坍縮：從宏大關懷到個體經驗的自覺

陶宜妮

12月初剛剛結束的“坍縮：審視文化碰撞的另一個視角——中德十人藝術作品展”，本意是以中、德藝術家群體對群體的交流發現所謂的文化特征。這“總結”的目的，首先將前提設定在了各自群體內部統一的基礎上。但后來人們卻不經意地發現，群體內部的可通約性，是經由一種強烈的差異交織出來的。于是德國的理性氣質，中國的感性詩意，都各自從“文化特征”中肢解分離，回溯到了組成這個整體的復雜的個體上。本文僅以展覽中德方幾位藝術家為例，小窺德國表現主義之后，來自格哈德·里希特家鄉德累斯頓的幾位藝術家，如何在私密的個體經驗與宏觀的文化表達之間游走。并借由這種并無國界的藝術探索體驗，再議有國界的藝術家性格。

宏觀精神的傳承與反叛

眾所周知，十九世紀末二十世紀初出現的現代主義藝術改寫了西方延續了兩千多年的藝術傳統；同時，不可忽略的是這一系列可以歸納為“運動”的藝術實踐，實際上是由諸多風格迥異、觀念更替的潮流所構成的。而戰后更多新藝術形式的出現則將這種多元混雜、推陳出新的藝術生態固定下來，呈現為所謂后現代的文化景觀之一。盡管如此，出現于上個世紀70年代末的德國表現主義仍然脫穎而出，成為影響世界當代藝術的重要流派之一。對于同時期正在開始激進藝術實驗的中國藝術家以及后來的中國當代藝術來說，德國表現主義與其他的二十世紀西方藝術一樣，都是反叛傳統的新潮藝術形式，但如果對其中的藝術家及其淵源與后繼作更具體的考察，便會發現它的由來與發展正顯現出德國藝術家對社會生活的言說由宏大關懷到個體經驗的自覺過程。

作為德國表現主義幾位重要代表人物的老師以及上個世紀七八十年代歐洲前衛藝術的精神領袖，博伊斯（Joseph Beuys）應是不可回避的起點。從其作品所關注的內容來看，博伊斯高漲的政治熱情似乎與中國的“現實主義觀念”很相似，它們都是以顯而易見的方式表達自身的立場。但必須注意的是，在差異性方面，這兩種宏大敘事相異的卻不是藝術手法是否傳統，而在于是觀念先行還是基于個體藝術經驗的自然表述。顯然，不僅博伊斯是屬于后者，而且他的學生如伊門多夫（J？rg Immendorff）等人也是如此。由此，我們才會看到許多同樣可以歸入德國表現主義，同樣關注社會問題的藝術家之間竟有著許多大相徑庭的具體表現。至于我們即將談論的這些更為年輕的藝術家，他們在經由藝術表達政治立場或是對社會問題的看法時則更顯得耐人尋味；同時，從他們的作品中，我們亦可以看到當代不同文化間的互滲所帶來的混雜性，以及其中各種文化力量在個體藝術實踐中不同的從屬關系。

另外，說到這種個體經驗的重要性，就要涉及藝術與生活的關系了。究竟有沒有一種與生活無關的藝術存在著呢？如果沒有的話，那是否意味著言說生活其實就是藝術的常態？當一種自覺的“現實主義”出現之后，我們概括生活的熱情超出了我們體驗生活的情感，藝術中的“生活”便不僅變得索然無味，而且會在某些特定的時期顯得猙獰。自然，我們的血肉之軀并不容許這種平面化了的“生活”一直成為藝術正確的準則，但是生活常常被概念化這一事實仍舊未被慎重地反思。本文即將提及的幾位“坍縮：審視文化碰撞的另一個視角——中德十人藝術作品展”參展藝術家，均來自德累斯頓——德國表現主義重鎮。正如展覽前言所說，參展的兩國藝術家在群體層面上仍然存在著不可忽視的差異，而從最近的一些狀態與趨勢來看，德國藝術家在個體的藝術實踐層面顯示出了更多的自覺性，因此要更典型些。在德國藝術家身上我們似乎更能清晰地看到一種基于個體藝術經驗的社會洞察。而經由他們的作品，我們似乎可以找到一個具體的起點來重新思考藝術與生活之間的關系。本文將著重梳理這種相對典型的“個體經驗自覺”的案例。>《黑狗》，Franziska Fennert

自覺的非線性集合

Franziska Fennert的鄉土意趣

在本文所談論的藝術家當中，Franziska Fennert是最具“東方味”的一位藝術家。濃烈且對比強烈的色彩、平面化的場景、變形的形象，她的藝術特征基本上就是傳統東方藝術，尤其是東方民間藝術的顯性特征。Franziska Fennert一直都對東方藝術非常有興趣，兩次到中國，長期工作于東南亞的經驗似乎可以解釋她作品中十分濃烈的“東方味”。這種味道如此地強烈，甚至遠遠超過了旅德的華人藝術家和日本藝術家。然而，正是這樣一種比東方人還要“東方”的表現反面突顯出她作為一個觀看者的外部身份，因為恰恰是有距離的注視才會很夸張地捕捉到異域文化的顯著形式。從藝術史來看，西方人對東方傳統藝術的了解幾百年前就開始了，而一百多年前的現代主義藝術解構西方藝術傳統的重要手段之一也是對東方傳統藝術形式的借鑒和挪用。事實上，從Franziska Fennert那些乍看很“東方”的作品中也不難發現，其觀念核心仍然是現代藝術以來的形式主義傳統。在Franziska Fennert頗具東方鄉土意味，甚至是原始意味的畫面中，無處不在的是巧妙的構成，它們最終呈現的并非東方藝術傳統本身的美學意趣，而是藝術家對這種美學意趣的獨特認識。從中我們看到了兩種文化類型在個體層面的碰撞與交織，而這也正是形成藝術語言新生長點的重要途徑之一。

Suntje Sagerer的黑童話

Suntje Sagerer著迷于用老舊玩具構造一個個童話般的世界。乍一看來，這很像是一種兒時的游戲，但她精心制作的那些場景卻完全沒有時下芭比玩具的光鮮、亮麗。或者說就根本沒有通常人們心目中那種應該屬于孩子的純真陽光的氛圍。相反，玩偶們呆滯的眼神、非常態的姿態和失調的器物比例都會讓人聯想到某些陰暗的體驗，甚至是夢魘。在她特意為這些場景拍攝的圖片中，詭異光陰中夸張的色彩對比更加劇了精神分析學式的焦慮。或許我們不能因此揣測Suntje Sagerer的生活經歷，但卻可以由此確認自身記憶中某些被塵封的片斷：它們可能涉及幼年家庭中的緊張關系，也可能涉及到當下的困境。總之，Suntje Sagerer的《玩具屋》已經溢出了我們對于童年的美好想象和緬懷，如它們當中的某些系列標題——社會的研究（Social Studies）所提示的那樣，向著更普遍的社會問題彌散開來。那么，這仍然是一種“以小見大”么？當然不是，如果一定要說是的話，也只是結果上的。因為作品最終所呈現出來的強烈感受性，已將藝術家個人的真切體驗流露出來，并且這種體驗不僅僅源于日常生活，更源于她對材料和視覺語言的特殊感覺與駕馭能力，而這顯然是那些讓“形式服務于內容”的作品所無法企及的。

循環的Britta Jonas

而對于Britta Jonas來說，重復是非常重要的藝術語言形式。在靜態的作品中，她讓許多相同或類似的形象反復出現，有時并置，有時重疊；在動態的作品中，視覺形象的往返運動伴隨著不斷循環的音效——如此強烈的節奏感讓觀者無法在第一時間去猜測藝術家試圖講述的話題，而是沉浸于感官的迷醉。十分有趣的是，這種形而下的狀態卻往往激起形而上之思。希臘神話的西緒弗斯也好，佛教的輪回觀也好，甚至是尼采的“永劫回歸”說都表明，重復與循環是人類探索存在奧義的重要發現之一。不管Britta Jonas是否有意利用“重復”這一古老的修辭來傳達關于輪回的哲思，她的作品都在結果上引發了冥想式的效果，一如那些古老的詩歌在藝術開端處所展現的神秘力量。然而，當觀看隨時間的推移開始由飄渺的神游回到具體的形象內容時，由情節隱寓的種種問題卻不是社會學的，而是心理學的。它們或許仍然會引發某些普遍性的思考，但就像作品所營造的個體化語境那樣，無論是藝術家本人還是觀者都不必再喬裝所謂的“客觀”立場，而是能夠在“重復”所喚醒的個人經驗中重新審視自身的處境，亦即經由藝術的體驗去反思日常生活中的喜怒哀樂。

Su-Ran Sichling，視覺編程師

如果說Britta Jonas在作品中植入了某種十分隱晦的觀念，那么Su-Ran Sichling則是將其闡明出來。重復也是Su-Ran Sichling創作中的重要手法之一，但她更看重重復所帶來的視覺形式。在她看來，重復與紋飾是一種文化編碼，通過將一系列原來就有著文化象征意義的圖案或物件重新組合，可以構成一種態度和立場的表述。當然，具體的符號選擇及其視覺重組亦不是一個概念先行的命題解答過程，Su-Ran Sichling的作品常常源于她在某些特定情境中的感觸。作為一件試圖討論“超越文化邊界的理解”的作品，《博物館》是她2010年在倫敦參觀維多利亞-艾伯特博物館時的靈感結果。在這件作品中，Su-Ran Sichling試圖讓帶有不同文化意味的物件之間的孤立與對視，隱喻殖民國家與殖民地之間不可調和的隔閡關系。之所以采用博物館式的陳列方式，就是因為維多利亞-艾伯特博物館本身就是殖民時代的一個縮影。這樣的方式無疑帶有宏觀的思維傾向，但貫穿整個創作過程個體感覺又讓作品最終呈現出濃郁的趣味性，這也是當代德國藝術家自表現主義以來不斷個體化的具體表現之一。

Matthias Bausch的三維拼貼體驗

另一位很“德國”的藝術家是Matthias Bausch。他的作品通常都不大，強烈的構成感和手工性讓他看起來很像一位早期的抽象藝術家。但與上個世紀初執拗于探索形式意味的現代主義藝術家不同的是，Matthias Bausch試圖通過在二維平面上構造微妙的三維空間關系，來探討我們對空間的認識。透視學出現以來，用繪畫的方式描繪三維空間早已不是什么技術問題，但作為表現各種題材與內容的手段，寫實手法通常用于顯著的體積和空間的表現，而極少關注如紙張疊放之類的微妙的視覺經驗。對Matthias Bausch來說，這種微妙的空間關系是十分有趣的，他那些有著拼貼錯覺的作品正是對于這種體驗的捕捉結果。同時，如果說Matthias Bausch是在玩一種視覺游戲的話，他也并不是為游戲而游戲，因為這種游戲的源起在于他對游樂場的感覺以及由此而來對兒童心理的思考。于是，這些看似沒有任何寓意的作品實際上仍然隱含著藝術家對某種社會問題的關注，它們與那些圖解式作品的區別在于，態度與立場不再是藝術形式所承載的內容，而是作為一種觀念溶解在創作之中了。

環境與自我

從上述7位藝術家的作品可以看出，藝術對生活的表述有著多樣的可能性，反過來說，藝術家的生活經驗又讓諸多可能性坍縮為具體作品的實際參數，其中，并無辦法通過歸納的方法總結出某種化約的對應關系。但是，這也不意味著沒有任何普遍性的問題可以討論，相反，這些藝術家在創作實踐中已經呈現出來的一種群體性的新勢態，正暗示出某種地方性知識在藝術生長中的重要作用。并且，只有通過追問這種作用何在，才能具體地理解從宏大關懷到個體經驗的自覺何以會在這些德累斯頓的藝術家身上涌現。

德國有獨特冷調的理性藝術氣質。雖然我們反對

將一種特質說出來以造成另一輪的坍縮，但適度地總結有助于在全貌上區分。一個民族的整體氣質是由無數的個體堆積起來的，他們被提取的基因盡管各不相同，數位累積后卻賦予了民族整體一個有別于他人的驚人特征。因此我們無法無視這種遠景氣氛，它顯然是所謂個體自覺的環境前提。

作為歐洲重要的文化中心之一，有著“易北河上的佛羅倫薩”之稱的德累斯頓古跡遍布。盡管許多建筑在二戰中被損毀，但多年來的重建工作和無形的文脈傳承卻使它始終充盈著濃郁的文化氣息。悠久而坎坷的歷史讓德累斯頓的建筑融合了多種不同的風格：文藝復興、巴洛克和古典主義，甚至還有包豪斯學派以及現代主義和后現代主義。可以說，給予那些生活于此地的藝術家滋養的不僅是陳列于茨溫格宮里的拉菲爾、菲美爾、倫勃朗、丟勒、喬爾喬內和波提切利等大師的經典作品，還有這座城市在歷盡滄桑后所獲得的文化包容性與開放性。

它們不僅關涉到時間上的繼承與超越，也關涉著空間上的文化差異。無論是生于斯長于斯的藝術家，還是遠度重洋而來的藝術家，都既受到德國藝術傳統的影響，又延續著自身文化傳統和個體藝術經驗——其中，以表現主義為代表的德國藝術觀念正是促成他們不斷重新審視藝術與生活的自覺意識，而自身的文化傳統和個體的藝術經驗則提供了展開創作實踐的具體方向。于是，藝術家不再是被動地反映所謂的“生活”，而是主動地對生活作出反應。由此，關于藝術對生活的表述，一種從宏大關懷到個體經驗的自覺才得以生長出來。