊理解和看法，藝術家有權利使用任何可能的修辭手段來表現(xiàn)他對世界的理解，前提是他的這些藝術表現(xiàn)雖然是主觀的，但必須是真實的。顯然，這種真實是一種基于藝術家情感的真實，這就是主觀真實的本質所在。顯然，藝術家單憑主觀真實即情感真實并不一定就能實現(xiàn)藝術文本的客觀真實，只有那些建立在主觀真實基礎上的特殊的藝術表現(xiàn)才有可能同時展現(xiàn)出真實的人性奧秘，藉此實現(xiàn)客觀真實，從而完成對低碳藝術文本的建構?！帮w流”“三千尺”難道不比2800尺更彰顯人生況味嗎?“人比黃花瘦”難道不比“皮包骨頭”更絕妙嗎?大甲蟲這個隱喻難道不比一個負重前行、危機重重、惶惶不可終日的推銷員形象更能入木三分地折射資本社會對人的嚴重異化程度嗎?這些藝術表現(xiàn)無疑都基于主觀真實，但又超越了主觀真實，并升華為客觀真實。這一路徑有別于上節(jié)闡明的直觀真實路徑，是建構低碳藝術文本的另一種重要美學機制。

五、結論

至此，我們總共從典型低碳藝術文本中分離出四種不同的藝術真實，分別是客觀真實、主觀真實、直觀真實和超現(xiàn)實真實。下面再做些必要的概括和說明:

第一，客觀真實是低碳藝術文本的本質特征和充要條件，它遵循真實的人性邏輯，激發(fā)審美主體陶冶型自由情感，對審美主體身心健康具有建設性。鑒于真實的人性是復雜和多元的，是自然性與社會性的統(tǒng)一，是普遍性與特殊性的統(tǒng)一，是真善美與假惡丑的統(tǒng)一。要在藝術文本中對人性的種種面目實現(xiàn)真實的表現(xiàn)與再現(xiàn)并非易事，既需要藝術家的專業(yè)功力，更需要藝術家對人性的深刻洞悉，這是一個藝術文本實現(xiàn)客觀真實成為低碳藝術的必要條件。進一步說，研判低碳藝術價值高低的尺度是看藝術文本對人性表現(xiàn)與再現(xiàn)的真實性和成功性，而不是看這個藝術文本所展現(xiàn)的主人公的人性善惡及其激起的自由情感強度。換言之，低碳藝術和客觀真實并不反對理想型的人物，但并不以人物性格的理想化程度即善惡程度作為藝術價值和低碳水平的依據，而是以這個人物性格的評判真實性即人物性格塑造的成功性作為最終的評判尺度。然而，客觀真實無論如何都不能憑空直接生長于藝術文本中，也不能獨立存在于低碳藝術文本中。

第二，直觀真實和超現(xiàn)實真實都隸屬于形式真實范疇，所不同的是，前者是一種與生活邏輯和歷史邏輯相關的基于藝術客體外在形式和內在形式的真實;后者則是一種基于人工智能的純粹形式奇觀，具有超現(xiàn)實性。兩者所激發(fā)的是感官型自由情感或沉浸型自由情感，因此無論單獨還是聯(lián)合起來都不能構成低碳藝術文本的充分條件。直觀真實和超現(xiàn)實真實在藝術文本中具有獨立價值;直觀真實和超現(xiàn)實真實可以與客觀真實并存于同一藝術文本中。從直觀真實和超現(xiàn)實真實到客觀真實是建構低碳藝術文本的一條基本路徑。

第三，主觀真實是藝術文本中一種特殊修辭結構的恰當運用，它以陌生化的藝術形式傳達真實的主觀情感。主觀真實在需要審美主體全部心靈官能的參與這一點上與客觀真實是相似的，但主觀真實純粹從藝術文本形式上就可被識別和感知，而客觀真實必須建立在對全部藝術文本的深層理解和把握的基礎上。鑒于主觀真實是一種基于情感的真實，因此它跟客觀真實一樣也屬于內容的真實，情感也是藝術文本的有機構成。另外，主觀真實跟客觀真實在藝術文本構成中沒有明顯的相關性。它可以單獨存在，具有獨立美學價值;也可能與客觀真實共存于同一藝術文本中。如果兩者并存，就能構成低碳藝術文本。從主觀真實到客觀真實是建構低碳藝術文本的第二條路徑。

第四，直觀真實與主觀真實相對立，兩者無法并存于同一藝術文本中。這是因為直觀真實遵從客觀的、理性的歷史邏輯和生活邏輯，強調內外形式的經驗真實;而主觀真實遵從主觀的、感性的情感邏輯，刻意與經驗形式拉開距離。

綜上所述，所謂低碳藝術就是在文本構成上以客觀真實為主要特質，以直觀真實、超現(xiàn)實真實或主觀真實為基礎條件，在與審美主體互作中能夠激發(fā)陶冶型自由情感，從而促進審美主體身心雙重健康的藝術文本。

注釋:

①③ 馬立新:《數(shù)字藝術哲學》，中國社會科學出版社2012年版，第154、176－179頁。

② 馬立新:《自由情感美學與低碳美學論要》，《理論學刊》，2014年第1期。

④ 所謂有機形式是美國當代美學家布洛克針對英國現(xiàn)代美學家貝爾和弗萊等人所謂的純粹形式 (等同于康德的對應于無功利目的性的抽象形式)，而提出的包含藝術作品的全部形式要素與內容要素的藝術整體。具體參見布洛克著:《美學新解——現(xiàn)代藝術哲學》，遼寧人民出版社1987年版。

⑤ 童慶炳:《文學理論教程》，高等教育出版社2008年版，第153－158頁。

⑥ Paul，William(1993). ‘The Aesthetics of Emergence’in Film History，5:3，pp.321 －355.

⑦ Bordwell，David(2006).The Way Hollywood Tells It:Story and Style in Modern Movies，Berkeley:University of California Press.

⑧ Sandifer，Philip(2011). ‘Out of the Screen and into the Theater:3D Film as Demo’in Cinema Journal，50:3，pp.62 －78.

⑨ Bennett，Bruce(2013)，Unexpected cinematic journeys and ethnographic spectacle in contemporary 3D films，http://www.stereoscopicmedia.org/?p=97.

⑩ Prince，Stephen(2012).Digital Visual Effects in Cinema:The Seduction of Reality，New Brunswick:Rutgers University Press.