重釋中國(guó)式的成功故事——論《中國(guó)合伙人》的身份轉(zhuǎn)型與夢(mèng)想實(shí)現(xiàn)

沈 揚(yáng)

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇南京210023)

青春記憶每每令人陶醉，奮斗故事常常為人樂(lè)道，懷舊成為當(dāng)代人的一種重要的生活方式，通過(guò)回憶過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)，主體實(shí)現(xiàn)著自我的逆向虛擬建構(gòu)，泛黃的老相片向人們?cè)V說(shuō)著它的歷史的同時(shí)，也勾勒出他者的記憶輪廓，這就是陳可辛《中國(guó)合伙人》片末呈獻(xiàn)給觀眾的效果。據(jù)報(bào)道，當(dāng)《中國(guó)合伙人》放映結(jié)束時(shí)，不少院線的全場(chǎng)觀眾自覺(jué)起立鼓掌喝彩，同時(shí)，不少經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)80年代的成功人士表示，這部影片很真實(shí)，從中他們看到了自己的青春印記。影片的情感穿透力來(lái)自于多個(gè)層面，一方面它的確還原了一代國(guó)人的奮斗歷程，濃縮了無(wú)數(shù)曾經(jīng)為夢(mèng)想打拼的人們的經(jīng)驗(yàn);另一方面，該片之所以感動(dòng)兩岸的觀眾，在于其獨(dú)特的講述方式和細(xì)膩的人物內(nèi)心刻畫。它向觀眾揭示了一個(gè)樸素真理:付出總會(huì)有回報(bào)。盡管這一真理在現(xiàn)實(shí)中的中國(guó)未必可行，但它至少昭示了一種生命的希望，而這種希望深深地迎合了國(guó)人長(zhǎng)期以來(lái)的成功邏輯以及對(duì)于青春的記憶和理想的渴望。導(dǎo)演陳可辛將時(shí)間的片段和記憶碎片加以拼接，向觀眾娓娓傾訴著一個(gè)中國(guó)式的成功故事。在這個(gè)故事演進(jìn)過(guò)程中，身份的轉(zhuǎn)變與夢(mèng)想之間建立了同步的聯(lián)系。本文擬從身份意識(shí)的角度來(lái)觀照陳可辛“成功故事”的講述策略，并進(jìn)一步認(rèn)為，這種講述方式很可能源自陳可辛多年的文化思鄉(xiāng)病，陳可辛作為一個(gè)類型意識(shí)極強(qiáng)的華語(yǔ)電影導(dǎo)演，其復(fù)雜的文化身份使得他的電影呈現(xiàn)出一貫的清新懷舊風(fēng)格，這其實(shí)是一種文化鄉(xiāng)愁的表征。

一、當(dāng)“屌絲”遇上高富帥:焦慮與夢(mèng)想同在

“身份”揭示的是生活在社會(huì)中的個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系，是主體在特定的關(guān)系中所處的一種不可讓與的地位或資格，一種如何與他人相處的相應(yīng)行為準(zhǔn)則。身份具有強(qiáng)烈的排他性，同時(shí)也具有兼容性，一個(gè)人每每可以身兼不同的身份，但他一旦成為這一個(gè)，他就很難再成為那一個(gè)。不同身份主體的交流互動(dòng)構(gòu)成社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力，身份既固定也不定，是個(gè)兼具時(shí)代性、個(gè)人性、歷史性的復(fù)雜概念集合。也正因?yàn)槿绱耍矸葜趥€(gè)體才具有重要的意義，才能夠引發(fā)個(gè)體的焦慮，這種焦慮在一定條件下便演化為認(rèn)同危機(jī)。

恢復(fù)高考在一定程度上消解了文革期間以階級(jí)劃分人群的死標(biāo)準(zhǔn)，使社會(huì)個(gè)體成員之間呈現(xiàn)出“流動(dòng)的存在”的同時(shí)，也誘發(fā)了個(gè)體對(duì)當(dāng)下境遇的不滿足感，攀比、虛榮、嫉妒等心理因之而生，而這些心理效應(yīng)其實(shí)就是所謂的身份焦慮，這點(diǎn)突出地體現(xiàn)在成東青和孟曉駿二人的張力組合關(guān)系上。成、孟二人從出身地位、成長(zhǎng)環(huán)境到思想氣質(zhì)、言談舉止都顯示出較大的價(jià)值差異，照理說(shuō)物類相求，而導(dǎo)演偏偏安排了兩個(gè)相形見(jiàn)絀的角色來(lái)構(gòu)筑理想的載體。陳可辛在影片敘事的第一個(gè)十年內(nèi)著力突出的并非是差異本身，而是孟曉駿對(duì)于成東青的精神領(lǐng)航作用，只是這種精神領(lǐng)袖的地位是由二者的種種差異來(lái)決定和完成的。孟曉駿打心眼里瞧不起這個(gè)鄉(xiāng)村土鱉，瞧不上他的穿著打扮、談吐舉止、英語(yǔ)發(fā)音和他土得掉渣兒的思維習(xí)慣，甚至包括成東青表達(dá)愛(ài)情的方式。在二人初識(shí)的一段時(shí)間里，孟曉駿在成東青心里具有精神領(lǐng)袖的地位，他重新建構(gòu)著成東青的思想行為方式，這無(wú)疑是一種精神層次上的殖民，而成東青則樂(lè)此不疲地接受這種侵略，他開(kāi)始放棄舊我，選擇成為孟曉駿。阿蘭·德波頓曾深刻而精辟地指出:“我們對(duì)自己的認(rèn)識(shí)在很大程度上取決于他人對(duì)我們的看法，我們的自我感覺(jué)和自我認(rèn)同完全受制于周圍的人對(duì)我們的評(píng)價(jià)。”〔1〕主體在身份參照系發(fā)生巨大改變后會(huì)迷失先前的方向、放棄自我的追求，此時(shí)的成東青實(shí)際上是處于一個(gè)身份的真空狀態(tài)，他不清楚自己是誰(shuí)，只是一味地去追尋孟曉駿的步伐，生活在孟曉駿的光環(huán)里，也難怪當(dāng)簽證處問(wèn)他偶像是誰(shuí)的時(shí)候，他猶豫了一下，卻只能在自己的記憶中翻出孟曉駿三個(gè)字。然而此時(shí)焦慮的是成東青，而孟曉駿實(shí)際上是在享受成東青的焦慮。

安東尼·吉登斯在《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》中指出:“現(xiàn)代社會(huì)和個(gè)體生活所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)換的每一個(gè)片段都傾向于變成一種認(rèn)同危機(jī)。”〔2〕此時(shí)成東青對(duì)舊我的拋棄和新我之確立正體現(xiàn)出焦慮所誘發(fā)的認(rèn)同危機(jī)，陳可辛將這種危機(jī)催化為角色的行為動(dòng)機(jī)。如果沒(méi)有孟曉駿，則成東青無(wú)需選擇出國(guó);如果沒(méi)有王陽(yáng)的說(shuō)教，成東青一輩子也就只是個(gè)大學(xué)教師，他的數(shù)次轉(zhuǎn)型都得力于外部的刺激而不是內(nèi)心的本愿。成東青的身上帶有中華民族質(zhì)樸、憨厚的可愛(ài)，而這種優(yōu)良的素質(zhì)在20世紀(jì)80年代那個(gè)狂熱的時(shí)期則蛻化為一種精神惰性，因此，此時(shí)成東青的焦慮恰恰促成了他人生的轉(zhuǎn)型。陳可辛有意放慢了影片的敘述速度，讓影片中的時(shí)間靜靜流淌在觀眾的眼前、耳邊，仿佛自己也與觀眾一起在重溫那個(gè)年代。這不是精英立場(chǎng)的啟蒙教育，而是過(guò)來(lái)人的娓娓相道，讓人覺(jué)得親切溫存。

二、紅顏未必皆禍水:女性視域中男性身份之建構(gòu)

傳統(tǒng)中國(guó)文化語(yǔ)境中的女性從來(lái)都處于被建構(gòu)、被言說(shuō)的“邊緣”地位，女性主體性的缺省成為中國(guó)文學(xué)敘事的一個(gè)傳統(tǒng)，這種模式直到五四前后才逐漸在新舊二元對(duì)立的時(shí)代格局下發(fā)生解體。然而正如韋小波所言:“中國(guó)女性往往是因?yàn)榉纯狗饨ǘY教而不是為了尋求女性的獨(dú)立和尊嚴(yán)而離家出走，這只能是較低層次上的女性追求。獨(dú)立的性別意識(shí)是深受各種桎梏的中國(guó)女性，包括知識(shí)女性都不具備的。”〔3〕所以長(zhǎng)期以來(lái)，女性都是男性的附屬品，被認(rèn)為是他們的累贅，甚至為男性背負(fù)種種道德倫理的罪名，“紅顏禍水”就最能體現(xiàn)男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性群體的栽贓和陷落，它幾乎成了女性族群的命運(yùn)隱喻。無(wú)論在現(xiàn)實(shí)還是電影中，女性往往處于被看的尷尬境地。一方面，男性要求女性活色生香，滿足他們的食色欲望;另一方面，女性因其紅顏又每每成為男權(quán)社會(huì)的犧牲品。生存的悖論決定著她們只有被男性視域建構(gòu)、被男人玩弄并利用，為他們的行為埋單，最終又往往以紅顏薄命的下場(chǎng)而告終。然而，對(duì)雜糅著東西方二元文化成長(zhǎng)背景的陳可辛而言，其思想意識(shí)中并不存在所謂的“邏各斯”中心抑或統(tǒng)攝一切的“大道”，這也就決定著陳可辛在觀照男女性別秩序時(shí)會(huì)采取與傳統(tǒng)不同的視角。事實(shí)上，他提供了傳統(tǒng)性別倫理秩序的另一種可能:男性因女性而改變，他們的身份意識(shí)曾經(jīng)被女性建構(gòu)。

當(dāng)然，《中國(guó)合伙人》無(wú)疑是一部以男性視角為中心的電影，它在講述男人的成功法則，這法則中卻少不了女性的參與。影片中的主要女性角色是蘇梅、露西、良琴和李萍。四個(gè)女性分別處于倫理的兩極:蘇梅、露西代表著新女權(quán)主義的價(jià)值觀念，蘇梅的冷艷無(wú)情、露西的熱辣奔放足以讓無(wú)數(shù)男人為之神魂顛倒，但她們自視非男性的附庸，男性對(duì)他們來(lái)說(shuō)只是獵物，在她們身上體現(xiàn)著傳統(tǒng)女性所缺乏的獨(dú)立與自覺(jué);相反，良琴和李萍則回歸了傳統(tǒng)，她們賢良淑貞的品性誠(chéng)然容易犧牲自我來(lái)成就他人，但卻在關(guān)鍵時(shí)候給男性以撫慰，讓他們的尊嚴(yán)得以挽回。故事正是在三男四女的性別格局中展開(kāi)敘述的，陳可辛一改往日的情感糾葛模式，以線性的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)表現(xiàn)女性如何實(shí)現(xiàn)逆襲從而建構(gòu)男性的身份意識(shí)的。綜合來(lái)看，四名女性與三名男性恰好構(gòu)成兩組關(guān)系類型:(1)男女對(duì)立型。成東青迷醉在蘇梅的世界里，王陽(yáng)則沉溺于露西的激情，但二者最終都被自己心愛(ài)的女人拋棄。這組關(guān)系中，男性的覺(jué)醒是以女性的拋棄為前提的，換句話說(shuō)，男性身份意識(shí)被女性建構(gòu)著。這種關(guān)系顛覆了“薄命女逢薄情郎”的模式，此中薄情的是女性，神圣的男性尊嚴(yán)被無(wú)情踐踏。也正因?yàn)槭軅氖悄腥耍蓶|青和王陽(yáng)的眼淚才更能引起觀眾的同情和期待，二者人生真正的分水嶺自此開(kāi)端。(2)男女融合型。王陽(yáng)選擇與李萍結(jié)婚，白頭到老;孟曉駿和良琴一路走來(lái)，相濡以沫。對(duì)于王陽(yáng)而言，激情過(guò)后的頓悟讓他領(lǐng)會(huì)了愛(ài)情的本質(zhì)，愛(ài)情并非總是轟轟烈烈的，平平淡淡的才最真也最持久。三者中孟曉駿是唯一沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)情感危機(jī)的人，良琴慈母般的理解和陪伴深深地?fù)嵛恐蠒则E煎熬的靈魂，良琴形象的塑造也許是陳可辛文化戀母情結(jié)的一個(gè)隱喻。兩組男女關(guān)系正好相反，女性在其中都起到了警醒男性的作用。前者讓男人感到恥辱、經(jīng)歷痛苦涅槃，重新思考存在的方式和意義;后者給男人以撫慰，讓他們?cè)谌松膰逋局幸挼綔剀埃粫?huì)失去夢(mèng)想和方向。

蘇梅冷艷的氣質(zhì)足以讓畫面呈現(xiàn)出一邊倒的效果，對(duì)比之下，成東青老實(shí)憨厚的性格和窩囊廢的窘境越發(fā)清晰可感，蘇梅自始至終都給成東青以壓力，她用眼神和語(yǔ)調(diào)秒殺成東青的屌絲男意識(shí)，她選擇分手，并為自己的行為埋單，成東青成了被蘇梅建構(gòu)的對(duì)象;露西則主導(dǎo)著王陽(yáng)最初的情感生活，二者感情發(fā)酵的速度由她來(lái)決定，她選擇留在北京，于是王陽(yáng)放棄出國(guó)，當(dāng)她厭倦中國(guó)生活時(shí)，王陽(yáng)則成為了她情感實(shí)驗(yàn)的犧牲品。然而如果沒(méi)有蘇梅和露西的背叛，也許成東青還是一個(gè)唯唯諾諾的小人物，王陽(yáng)依舊是一個(gè)憤世嫉俗的文藝青年，他們的夢(mèng)想也就無(wú)法被激發(fā)。因此，從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，蘇梅和露西兩位女性是“新夢(mèng)想”的催化劑，她們讓男人難堪，并參與了兩位男主人公身份的建構(gòu);與此同時(shí)，李萍和良琴則是從相反的方向去嘗試成就王陽(yáng)和孟曉駿，對(duì)于“新夢(mèng)想”的實(shí)現(xiàn)和堅(jiān)持，她們的作用也不容小覷。由此看來(lái)，紅顏和禍水之間并不存在必然的聯(lián)系，陳可辛用電影證明了相反的存在。

三、究竟誰(shuí)是“失敗者”:身份翻轉(zhuǎn)與夢(mèng)之重構(gòu)

美國(guó)著名心理學(xué)家羅洛·梅(Rollo·May)認(rèn)為:“焦慮打擊到我們自己的內(nèi)在核心，它是我們自身的存在受到威脅時(shí)所感受到的那種東西。”①當(dāng)一種固有的心理平衡被打破的時(shí)候，我們不得不去尋找一種新的平衡，人無(wú)法靜態(tài)地生活，因?yàn)樗膬?nèi)在沖突促使他去不斷尋找下一個(gè)平衡點(diǎn)。對(duì)身處美國(guó)的孟曉駿而言，他陷入了進(jìn)退維谷的境地，一方面他依然懷揣著昔日的理想，對(duì)新環(huán)境抱有童稚的幻夢(mèng)，天真地企圖憑借能力向陌生的族群證明自己，因此他珍惜在美國(guó)的任何機(jī)會(huì)，哪怕是實(shí)驗(yàn)室的閑散工作，他也以陽(yáng)光的心態(tài)全心全意地投入其中;然而另一方面，殘酷的現(xiàn)實(shí)卻讓他的美國(guó)夢(mèng)捉襟見(jiàn)肘，從眾人眼中的高富帥跌落成為餐館的低等服務(wù)生，巨大的落差讓他開(kāi)始懷疑自己，并懷念祖國(guó)和朋友。而此時(shí)成東青的事業(yè)則處于前所未有的上升期。

落魄海歸的孟曉駿在經(jīng)歷了殘夢(mèng)撕裂之后的痛苦外，還有更加殘酷的現(xiàn)實(shí)等待著他。陳可辛在影片中不斷傾訴著他們身份被重塑的焦慮，昔日的同窗鐵哥們，成了今朝的股份合伙人，三人關(guān)系的倫理意味退居其次，經(jīng)濟(jì)關(guān)聯(lián)成為了他們新的情感鏈條。這一深層次的身份角色互換的影響所及，不僅僅是集團(tuán)的發(fā)展戰(zhàn)略，還有三人的心態(tài)。成東青不贊成“新希望”的國(guó)際化，因?yàn)樗缲?fù)有集團(tuán)員工、學(xué)員的責(zé)任，孟曉駿主張上市，是因?yàn)樗恍Q食殆盡卻依稀彌留的“美國(guó)夢(mèng)”。當(dāng)身份翻轉(zhuǎn)以及恥辱化作動(dòng)力之后，三人的夢(mèng)都被重構(gòu):成東青從一個(gè)沒(méi)理想、無(wú)身份的屌絲躋身為留學(xué)教父，他的夢(mèng)不再是成為孟曉駿，而是努力讓“新希望”平穩(wěn)發(fā)展;孟曉駿的美國(guó)夢(mèng)雖然破滅了，但作為合伙人和股東代表，他希望自己的美國(guó)夢(mèng)在中國(guó)得以實(shí)現(xiàn);昔日文藝范兒的王陽(yáng)從放蕩不羈的舊夢(mèng)中醒來(lái)，開(kāi)始追求正常人的平淡而不失滋味的生活。比較而言，王陽(yáng)的身份轉(zhuǎn)型較之于成東青和孟曉駿來(lái)說(shuō)較為緩和，這得益于他清醒的自我認(rèn)知，他清楚自己要什么，應(yīng)該做什么，他見(jiàn)證了“新希望”的起步發(fā)展和壯大，但卻從未以元老自居，對(duì)生活，他在不同的時(shí)期有自己的打算，而不是隨波逐流，正如影片末他自己所說(shuō):“我們改變不了世界，但能做到不被這世界改變”。

王陽(yáng)在婚禮上的忠告包含著中國(guó)倫理情感對(duì)于經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型下世俗關(guān)系的抗議，這抗議是有感而發(fā)，又顯得蒼白無(wú)奈。這種傳統(tǒng)文化情懷不時(shí)地流動(dòng)于影片中，讓人在緬懷那一個(gè)時(shí)代的同時(shí)，也反省著當(dāng)下早已被異化的生存狀態(tài)。

四、講述背后的文化鄉(xiāng)愁

早在20世紀(jì)90年代，當(dāng)武俠類題材電影風(fēng)靡港島、席卷大陸之時(shí)，陳可辛就表現(xiàn)出驚人的生活洞察力，他善于利用清新的風(fēng)格展現(xiàn)人性與倫理的沖突，并將人性置于歲月遷徙中去加以發(fā)酵，孕育出令人沉醉的舊日情懷。“清新”成為陳可辛電影的一類慣常手段，“懷舊”則是“陳可辛制造”的另一個(gè)特質(zhì)。陳可辛擅長(zhǎng)將電影的光膠與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)一定的距離，從《雙城故事》到《甜蜜蜜》再到《如果愛(ài)》，陳可辛保持了慣有的懷舊清新取向，展現(xiàn)流逝光陰中剝落已久的純真和無(wú)奈。蔡洪聲認(rèn)為:“陳可辛電影創(chuàng)作關(guān)注的焦點(diǎn)，是‘人’的感情。一方面，因?yàn)楦星槭侨祟惼毡榇嬖诘膯?wèn)題，容易引起觀眾的共鳴;另一方面，又因?yàn)楦星槭亲顝?fù)雜的問(wèn)題，可以演繹出許多不同的故事。陳可辛對(duì)人的感情的演繹，有別于許多香港電影的‘一夜情’或‘爆發(fā)式’，他用的是‘歷程式’注重表現(xiàn)感情的醞釀、產(chǎn)生和發(fā)展歷程。”〔4〕的確，復(fù)雜的情感糾葛是陳可辛電影的主要題材，然而正如他自己所說(shuō)，每次拍一部電影都有一個(gè)理由，這個(gè)理由并不總是超越自我的成績(jī)，而是在努力填補(bǔ)自我的情感空白。這或許揭示了陳可辛電影風(fēng)格的藝術(shù)層面的發(fā)生機(jī)理。

為什么“陳可辛制造”總是將淡淡的清新與濃重的懷舊共同呈現(xiàn)給觀眾，這誠(chéng)然有賴于題材類型的選擇，但或許導(dǎo)演觀照題材的角度及其內(nèi)心世界的想法更能揭示這種風(fēng)格慣性的成因。如果說(shuō)消費(fèi)時(shí)代語(yǔ)境下，感覺(jué)、記憶等人類認(rèn)知行為或體驗(yàn)也成為可供消費(fèi)的商品的話，那么陳可辛何不投身更能夠引發(fā)“震驚”的恐怖驚悚、懸疑冒險(xiǎn)類題材的拍攝?因此，陳可辛對(duì)懷舊清新風(fēng)格的鐘愛(ài)應(yīng)該有著更深層次的心理動(dòng)因。筆者認(rèn)為，這與陳可辛個(gè)人的文化鄉(xiāng)愁有關(guān)。清新風(fēng)格的背后正彌漫著陳可辛濃得化不開(kāi)的鄉(xiāng)愁，這種鄉(xiāng)愁來(lái)自于他獨(dú)特的成長(zhǎng)經(jīng)歷。作為一個(gè)出身香港、成長(zhǎng)于泰國(guó)、留學(xué)美國(guó)的導(dǎo)演，他始終處于物理空間上的漂泊狀態(tài)，無(wú)論在出生地還是成長(zhǎng)地，他始終扮演著文化上的“他者”角色，永遠(yuǎn)無(wú)法以真正的主人心態(tài)融入當(dāng)?shù)氐奈幕Z(yǔ)境之中，成長(zhǎng)習(xí)得階段這種文化的非直接性承繼和生活地理空間的漂移模糊了他的文化背景。在陳可辛腦海中并無(wú)一個(gè)永遠(yuǎn)處于中心地位的傳統(tǒng)來(lái)支配他的言語(yǔ)方式和思維習(xí)慣，他始終站在一個(gè)文化他者的地位去審視周邊，因此才能夠?qū)⒉煌瑫r(shí)期、風(fēng)格迥異的文化片段加以融合，用鏡像語(yǔ)言來(lái)表達(dá)跨文化他者對(duì)于人生圖景、生命情懷的理解，這正是其他人不可復(fù)制之處。當(dāng)然，復(fù)雜多元的身份常常讓陳可辛內(nèi)心處于焦慮不安的狀態(tài)，故園記憶的缺失導(dǎo)致陳可辛內(nèi)心郁積著濃郁的懷舊情結(jié)，文化上的邊緣狀態(tài)更令他感到強(qiáng)烈的孤獨(dú)，欲說(shuō)還休。因此，陳可辛總是在自己的電影中去試圖找尋某種失落的情懷或記憶，表現(xiàn)容易被日常視角忽略的人物內(nèi)心，他指出，“(中國(guó)合伙人)里面包含了所有我喜歡的東西，長(zhǎng)時(shí)間的跨度，人物的成長(zhǎng)”②。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，該片理所當(dāng)然地成為陳可辛整合青春成長(zhǎng)與時(shí)代烙印的典范之作，因?yàn)樗鼑L試將友情、愛(ài)情、激情放置在更高的話語(yǔ)層面去加以融合。影片不僅剖析人性悲劇的根源，也詮釋幸福發(fā)生的機(jī)理;既昭示希望，也暗示危機(jī)，這部電影實(shí)現(xiàn)了陳可辛平生諸多的“第一次”，是陳可辛導(dǎo)演生涯以來(lái)的新的高峰。首先，陳可辛在影片中灌注了強(qiáng)烈的主體意識(shí)，這突出地體現(xiàn)在他與孟曉駿的互文關(guān)系上。《中國(guó)合伙人》中的“孟曉駿”是一個(gè)帶有幾分自傳性質(zhì)的角色，他的成長(zhǎng)環(huán)境和兒時(shí)受到的教育與陳可辛非常相似，他們都懷揣著美國(guó)夢(mèng)又都經(jīng)歷了夢(mèng)被現(xiàn)實(shí)擊碎的痛楚，他們都經(jīng)歷過(guò)身份的轉(zhuǎn)換并為自己的沖動(dòng)付出過(guò)代價(jià)，他們都與自己的朋友合伙開(kāi)公司，最后卻不歡而散。可以說(shuō)，孟曉駿成為陳可辛的一個(gè)情感投射，這也就是為什么當(dāng)看到夾著書走過(guò)美國(guó)街頭的孟曉駿，陳可辛潸然淚下的原因，因?yàn)樗吹搅巳舾赡昵暗淖约骸Ｆ浯危捌?dú)特的懷舊景觀決定了它的當(dāng)代意義。一方面是時(shí)光的荏苒而逝，歲月凋零，朱顏不再;另一方面，高度發(fā)達(dá)的信息社會(huì)以每秒數(shù)以萬(wàn)計(jì)的數(shù)據(jù)容量狂飆突進(jìn)般地襲擾當(dāng)下的人們。人們來(lái)不及駐足街邊的小景，更無(wú)暇回顧往昔的崢嶸，時(shí)空的局限隔絕了歷史和當(dāng)代，電影無(wú)疑成為了滿足人們懷舊情結(jié)的藝術(shù)消費(fèi)品，人們?cè)谟^看電影中去觀照歷史、個(gè)人、民族、國(guó)家，尤其在時(shí)空的今昔對(duì)比下，更能引發(fā)強(qiáng)烈的歷史認(rèn)同感。有學(xué)者指出:“懷舊既是一個(gè)靜態(tài)的文化情結(jié)，有助于我們找回自我，同時(shí)也是一個(gè)在變更了的社會(huì)語(yǔ)境中重新確認(rèn)自己、把握自己、從而把握世界的動(dòng)態(tài)過(guò)程，更是我們確認(rèn)身份、尋求生存意義和生命歸屬的親密途徑。”〔5〕因此，《中國(guó)合伙人》正是在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)刻滿足了人們因懷舊心理而產(chǎn)生的藝術(shù)消費(fèi)欲望，化解了歷史記憶及其所引發(fā)的當(dāng)代焦慮，用藝術(shù)的方式代觀眾表達(dá)了對(duì)那一段激情歲月的緬懷和認(rèn)同。對(duì)于陳可辛自己而言，他需要通過(guò)這種懷舊的方式去尋找精神的故園，文化意義上的尋根之旅多少能夠?yàn)樗蜔o(wú)數(shù)觀影人撫平年輪留下的創(chuàng)傷。除此之外，影片中時(shí)時(shí)悅動(dòng)的經(jīng)典校園旋律，廢棄簡(jiǎn)陋的國(guó)營(yíng)工廠以及帶有強(qiáng)烈時(shí)代烙印的話語(yǔ)方式等文化符號(hào)足以在瞬間將觀眾拉回改革開(kāi)放初期的中國(guó)，以有聲的方式詮釋著無(wú)聲流淌著的歲月。

五、結(jié)語(yǔ)

不是陳可辛太過(guò)“時(shí)髦”，也不是他在有意迎合所謂“中國(guó)夢(mèng)”的大時(shí)代主題，而是多年漂泊海外的文化鄉(xiāng)愁驅(qū)趕他完成這樣一部反映青春成長(zhǎng)的佳作，孟曉駿、王陽(yáng)、成東青三者在經(jīng)歷時(shí)代變換中所表現(xiàn)出的身份焦慮和認(rèn)同危機(jī)，一定程度上說(shuō)，都是陳可辛個(gè)人曾經(jīng)體驗(yàn)到的真實(shí)感受。循著《中國(guó)合伙人》一路上溯，我們?cè)陉惪尚恋挠钞嬍澜缋铮梢园l(fā)現(xiàn)“身份—認(rèn)同”是他一直以來(lái)觀照的焦點(diǎn)，清新懷舊則構(gòu)成了他一貫的風(fēng)格主題，他與他的電影之間實(shí)現(xiàn)著交感互動(dòng)，他創(chuàng)造了他的電影，他的電影撫慰了他和像他一樣的文化他者的心靈。

注釋:

①轉(zhuǎn)引自David H Barlow的Anxiety and Its Disorders:The Nature and Treatment of Anxiety and Panic一書，New York:Guilford Press，2002 年版。

②轉(zhuǎn)載自 21世紀(jì)網(wǎng) http://www．21so．com/HTMT/21chhnews/2013/5-20-251443．html．上熊元、黃晨霞的采訪報(bào)道:陳可辛·我眼里的中國(guó)合伙人。

〔1〕阿蘭·德波頓．身份的焦慮〔M〕．南治國(guó)，譯．上海:上海譯文出版社，2009:6．

〔2〕安東尼·吉登斯．現(xiàn)代性與自我認(rèn)同〔M〕．趙旭東，譯．上海:三聯(lián)書店1998:174．

〔3〕韋小波．論主流商業(yè)電影中女性身份的變與不變〔J〕．浙江學(xué)刊，2013，(2):201．

〔4〕蔡洪聲．讀陳可辛〔J〕．當(dāng)代電影，1999，(3):101．

〔5〕詹慶生．懷舊鄉(xiāng)愁與“香港”的身份想象——《甜蜜蜜》的文化解讀〔J〕．解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012，(3):21．