欒凱三首民族聲樂作品的創作風格與演唱詮釋

文/李 優

欒凱三首民族聲樂作品的創作風格與演唱詮釋

文/李 優

近些年來，民族聲樂作品的創作風格不斷變化，中青年作曲家的優秀作品不斷涌現出來，這不僅促進了我國民族聲樂演唱的不斷進步，也為我國民族聲樂的教學提出了新的挑戰。

欒凱 《紅顏一怒》 《夢回土家》 《國旗在訴說》 創作風格 演唱特征

近幾年來，欒凱作為中青年作曲家的代表，為中國民族聲樂曲庫注入了一股新鮮血液。從1996年至今欒凱創作了大量聲樂作品，先后出版了8張個人專輯，并陸續獲得了“五個一工程獎”、“第九屆亞洲音樂節最高創作獎——最佳作品獎”、“文化部第十五屆群星獎金獎”等各類大獎。其聲樂代表作品《戰友一場》《國旗在訴說》《紅顏一怒》《夢回土家》《我的深情為你守候》等不僅成為音樂會舞臺不可或缺的重要曲目，部分作品更成為高校聲樂教學曲目中的必唱曲目被編入教材。

本文擬選擇《紅顏一怒》《國旗在訴說》和《夢回土家》三首民族聲樂作品進行分析，以此管窺欒凱民族聲樂作品的風格特征，并據此簡要論述這三部民族聲樂作品的演唱特征。

1. 欒凱聲樂作品創作的多元化理念與個性化追求

從1997年欒凱本科畢業進入解放軍藝術學院從事創作與教學至今，已經創作了聲樂作品300多首，其聲樂作品獲得國內外各種獎項幾十個。總體來看，多元化理念中的個性化追求；國際化中的本土化探索，以及雅俗共賞中的專業化滲透是欒凱始終堅持的創作原則，而其中第一點是最為重要的。

欒凱聲樂作品的創作并不局限于某種唱法，如美聲、民聲、通俗、原生態或以上多種唱法的綜合等，如在第29屆山東濰坊國際風箏節開幕式暨“放飛春天”大型歌舞晚會中，欒凱專門為此次風箏節特別打造的主題歌《春之聲》首創“一首歌、一位演員、三種唱法”的演繹方式，國內樂壇新星、花腔女高音劉寅印傾情的演唱，不僅完美地詮釋了該作品，也充分體現了欒凱聲樂創作多元化理念的個性化追求；此外，欒凱所選歌詞的題材也不拘泥于某一方面，而是廣泛涉獵各種題材的歌詞進行創作，如人間大愛（《國旗在訴說》）、兒女情長（《我的深情為你守候》）、借古喻今——（《化蝶》）、抒情（《幸福花園》）或勵志（《超越自我》）等。雖然欒凱聲樂作品創作的涉獵范圍廣泛，但無論在哪一方面，欒凱作品的個性都十分鮮明，其聲樂旋律的流暢、優美、可塑性強已經成為欒凱多元化聲樂作品創作中的獨特個性。回溯欒凱的成長歷程我們不難發現，以下幾點是欒凱聲樂作品多元化風格和獨特個性形成的重要原因。

首先，成長在戲曲世家的欒凱，在從事呂劇創作的父親和從事二胡演奏的母親的悉心教導下，從小便耳濡目染，受父母熏陶。由于家就住在濟南的山東戲曲學校院內，學校劇場每天都在排練豫劇、京劇、呂劇等傳統戲曲的經典曲目，使得欒凱幼時便能熟練哼唱各戲種的經典唱段，盡管欒凱自幼學習鋼琴，但中國傳統音樂對小欒凱的影響卻不可估量，我們能從欒凱創作的很多民族聲樂作品中感受到戲劇韻味與現代氣息相雜糅的泛戲劇化旋律。如《紅樓一夢》《紅顏一怒》等。

其次，中央音樂學院本科與碩士學習的8年經歷，以及杜鳴心和唐建平兩位教授的教導與影響，不僅為欒凱打下了堅實的作曲基礎，也為欒凱音樂創作多元化風格的形成起到了至關重要的作用。在本科期間，欒凱創作的大型交響樂《祭孔隨想》（1996 年），在臺北第五屆國際作曲大賽中獲得第二名；在第六屆臺北國際作曲大賽中，欒凱的作品《逝》又獲得最佳作品大獎。能在本科期間就兩次獲得國際大獎，這不僅是許多作曲專業學生夢寐以求的，也是渴望而不可及的高度。盡管獲得這兩次大獎的并不是聲樂作品，但這也預示了欒凱日后在聲樂作品中屢試不爽的器樂化旋律發展思維，在此也為欒凱在聲樂作品中所慣用的結構并置原則找到了原因。如《夢回土家》中段部分女高音的華彩樂段，可以說寫得極為精彩，快速連續的16分音符對演唱者要求極高，它不僅要求演唱者唇齒清晰，氣息運用自如地模仿土家族“打溜子”曲牌《八哥洗澡》的快速節奏，又使樂曲整體結構布局呈現出對比并置的器樂作品結構特征。

再次，欒凱在本科畢業后，進入解放軍藝術學院從事教學創作并開始了他的軍旅生涯。可以說，作為一名軍人的責任感和使命感始終縈繞在欒凱的腦海中，這其中既有和平年代，全國軍民齊心合力抵抗自然災害不屈不撓的寫照——抗震歌曲《生死不離》；也有祖國富強，國力昌盛，中華兒女為之歡呼雀躍引以為豪的喜悅心情——《歡聚一起》。而大量膾炙人口的軍旅歌曲作品，以及在解放軍藝術學院建立“軍旅音樂創作專業”的設想，也充分體現了欒凱心系軍隊音樂創作專業化發展的信念與決心。

最后，正如欒凱自己所說：“作為一名作曲家，首先對生活要有炙熱的愛心。要關心周圍的人和事，對周圍發生的一切有敏銳的觀察和判斷能力，要有自己獨立的觀點并能進行深刻的思考。其次，要深人生活，實地考察采風，收集大量的民間音樂素材，為自己今后的創作做好積累。任何一部優秀作品都是來源于生活，提煉于生活的，只有這樣的作品才有生命力，才能受到大眾的歡迎……創作要有逆向思維的意識。現在好多人的創作是人云亦云，大哄大嗡， 一段時間全是一種風格作品，步人后塵，沒有個性。作為一名創作者，你必須有逆反的意識，而且逆反意識越多，越容易出好作品， 歷史證明這是一條創作真理。”①欒凱《解放軍藝術學院學報》，1999年第4期，第71-72頁。

2. 三首民族聲樂作品的創作特征

本文之所以選擇《紅顏一怒》《夢回土家》和《國旗在訴說》三首民族聲樂作品進行分析，主要出于樂曲風格不同、歌詞題材各異、創作手法極具代表性這三點考慮。另外，《國旗在訴說》在文化部和中國音樂家協會主辦的紀念建國六十周年優秀歌曲征集中獲全國優秀歌曲創作獎；《夢回土家》在2010年獲得文化部第十五屆群星獎金獎，這也能從一定程度上體現欒凱民族聲樂創作所取得的成績。

縱觀目前國內民族聲樂作品的風格，大致可以分成三個類別：借鑒戲曲因素創作的民族聲樂作品；借鑒或改編民歌類的民族聲樂作品；藝術歌曲風格的民族聲樂作品。可以說，本文選擇的《紅顏一怒》《夢回土家》和《國旗在訴說》不僅代表了目前國內民族聲樂作品風格特征的三個方面，也體現了欒凱民族聲樂作品的主要風格特征。

2.1 戲曲風格的借鑒

目前，國內許多優秀的民族聲樂作品都借鑒并一定程度地引用戲曲音樂元素，這些作品的成功問世和經久不衰也使許多史學家將其定義為“戲歌”。不難看出，戲曲因素與歌曲表現形式的結合為民族聲樂作品的創作開啟了一個嶄新的模式。縱觀目前國內民族聲樂作品，成功對戲曲因素進行借鑒與引用的作曲家大都是資歷頗深、藝術經歷豐富的老一輩作曲家，如趙季平、王志信、姚明等。中青年作曲家中，鮮有在民族聲樂作品中能夠駕輕就熟地借鑒戲曲因素，而在欒凱民族聲樂作品中，對于戲曲風格的借鑒屢見不鮮，《紅顏一怒》可以說是欒凱民族聲樂作品中對戲曲因素成功借鑒最為典型的例子。

從題材上看，詞作家宋小明所設定的“紅顏”并不限定在某一位巾幗女英雄或某一件烈女報國的事件上，而是在歷史宏觀范疇內，將中國古今的梁紅玉、花木蘭、八女投江等中國典型女性英雄形象作為整首詞的大背景，借助于這些人物形象不僅生動刻畫了中國女性嬌柔嫵媚的形象，同時也刻畫了中國女性巾幗不讓須眉的整體愛國形象。欒凱正是洞察了詞作家的這一用心，借鑒了中國戲曲的板式、唱腔以及舞臺假定性等特點，成功將中國戲曲的諸多因素雜糅至《紅顏一怒》這首民族聲樂作品中。

從板式特征上看，欒凱在《紅顏一怒》中先后采用了一板三眼（4/4拍）、散板和一板一眼（2/4拍）相交替的板式特征。在此基礎上，欒凱以板式變化為依托，將全曲結構布局為ABACA具有回旋曲式特征的五個部分。

從唱腔上看，欒凱借鑒了豫劇中“文場”柔和細膩、“武場”剛勁豪邁的特點。樂曲A部分既體現了豫劇文場的特點，也糅合了越劇長于抒情，聲腔清悠婉麗、優美動聽的特點，而樂曲B部分則體現了豫劇武場的特點，一板一眼的快速動力性節奏結合吸收了川劇、越劇、四川清音、京劇等戲曲劇種唱腔，把中國女性不卑不亢、勇敢機智、大義凜然的性格刻畫得淋漓盡致。而托腔、甩腔、幫腔、敘唱手法等戲曲中的典型唱腔特點更是在作品中屢見不鮮。

毫無疑問，如果演唱者要完美地詮釋《紅顏一怒》這首極具戲劇性張力的民族聲樂作品，不僅需要演唱者對中國戲曲的板式和唱腔具有較深入的了解，更進一步說，對于中國戲曲中的舞臺假定性特征和戲曲程式化特征的了解對于演唱這部作品時的情感把握和舞臺表演形體特征具有很大的幫助。

2.2 土家族音樂風格的藝術化處理

《夢回土家》是欒凱民族聲樂作品中最具民族特色的一首作品。

在作品的A段，作曲家將土家族極具特色的“擺手歌”節奏與旋律特征融合到旋律當中，進行了藝術化處理。這部作品的成功主要在于作品B段結尾的插入性對比段落，該段落巧妙地將中國民族打擊樂合奏曲《八哥洗澡》中的連續快速十六分音符作為全曲最具亮點的華彩段落。《八哥洗澡》最早源自于湖南土家族的傳統打擊樂“打溜子”中的同名曲牌，其后許多民族器樂家如孟小亮、黃傳瞬等人，分別將之改編為民樂合奏曲，并將原本的曲式音樂結構，改用分標題的多段體結構。其音樂內容是以各種打擊樂器的特殊音色及音效，來模仿描繪八哥到水塘邊洗澡時，啄水、拍翅、抖動羽毛的形態和聲音。

欒凱在《夢回土家》這部作品中，巧妙地將土家族風俗的“擺手歌”旋律特征與器樂合奏“打溜子”中的打擊樂節奏巧妙融合。其難能可貴之處是整部作品既體現了濃郁的土家族風格特征，又沒有絲毫的拼湊斧鑿之感，抒情段落的寫作婉轉悠揚聲聲入耳，華彩段落的寫作鏗鏘俏麗絲絲入扣。這種對比式段落在欒凱大多數聲樂作品中比比皆是，盡管形式相同，但每首作品所產生的對比效果卻無不使人耳目一新，使人為之一振，絕沒有雷同之感。

2.3 藝術歌曲風格的《國旗在訴說》

自建國以來，歌頌祖國大好河山的民族聲樂作品不在少數，幾乎每位作曲家都會涉及到祖國題材的聲樂作品。可以說，這首作品的獨特之處首先就在于副歌部分對國歌主題動機的引用和模進升高音調進入全曲的高潮；另外，合唱部分的加入也使這首作品既有藝術歌曲的風格特征又帶有一定的晚會歌曲的特征。除此之外，由于這首作品的豪邁與氣吞山河的特點，使它更適合于偏靠美聲的演唱方式來詮釋。無論是戴玉強與王姿懿的演唱版本，還是黃華麗的版本，都不難聽出演唱者都沒有將這部作品詮釋成完全的民族唱法。目前在國內，有一部分聲音尖細、清脆的適合民族唱法的歌唱者，也有一部分聲音渾厚、共鳴極強的適合美聲唱法的歌唱者，然而絕大多數歌唱者的嗓音是介于這兩者之間的。要適應絕大多數歌唱者的“民美”嗓音，“民族唱法與美聲唱法的交融式教學”的研究在我國聲樂教學領域中就顯得尤為重要。而民族唱法與美聲唱法最大的區別就在咬字位置和共鳴腔體的應用上，因此，在“民美”唱法教學中除改變咬字位置外，更多的要從共鳴的角度來協調統一。而對于“民美唱法”的適用曲目，目前來看僅能在國內藝術歌曲中選擇，這類曲目可供選擇的數量相當有限。可以說，《國旗在訴說》便是一首非常優秀的可供選擇的曲目。

3. 三首民族聲樂作品的演唱詮釋

在民族聲樂演唱中，氣息的控制是最主要也是最難訓練的。在許多論文和著述中，理論家和歌唱家都把“善歌者必先調其氣”作為首要問題加以訓練。甚至可以說，無論哪種演唱方式，氣息的控制都是根本。可本文要強調的是，民族聲樂演唱的靈活之處恰恰就在于它的中通地位。之所以說它“中通”，是民族聲樂作品演唱可根據作品風格不同調整發聲方法和氣息的控制和運用方式。原生態民歌、戲曲、曲藝可以說是民族聲樂取之不盡、用之不竭的寶貴財富，在以戲曲和原生態民歌演唱基礎上，借鑒美聲唱法，強調“頭聲”的發聲方式，民族聲樂才在現如今煥發著勃勃生機。許多中國作曲家所創作的民族聲樂作品也無外乎前文所述的三類，即民歌風格、戲曲風格和藝術歌曲風格三類。近些年來，許多作曲家也偏向于寫作一些具有流行音樂元素的民族聲樂作品。這就進一步為我們拓寬視野去尋求民族聲樂多種發聲和氣息控制的方式。可以說，學習民族聲樂演唱既要對中國傳統戲曲中紛繁復雜的劇種和曲牌有深入的了解，又要對原生態民歌各具特色的發聲方式了如指掌，不僅如此，對于美聲發聲方式和氣息的控制能力也決定了是否能合理地把握作品風格。

例如，在演唱《紅顏一怒》這部作品時，氣息控制要更加偏靠于戲曲演唱控制的方式。在吸氣時，胸腔與橫膈膜要向外放松張開并同時收緊小腹。兩側腰部和后腰要有同時外擴的感覺。呼氣發音時：小腹內收，丹田處形成合力并保持橫膈膜處在放松狀態下。因為這樣不至于在呼氣發聲時氣往上涌沖擊聲帶。另外，無論是在發高音還是低音時，都要做到后頭放松，應有氣順后頭下滑、胸腔向外打開的感覺。發低音區的音時，更要注意充沛的丹田氣，同時運用胸腔共鳴。盡管在氣息控制上，戲曲、民歌、美聲和通俗都有不盡相同之處，但有一點是相同的，就是氣息的貫通與控制。

可以說，在演唱本文論述的三首民族聲樂作品時，可以根據這三首作品在前文論述的風格不同之處，有選擇性地傾向于戲曲——《紅顏一怒》、民歌——《夢回土家》和美聲——《國旗在訴說》的氣息控制方式。

而在演唱這三首作品時，其共同點，也是與氣息控制同等重要的一點則要求“以字行腔、字聲結合”。可以說，在咬字方面，無論所唱的民族聲樂作品是什么風格，都可以借鑒戲曲的咬字方式——“字重腔輕”。不僅是本文所論述的三首作品需要在咬字方面達到“字重腔輕”，在演唱其它民族聲樂作品時，也要做到“字腹飽滿腔略輕、依字腹盡頭行腔。”①楊韻《對中國戲曲唱腔與民族聲樂的再認識》，第75頁。

由于篇幅所限，本文并沒有對這三部民族聲樂作品的演唱做其它細節方面的論述，而主要從演唱風格角度簡單詮釋了三部作品在聲區和氣息控制方面的不同，以及咬字行腔方面的相同之處。諸如作品中情緒的把握、速度的變化、大跳音程的處理，快速華彩樂段的處理，有待以后再做進一步探討。

[1]欒凱.對音樂創作若干問題的思考[J].解放軍藝術學院學報. 2014年

[2]欒凱.淺談<邊疆的孩子起得早>的音樂創作[J].解放軍藝術學院學報. 1999

[3]楊韻.對中國戲曲唱腔與民族聲樂的再認識[J].藝海. 2008

（責任編輯 霍 閩）

李優（1984—）女， 沈陽音樂學院講師。

欒凱作為目前國內民族聲樂作品的中青年作曲家代表，不僅在創作風格上使人耳目一新，其作品的多元、跨界以及可塑性極強的特征，已經暗示了今后國內民族聲樂作品創作、演唱以及與之相對應的教學發展趨勢。本文選擇《紅顏一怒》《夢回土家》和《國旗在訴說》三首欒凱民族聲樂的代表作進行論述研究，以期管窺國內民族聲樂作品典型的三種風格。在此基礎上，從聲區變化下氣息控制的不同和咬字行腔的相同，簡要詮釋了三首作品的演唱特征。