媒介融合背景下電視紀錄片的碎片化敘事傾向

孫洪宇

紀錄片《舌尖上的中國》海報

電視是繼電影之后又一影像藝術表現形式，被稱為“第九藝術”，在敘事文本的語體上沿襲了紀錄電影的諸多法則，但又有所差異。無論從傳播平臺的改變，還是敘事策略重心的遷移，或是新時期紀錄片的碎片化敘事傾向的角度關照，電視紀錄片都經歷了自身的發展歷程。

一、新媒體語境下的播出平臺

1905 年北京豐泰照相館任慶泰拍攝中國第一部紀錄電影《定軍山》并成功放映，揭開了我國銀幕播出紀錄電影的篇章，在特定的歷史時期，銀幕伴隨中國人民走過了艱難的歲月。1958年，北京電視臺(中央電視臺前身)成立，至20 世紀70 年代中期，紀錄電影在電視屏幕上保持持續播出狀態。從傳播學角度講，傳播平臺的改變會對傳播內容的語體、語態造成質的改變。但是由于這一時期電視播出紀錄片的內容均來自紀錄電影，因此，紀錄片并未因播出平臺的變更而其本體語言產生影響，直至80 年代初期，電視紀錄片才以“電視”紀錄片的身份進入到電視大家庭中，有了別于紀錄電影的語言體系，以符合電視傳播特征的語言和敘事方式講述生活。

進入21 世紀，電視受眾的視覺重心發生了兩次轉移:一次在2000 年－2010 年間，受眾群體將觀看電視的方式由電視機轉向計算機網絡，受眾習慣于計算機的便捷性和互動性。一次是2010 年至今，電視受眾的收視習慣轉向了移動互聯媒體，開始通過平板電腦、手機等移動媒體欣賞紀錄片。在新媒體語境下，電視紀錄片出現在視頻網站、門戶網站及微信、微博上，開始進入與新媒體相融合的階段。

二、紀錄片敘事策略的嬗變

實踐證明，每次技術手段的變革，都將牽動藝術語言本體的變革。改革開放以后，紀錄片也逐步回歸到本體語言的創作軌道，敘事方式伴隨媒介語境的變革而改變，筆者以時間為軸歸納兩個階段。

第一階段:2000 年前，技術手段的變革時期，電視紀錄片經歷了拍攝技術手段對文本創作產生影響甚至變革的時期，1982 年，《雕塑家劉煥章》問世，在技術條件的限制下，當時無法完成同期聲的拾取，影片主要采用畫面加解說的方式完成。畫面和聲音僅在表現生活，而非對于生活的復現，政治思維的慣性之下，影片仍具備一定的宣講色彩。到20 世紀90 年代初期，ENG 手段開始在紀錄片領域廣泛應用，使紀錄片能夠保證同期聲與畫面的一體性，還原了生活的本真面貌。同時，敘事結構在這一時期逐漸得到呈視，紀錄片《沙與海》中已經出現雙線敘事結構。20 世紀90 年代中后期，《望長城》、《龍脊》、《三節草》的出現標志紀錄片已經將影像敘事運用到相對成熟的階段。中國傳媒大學孫振虎教授認為該時期的獨立影像敘事開始排斥解說詞，影像成為能夠獨立完成敘事和意義表達的訊道。［1］

第二階段:2000 年后，傳播媒介的變革時期。進入21 世紀媒介環境發生深刻變革。來自2014年第33 次中國互聯網絡發展狀況統計報告數據統計:截至2012 年6 月底，我國網民數量達到6．18億人，互聯網普及率已經達到46．8%，移動手機用戶總數達到12．16 億戶，3G 用戶總數達到3．79 億戶，微信、微博成為網民獲取新聞信息的重要渠道。網絡媒體和移動互聯的用戶以年輕人群為主，在繁忙的現代生活中，他們承擔相對較大的生活壓力和工作壓力，進而渴望通過媒介獲得身心的放逐，因此網絡媒體和移動媒體的用戶具有極強的追求娛樂的傾向。由此，紀錄片繼電視時代后，將再一次改變自身語言結構，以適應新的傳播媒介。告別冗長的紀實美學，迎接形式美學和視覺娛樂成為當下紀錄片的書寫趨勢。

三、長鏡頭理論與碎片化敘事

安德烈·巴贊在影像本體論中提出與愛森斯坦蒙太奇理論對立的長鏡頭理論，長鏡頭理論主張展現完整現實景象的電影風格和表現手法，主張觀眾的直覺過程應由觀眾自己掌控，避免以頻繁的鏡頭剪輯引導觀眾的視聽過程，保持事物的常態及人物動作的完整，以確保事件的時間進程受到影像層面的尊重，增強電影的真實感。［2］長鏡頭理論認為以剪輯突出影視節奏的蒙太奇理論已經過時，長鏡頭才是現代電影發展的趨勢，這對紀錄電影及電視紀錄片創作產生了深遠的影響。20 世紀90 年代，中國電視紀錄片開始紀實美學的本體回歸，創作者不再高調的宣揚人文和理想，而是將鏡頭對準生活、紀錄生活。筆者從電視紀錄片《望長城》第一集以及《舌尖上的中國》第四集中分別截取三分鐘內容作為分析樣本，得到表1“《望長城》與《舌尖上的中國》鏡頭分析數據表”:

表1

從上表對比分析中，可得出20 世紀90 年代紀錄片與2010 年后紀錄片在影像語言構成上的差異性:從總體鏡頭數量上看，《望長城》有16 個，而《舌尖上的中國》達81 個，是《望長城》的5 倍多;從平均鏡頭長度上看，《望長城》的平均鏡頭長度是11．25 秒，《舌尖上的中國》的平均鏡頭長度是3．39 秒，《望長城》的平均鏡頭長度值比《舌尖上的中國》大得多，約為3 倍;從最長鏡頭與最短鏡頭上看，《望長城》的最長鏡頭是103．30 秒，最短鏡頭為6． 19 秒。《舌尖上的中國》的最長鏡頭是2.43 秒，是《望長城》的1/43，最短鏡頭僅為0．21秒，是《望長城》的1/30;從小于3 秒的鏡頭占比情況看，《望長城》小于3 秒的鏡頭占比為12．5%，而《舌尖上的中國》為82．7%，《舌尖上的中國》小于3 秒的鏡頭占據了整體內容的大半壁江山。

可以看出，上世紀90 年代的紀錄片，擅長以長鏡頭的手法展現和描寫生活，這既取決于紀錄片的歷史發展，又取決于以電視作為主要傳播手段的平臺構建。而2010 年以后，紀錄片進入相對成熟的市場化階段，傳播渠道呈現多元化趨勢，受眾審美趣味發生改變，間接要求本文內容做出相應調整。可以看出，媒介融合背景下紀錄片的碎片化敘事傾向主要體現在以下兩點:首先，文本語言從長鏡頭紀實向以蒙太奇為主要手法的節奏營造轉變，用不同角度、不同景別的鏡頭組接替代單一的長鏡頭敘事。其次，鏡頭的景別范疇由大中景別向中小景別延伸，即是使用小屏幕移動互聯設備用戶的客觀需求。

［1］何蘇六．中國電視紀錄片史論［M］． 北京:中國傳媒大學出版社，2005．

［2］常江．“大躍進”與電視:淺析中國電視誕生的政治語境［J］．現代傳播，2014(5)．