中國文藝電影的一個文化癥候:從《白日焰火》說起

張 貞

電影《白日焰火》劇照

作為第五部獲得柏林電影節金熊獎的中國影片，《白日焰火》不僅成就了中國第一個柏林電影節影帝廖凡，更創造了海外電影節獲獎華語文藝片的票房新紀錄，上映20天票房即破億，成為“口碑和票房共贏”的影片佳作。不可否認，擒熊成功給《白日焰火》帶來了絕妙的市場契機，但獲獎并不意味著贏得觀眾，多年來，在各大國際電影節上風光過的文藝片，如《三峽好人》、《孔雀》、《圖雅的婚事》等，票房都比較慘淡。與這些影片相比，《白日焰火》的成功，歸根結底來自于主創方“文藝與商業并行”的制作和營銷路線，這一策略也使《白日焰火》成為當代中國電影文藝片的一個文化癥候。

一、精英主義的文藝內核:拷問人性“真實”

導演刁亦男在接受采訪時曾說過，他對生活中真實與荒謬相糾纏的情況和人性的多變很感興趣，而他鏡頭下的所有人物都游離在現實與夢幻的邊界上。《白日焰火》要追溯的，正是這樣一種理性與欲望、清醒與迷離、溫暖與冷酷相互交織的復雜的人性真實。

什么是“真實”?“真實”應該如何表現?一直是各個電影美學流派追問的重大命題之一。意大利新現實主義秉從巴贊的紀實美學，提出把攝影機扛到大街上去，認為如實記錄普通人的現實日常生活就是電影能夠做到的真實。到了新浪潮，特呂弗、戈達爾等人開始關注現實日常生活中的混亂和無序，提醒觀眾“真實的生活有很多無邏輯和非理性”。隨后，左岸派進一步探討內在的“心理真實”，《去年在馬里昂巴德》用各種意識流鏡頭、聲畫對位手法來解讀“意識活動”對主體行為的支配作用:無論事情是否真實發生過，只要主體在心里認為它發生過，那它就是真實的存在并且影響主體的外在行動。從某種意義上來說，《白日焰火》正是沿著這一精英主義的思考路線，抽絲剝繭式地追問“人性之真實”。

影片首先要剝開的是消費社會中的“仿真和幻象”，還原世俗日常生活中的真相。所謂“仿真和幻象”，按波德里亞的解釋，是指現代社會中的物不再是“對某個領域、某種指涉對象或某種實體的模擬。它無需原物或實體，而是通過模型來生產真實:一種‘超真實’”。［1］在仿真和幻象盛行的年代，人們更愿意接受各種電子工具制作出來的“超真實”，而不是真正的日常生活現實。具體到電影，因為長期以來受戲劇性美學觀的影響，觀眾們已經習慣在銀幕上看到各種與現實日常生活相背離的矛盾沖突，比如說截然對立的善惡之分、擁有超能力的英雄人物、超乎日常生活的各種奇特景觀和大團圓式的美滿結局等。然而生活的真相并非如此，人們在現實中更多地遭遇到日復一日的煩瑣、卑微、無奈和隱忍。《白日焰火》要做的，就是如何還原這種鮮活的日常生活“真實”。簡易濫俗理發店里，面對突然從疑犯衣服口袋里掉落的手槍，兩個警察茫然無措，意識恢復比子彈要慢得多;被槍聲震驚的張自力下意識回頭射殺兩個疑犯，然而拔槍動作的遲疑、開槍時晃動的胳膊和臉上因驚慌而顫抖的肌肉，如此清晰地勾勒出長期凡俗生活對所謂英雄式人物的侵染。相比于香港電影中那些瀟灑開槍、與匪徒激戰的場面，這一幕突如其來又倉促收場的槍戰，少了許多戲劇性，卻因為太真實而讓人久久不能平靜。

我們太長久地生活在意識形態鍛造的想象世界中，要做到真實，著實不易。多年后，被離婚、目睹隊友被殺、受傷離職等多重心理創傷困擾著的張自力醉倒在寒冷的哈爾濱街頭，一個路人靠近他，關切地問“大哥，你怎么了”時，幾乎所有人都認為這是一個溫馨的畫面。可事實是，當路人印證張自力已醉得毫無行動力之后，迅速留下自己的破舊電動車，騎上張自力的摩托車飛速離去。多么諷刺而又現實的黑色幽默，你在哄然大笑之后，不得不承認這才是極其荒誕的真實。更絕妙的是，導演對人性的剖析并未止步于此。在這場戲之前，是一個意味深長的長鏡頭，鏡頭跟著路人的破舊電動車，從張自力身邊慢慢駛過，在前方幾十米處調頭，再次從張自力身邊慢慢駛過，幾十米后再調頭，接近張自力。在這來回兩次的“經過”中，你無法感知路人的心理變化，但是鏡頭用了充分的時間告訴你，這個路人，在用破舊電動車換走張自力的摩托車之前，是有心理變化的。從剛開始的無視，到之后關切地詢問，再到戲劇化地換車，一念善，一念惡，念起念滅間又有多么復雜的心理變化，沒有人知道，也沒有人關心，可是，它一直隱忍地、沉默地站在那里，執拗地告訴你:這，才是真實!

“真實”是什么?“真實”不是簡單化一的因果關系，而是在現實中跌跌撞撞一路走來的各種混亂、無序和糾結。誰的人生不是千瘡百孔?但是又有多少人用表象的冷漠來掩飾這背后的山呼海嘯……吳志貞日復一日地忍受洗衣店老板的欺辱是真實，失手殺人并且接受丈夫一次次殺死自己所愛之人也是真實;張自力背叛和出賣吳志貞是真實，對吳志貞的情欲和等待也是真實;梁志軍為妻子甘當“活死人”是真實，一次次用冰刀冷酷殺人也是真實;洗衣店老板的卑微猥瑣和大卡車里的變態癖好是真實，在吳志貞被警察帶走后敲打車窗要給她遞圍巾的一點點溫情也是真實;夜總會老板娘三姐的富貴庸俗是真實，跌落浴缸后的文藝腔追問也是真實……弗洛伊德把人格結構分為本我、自我和超我，在漫長的一生中，每個人都有可能表現出自己不同層面的人格真實。我們習慣了在人們面前展示“自我”，謙卑而低調，冷靜且理性;也看慣了他人的“人格面具”，擦肩而過，笑而不語。但潛意識時時有爆發的沖動，你越壓抑，它的力量越強大。所以《白日焰火》在揭露消費社會中的“虛擬現實”、呈現現實日常生活的客觀真實之后，又進一步深入探究內在心理尤其是充滿本能欲望的潛意識真實。

從現實日常生活表象的真實到內在潛意識本能的真實，《白日焰火》追問的是復雜多變的人性，這也決定了影片的精英主義文藝內核。現實生活中常見的是冷靜理性的自我，但偶爾也有本我歇斯底里般的發作，比如說網吧里的一個小孩玩游戲走火入魔，發瘋般砸滅火器;白日焰火夜總會的老板娘哈哈大笑后掉進浴缸里哭，要廖凡開價告訴她，她的老公在哪兒。孤獨、冷漠和背叛是人性中的真實本我，每個人的人格結構中或多或少都有這種黑暗本能，《白日焰火》只不過是把這些人性中的黑暗本能極端化、延長化。刁亦男說，“白日焰火”是一種幻想，是人們用以抵御現實世界較殘酷一面而采用的一種宣泄方式。正是在影片所表現的隱忍而充滿張力的情緒中，我們宣泄并凈化了人性中的黑暗面。［2］

二、大眾娛樂的商業包裝:充分尊重“市場”

刁亦男拍過3部影片:《制服》、《夜車》和《白日焰火》，均是走文藝路線的獨立制作電影，也均在國際電影節上獲過獎。但只有《白日焰火》在國內公映，原因是2008年開始的全球金融危機讓海外文藝片市場縮水，導演們只能把希望轉投國內。這也決定了《白日焰火》從一開始就充分尊重和依賴市場。

據導演刁亦男介紹，《白日焰火》準備了8年，劇本三易其稿，最初是個純文藝故事，走典型的精英主義路線;第二個版本受佘祥林案啟發，讓兇手和警察面對過去的冤案進行掙扎，探討如何面對歷史、承擔責任，主流意識形態色彩比較濃。一直到第三個版本，加入了愛情線、懸疑線，才使這個劇本具備了一定的商業氣息。很多人說《白日焰火》有《白夜行》和《嫌疑犯X的獻身》的影子，實際上，它們的共通之處都在于用一個通俗的商業化故事來剖析人性，相對而言，《白日焰火》對復雜人性的勾勒更為完整。

擁有了碎尸、畸戀等充滿商業化噱頭的故事之后，《白日焰火》在外推和宣傳上也充分立足“商業化”路線。影片在2014年2月獲得柏林電影節最佳影片金熊獎和最佳男主角銀熊獎，借助得獎影片的影響力，迅速在3月份公映，這個時期又是國產大片和好萊塢影片淡季，非常適合文藝片生存。此前票房業績不錯的文藝片《桃姐》和《觀音山》也都是3月份上映。在占據“天時地利”的基礎上，《白日焰火》又投入和影片投資不相上下的1500萬宣傳費用，在各大媒體全面展開宣傳。尤其是與網絡媒體、電商媒體、電視媒體、APP客戶端、線下實體店等多層次的客戶展開全范圍的捆綁式營銷，包括與大熱電視節目《我是歌手》的合作等，都打造了文藝片宣傳營銷新型戰略。

與時代緊密接軌的營銷戰略迅速提高了《白日焰火》在觀眾中的知名度，而在宣傳定位上，主創方一再強調要淡化其文藝色彩、強化其商業色彩。所以，最后公開的《白日焰火》影片簡介是:外表冷艷的吳志貞(桂綸鎂飾)身上散發著熟女的魅力，這對于男人來說是一種致命的誘惑，對于與她曾有過一面之緣的警察張自力(廖凡飾)來說更是如此。五年前，吳志貞的丈夫梁志軍(王學兵飾)被警方認定死于一樁離奇碎尸案，當時張自力破案后擊斃了持槍拒捕的兇手。五年后，又發生了類似的連環案件，并且這些死者都曾與吳志貞相戀，心結未了的張自力主動接近吳志貞，卻飛蛾撲火般的愛上了這個女人，兩人遭遇重大生活挫折的人逐漸從惺惺相惜到相愛，隨著更加親密的接觸，張自力發現了五年前的真相……你可以把它理解成一部犯罪片，也可以理解成一部愛情片，而且充滿懸疑色彩。這些都足以吸引普通觀眾。

電影是視覺藝術，勞拉·穆爾維曾說過，在電影世界中，看本身就是快感的源泉，從血肉橫飛的戰爭場面到波瀾壯闊的自然美景，從對身體的展示到隱秘心理的探尋，甚至是虛擬出來的科幻空間，電影的視覺畫面在帶給人們身臨其境的真實感的同時，也滿足了人們的觀看癖(窺淫癖)和自戀心理。近年來，隨著視覺消費時代的到來和高科技的迅速發展，奇觀電影逐漸取代敘事電影，各種奇特的自然風光、人文景觀和動作場面所帶來的視覺沖擊成為電影吸引觀眾的首要元素。在這個大環境中，《白日焰火》的宣傳最大限度地利用了視覺效果:宣傳海報上整幅畫面是光滑潔白的旱冰和冰面上倒映的兩個手拉手滑旱冰的人影，一道犀利的血淋淋的刀痕正從畫面中間劃過，把兩個倒映的人影切割成兩部分，片名“白日焰火”的火字最后一劃由一團血構成，潔白與罪惡、情感與兇殺，造成劇烈的矛盾沖突和視覺沖擊。終極預告短片的開場是個聲畫分離鏡頭，畫面上鏡頭急速向躺倒在路邊的一個男人推進，背景音響充斥著嘈雜的人聲和一聲女人的尖叫，懸疑色彩濃厚;隨后，翻滾的煤堆、拋尸、跟蹤、追捕、槍擊、冰刀殺人、情色床戲、激情之吻……可謂是把影片中所有的視覺刺激畫面剪輯在一起，極具視聽誘惑。

從公映前的整體推廣宣傳策略上來看，《白日焰火》走的是標準的商業路線:首先是借助明星效應，柏林影帝廖凡和金馬影后桂綸鎂本身就吸引了大批觀眾;其次，成功的“媒體炒作”借用了商業片的營銷策略，營造出濃厚的觀影氛圍;更重要的是，電影從劇本創作開始就充分尊重“市場”，充分尊重“奇觀電影盛行”這個大環境，在一個充斥著頹廢、迷離、冰冷、破舊氣息的東北小城講述一個關于兇殺、罪惡和情欲的傳奇故事，無論是對外媒還是對中國觀眾，都有足夠的吸引力。《白日焰火》的高票房收入，與這些因素密不可分。

三、中國文藝電影的一個文化癥候:藝術與商業如何并行

多年來，中國的文藝電影一直步履蹣跚，或者不能公映，或者票房慘淡。《白日焰火》的出現，似乎扭轉了這一局面。影片得獎并在國內公映后，有外媒盛贊這部“黑色驚悚片”有可能成為中國電影的游戲規則改變者，認為它既獲得影片人的支持，又捕獲了觀眾，還得到了官方的支持肯定，創造了奇跡般的成就。但也有人認為，《白日焰火》只是一個偶然現象，并不能說明中國文藝電影即將迎來自己的春天。

其實，任何一個現象背后都有很多未說出的內容。阿爾都塞提出過癥候閱讀法，認為我們在閱讀時不能僅僅滿足于對文本字面意義的垂直閱讀，而是要通過表層癥候中的空白、沉默與語言的虛無，去發掘文本潛在的問題式，對文本本身進行反思。如果我們把“《白日焰火》現象”作為一個文本去閱讀，就會發現它某種程度上揭示了中國文藝電影謀求更好發展的一些癥候。

首先，文藝電影應該選一個什么樣的故事?單從故事本身來看，《白日焰火》選用的是一個集犯罪嫌疑與情欲畸戀于一體的驚悚片。劇本改過三遍，最后一稿商業性最強。導演刁亦男說，學習商業化的過程是痛苦的，但后來他意識到，自己一直喜愛的新浪潮當年選用的也是通俗故事，比如說戈達爾，是用作者電影來講述一個低端的故事。文藝電影是沖著挖掘人性去的，通俗故事恰好能為復雜的人性提供舞臺，同時又滿足了電影“講一個好看的故事”的基本訴求。

誰都知道通俗故事比較討巧，但問題是，一不小心，通俗故事就容易拍成一個類型片，而柏林電影節絕不會把獎項頒給一個典型的驚悚片、懸疑片，影評人也不會對一部純粹的商業片百般剖析。所以，刁亦男的巧妙在于，用鏡頭語言對通俗故事重新裁剪，犧牲了本來可以更加活色生香的情節，而把隱秘的情緒表達延展到極致，成就了一部真正的文藝片。

電影是視聽藝術，影片的整體內涵不能只靠故事情節來傳達，更重要的是通過鏡頭語言來展示，通過畫面來表述“那種即便千言萬語也難以說清的內心體驗和莫名的感情。這種感情潛藏在心靈最深處，決非僅能反映思想的言語所能傳達的;這正如我們無法用理性的概念來表達音樂感受一樣。面部表情迅速地傳達出內心的體驗，不需要語言文字的媒介”。［3］尤其是在奇觀電影盛行的現在，如何在藝術與商業之間取得平衡?《白日焰火》的探討告訴我們:關鍵在于鏡頭語言。如果說商業電影中的奇觀畫面可以令觀眾念念不忘的話，藝術片中的奇觀畫面就是刺激觀眾去思考故事內涵和隱喻的絕妙利器。《白日焰火》中，警察去居民會調查時，走廊里莫名其妙出現一匹馬，與周圍環境極不和諧，居民會工作人員的對話告訴觀眾，這匹馬屬于收廢品的人，而收廢品的人已經消失了好幾天。這個沒有前因后果的突兀畫面會植入觀眾腦海中，讓觀眾在看完電影之后再三品味其蘊意:現實生活中人會莫名其妙地失蹤，而周圍的人似乎也毫不在意。這種與現實格格不入的奇觀畫面，在影片中的精彩綻放當屬結尾處那場白日焰火，平時只在黑暗中釋放光芒的焰火，突然出現在白天，看起來蒼白無力，卻又似乎在倔強地表達著一些溫暖。你可以把這場“白日焰火”理解成張自力對吳志貞的一種承諾，也可以把它理解成張自力對冷酷現實的一次徒勞無力的反抗。關鍵在于，它會在電影結束后久久回蕩在你的腦海中，刺激你不斷思考這部電影到底在說些什么。

一部電影，用了8年時間，導演刁亦男帶領主創人員一絲不茍地探索著中國文藝電影如何讓“藝術與商業并行”，為了獲得市場，他們精心打磨了一個包容精英主義文藝內核的通俗故事外殼，又最大限度地使用了商業推廣策略。同時，他們又始終堅守著藝術的內涵與表達方式，在滿足觀眾窺視欲的基礎上，執著地用鏡頭語言提醒大家去思考什么是真實的人性。制片人文晏女士稱《白日焰火》是“商業作者”電影，它不是文藝向商業的妥協，也不是商業對文藝的乞討，而是讓兩者各自發揮所長，調和出一道和諧的視聽盛宴，也為中國文藝電影的發展探索出一條新的道路。

［1］王先霈，王又平．文學理論批評術語匯編［M］．北京:高等教育出版社，2006:787．

［2］Tony Rayns．對話刁亦男:《白日焰火》是抵御現實殘酷的方式［EB/OL］．(2014－02－16)［2014－09－01］http://ent．ifeng．com/movie/special/64berlinale/content－1/detail_2014_02/16/33854408_0．shtml．

［3］(匈)貝拉·巴拉茲．電影美學［M］．北京:中國電影出版社，1982:25．