靈魂之愛還是肉體之歡
——論《聊齋志異》中的原欲描寫

李 云

(天津師范大學 文學院，天津 300380)

弗洛伊德認為性是人類的本能之一，并把它稱為“原欲”。《聊齋志異》是一部雅俗共賞的經典之作，存在著為數不少的性描寫，從中可以看到強烈的原欲色彩，對此現象，傳統的文學史一般避而不談，后來漸有談到的，卻是以糟粕視之，直至二十世紀初才被逐漸的認可、接受，轉而為頌揚，以愛情來視之。有學者借用林語堂評論勞倫斯的話來評論《聊齋》中的性描寫，認為《聊齋》寫的一些男女性生活是將“靈與肉復合為一”，是正當、正常、健康、美妙，是人間摯愛的表現。①此種觀點見于曲沐《漫議聊齋志異的“性”文化美質》《人大復印資料中國古代、近代文學研究》2001年10期；陳剛《聊齋志異的性描寫之審美解讀》《寧夏大學學報人文社會科學版》第28卷，2006年第1期(總第132期)。但是，實際情況卻復雜的多。《聊齋志異》中的原欲描寫究竟是如何展現的，需要我們做進一步的探討。

一、元氣十足的原欲描寫

1．靈魂之愛還是肉體之愛？

《聊齋》中的性，是人類內心深處一種原始的未加理性束縛的欲望，重視的是肉體之歡，而不是靈魂之愛。卷九《云蘿公主》最能說明這個問題，安生狎抱公主，要求歡好，公主讓他選擇：“若為棋酒之交，可得三十年聚首，若作床第之歡，可六年諧合耳。君焉取？”[1](P1268)如果是一種精神友情之戀，可以在一起三十年，如果是一種肉體的床第之歡，只有六年的緣份，你選哪一種呢？安生的答案是“六年后再商之”,六年之后的事六年以后再說吧，現在，他要的只是一種肉體之歡，一種性欲的滿足與暢快。“女乃默然，遂相燕好。”公主默然的接受了他的選擇。由此例可見，面對肉體和靈魂，男主人公要的是性的滿足和快感，而不是感情的滿足，也不是精神的戀愛，所以，這是原欲的滿足，而不是靈肉的合一。

司湯達將人類之愛分為四種：激情之愛，趣味之愛，肉體之愛，虛榮之愛。[2](P3)《聊齋志異》中的愛是一種肉體之愛。熟悉《聊齋》的讀者，都能看到《聊齋》中的男女主人公，往往是一見傾心，然后就云雨。它的模式一般為：某生獨居——見某女艷絕——生大悅——遂相狎。沒有感情的基礎，直奔性的滿足而去。這種以性為目的的行為，不是建立在情的基礎上，而是建立在色的基礎上。所以，《聊齋》中總是寫各種的美女，只有她們才能得到男子們一見傾心的愛慕，如我們所熟知的嬰寧、嬌娜、小翠、香玉、紅玉、蓮香、林四娘等等，都是像仙女一樣異常的美麗。像丑陋的喬女是沒有資格獲得男性的愛的，只能是一生勤勞；像呂無病“年約十八九，衣服樸潔，微黑多麻，類貧家女。”她不美，就沒有得到孫生的一見鐘情，只能以知書達禮、細致善良等美德獲得孫生的逐漸認可和接納。再如《陸判》中的男主人公說他的妻子“下體亦頗不惡，但頭面不甚佳麗”，所以請陸判為妻換了一個美人頭，最后竟然還獲得了大團圓的結局。從這些作品中都可以看出男子對美色的重視，如孔子所感嘆的“未見好德如好色者”，充分展現了人類的原欲。

2．可以替代的性對象

我們現在所說的愛情，是以感情為基礎的，進而產生性，這種愛情是純潔的，專一的，排它的。《聊齋》中的愛情卻不是建立在感情的基礎上，而是建立在性關系的基礎上。與真正的愛情相比，是一種倒置，所以，《聊齋》中的愛不能稱為愛情，更多的是一種性愛。《聊齋》中的男主人公們愛的是一個肉體，而不是某個靈魂，他們的感情既不忠貞也不專一，他們的愛轉變得特別快。如《閨繡》中的王孫先是愛上了閨繡，相思成病，在病中夢到美麗的姑娘五可，看見她“著松花色細褶繡裙，雙勾微露，神仙不啻也。”馬上向她謝罪，說“生平未見顏色，故目中止一閨秀。今知罪矣！”夢醒之后，立刻托媒人去向五可求婚，最后作者讓他既得到了閨繡又得到了五可。再如《嬌娜》中孔生本來愛的是嬌娜，被拒絕后還說了一些“曾經滄海難為水”的傷心話，但是看到阿松的美貌，“畫黛彎蛾，蓮鉤蹴鳳，與嬌娜相伯仲也。生大悅，求公子作伐。”于是又轉愛了阿松，并很快娶阿松為妻。所以，只要是美女，能滿足他們的原欲，就是他們的好伴侶。這樣的例子還有很多，恕在這里不一一列舉。

《聊齋》中的男子們需要的是性欲的對象，而不是靈魂的知已，他們往往不管性對象的真與假。如《花姑子》中花姑子身上本有一種醒目的香氣，但是男主人公卻不能分辨真假，與蛇精變成的花姑子交合，結果被害死。《阿繡》中仆人都能看出阿繡的真假，說狐女阿繡“其面色過白，兩頰少瘦，笑處無微渦，不如阿繡美。”而男主人公與阿繡歡愛數次都不辯真假，乃至于真阿繡歸寧之日，狐女阿繡就來做替身，并且習以為常，坦然處之。《素秋》中素秋與原夫生活三年，但每次床第都是以婢代替，“每夕，以筆畫其兩眉，驅之去，即對燭而坐，婿亦不之辯也。”而丈夫卻分辯不出來是妻子還是丫環。其實并非分辯不出來，而是男子們心中無須分辨，或者，即使分辯出來了，也會將錯就錯，因為他們追求的是肉體之歡愛，只要是一個美麗的可以滿足欲望的女性就可以了，至于她究竟是誰，卻不是重要的。所以，《嘉平公子》中的鬼女就大言不慚的說：“君欲得美女子，妾欲得美丈夫。各遂所愿足矣，人鬼何論焉。”男子所要得到的是美女，女子所要得到的是美男子，“各遂所愿，人鬼何論”，正是《聊齋》所體現出的原欲色彩，無論真假，無論人鬼，只要能滿足性的欲望，就會有歡娛的性愛。

3．貪得無厭的性欲望

《聊齋》中表現出的原欲往往是貪得無厭的，男子們在得到心儀的女子后，還傾心于別的佳麗，并且是多多益善，來者不拒。如被我們廣為贊頌的《香玉》篇中，黃生有妻子，卻愛慕香玉，如果說這是因為當時的社會可以有妻妾，不應加以荷責，那么黃生在得到香玉之后，卻又打起了絳雪的主意,則顯示了他貪婪的欲望。絳雪只愿意與他做一個朋友，他卻糾纏再三，以絳雪來緩解孤寂和性的欲望。香玉回來后，絳雪抱怨說：“妹來大好!我被汝家男子糾纏死矣。”“日日代人作婦，今幸退而為友。”再如《蕭七》中的徐繼長，家中也有妻子，妻子也頗為溫和善良，徐在得到蕭七娘之后還不滿足，又想得到蕭六娘。再如《胡四娘》中的尚生，先與三姐有了性關系，又與胡四娘有了性關系，然后又與騷狐發生了性關系，因為貪戀美色而沒有了操守。當然，他們的性欲如果得不到發泄，就會產生變態的性心理。如《俠女》中的顧生對俠女一見傾心，但是俠女卻“艷如桃李，冷如霜雪”，他就在一個狐精變成的狡童身上發泄性欲望。他與狡童的性關系，完全是渴望俠女不得而發泄的渠道。

《聊齋》中男子們的貪得無厭往往是沒有止境的，即使是得到了天宮的仙女，月宮的嫦娥，也都不滿足，作者蒲松齡深諳男性的心理，果然也做了這樣的情節安排和設計。如《天宮》中郭生遇到仙女，與之產生了性愛，然后又引誘了仙女的丫環，“捉而曳之，婢仆于懷，遂相狎，而呻楚不勝。”在與丫環的云雨中得到了無限的快感。最典型的例子當屬《嫦娥》中的宗生，得到了嫦娥還不滿足，還想著飛燕、楊妃，嫦娥對鏡修妝，扮成各種美女的樣子，“效飛燕舞風，又學楊妃帶醉。長短肥瘦，隨時變更；風情態度，對卷逼真。”達到以假亂真的地步，宗生大喜曰：“吾得一美人，而千古之美人，皆在床闥矣！”可見“千古之美人，皆在床闥”是《聊齋》中男子們一個普遍的愿望，代表他們永無止境的性欲望，而這一點，應該也是人類潛藏的原欲的反映和折射。

4．性饑渴癥

《聊齋》中的男子往往像一些性饑渴的患者。他們為了性的滿足，甘愿犧牲自己的健康乃至于性命。如《狐女》中“夜有女來，相與寢處。心知為狐，而愛其美，秘不告人，父母亦不知也。久而形體支離。”如《蓮香》中桑生貪戀鬼女的美色，夜夜與其交歡，到最后“纏綿不可復起”，眼看就要喪命，體現了原欲作為人類基本欲望的強大誘惑力。

性饑渴表現出來的另一種癥狀，就是迫不急待。在《蕭七》篇中有一處非常精彩的心理描寫，“女郎炫妝出，姿容絕俗。于是交坐宴會。徐神魂眩亂，但欲速寢。”徐繼長看到蕭七娘姿容美艷，對洞房之夜的宴會十分不耐煩，一心只盼望著速寢，達到交歡的目的。再如《葛巾》中的常大用，見了葛巾“遂狎抱之。纖腰盈掬，吹氣如蘭。女撐拒曰：‘何遽爾！’生曰：‘好事多磨，遲為鬼妒。’”常大用表現出的猴急態度，讓葛巾責怪他太性急，常大用編了個借口說好事多磨，遲了，連鬼神都會忌妒的，其實他是害怕這次又不能達到歡好的目的，當然他也是用這些語言來掩飾內心深處對性的渴望。從他的言行可見他是一個純粹的性饑渴者。性饑渴最好的治療辦法就是性滿足，因為急于要求得到性滿足，所以他們有時會顯得饑不擇人，會在荒亂之中不辯其人是真是假。雖然男性的猴急和饑渴狀態顯得可笑，但卻真實的反映了存在于人類本身的性欲。從此角度看，作者蒲松齡是值得敬佩的，敢于把人本身的情欲表現出來，而且寫得淋漓盡致、元氣十足，使《聊齋》的后繼模仿者們無法企及。

二、 原欲描寫的作用和意義

1．作者以原欲描寫釋放壓抑的性本能

從《聊齋志異自序》中的“孤憤”說可以看到，作者的創作是在發泄自己的情緒，除了對社會、政治、人生際遇等的不滿之外，還有潛藏在內心深處對性的幻想和渴望。弗洛伊德認為性是人類的本能，是很有道理的。性能力是每個人生來就具有的，是人類最容易達到快樂與滿足的途徑，從馬斯洛的觀點來看它是人類最基礎的一層需求。但是，就是這種最基本的需求，卻又是最不能讓人滿足的，所以，歷史上最有智慧和權勢的人，都逃脫不了性欲的支配。像漢武帝，既迷戀女色，又沉浸于男色，之所以如此荒誕乃是欲望的無限擴張所導致的永遠不滿足，肆無忌憚的發泄了人類潛藏的兩種性傾向。帝王們因為權勢的支撐可以為所欲為，不受法律、道德和倫理的束縛，不壓抑本我的欲望，做出種種驚世駭俗乃至喪心病狂的舉動，如楊廣在迷樓中的縱欲，李隆基與兒媳的縱情。帝王之下的人們，也有放縱自我欲望的行為，但是隨著社會地位和財富的減小，這種放縱的程度是越來越小的，到社會的最底層，如蒲松齡這一層，受社會道德和家庭倫理的束縛最重，沒有條件去放縱本我的欲望，導致禮教規范的嚴密束縛與野性不泯的生命本能之間的抗爭。表現在作品中，是一連串的激情艷遇和一系列的不受束縛的性愛描寫。

通過這些描寫，作者發泄了潛藏在內心深處的性欲望，反映了潛藏在民族內心深處的性觀念，如處女情節，少女情節。《聊齋》中的男子往往偏愛處女和少女，嬌娜只有十三四歲，荷花三娘子、晚霞、散花天女等等都是垂髫之人。有時候同時出來一群女子，男子最鐘情的往往是最小的那個幼女，《陳云棲》《狐夢》《仙人島》等篇中都有這樣的描寫。在對處女的原欲描寫中，可以看到男子在性能力方面獲得的自信。如《荷花三娘子》中，宗生在性經驗豐富的狐女面前是弱小無能的，甚至失去了性能力，在沒有性經驗的處女三娘子面前，不僅重新獲得了性能力，還展示了猛男的威力，經過這樣的對比，宗生重新獲得了男子的自信，真實的反映了人類原欲的存在狀態。

2．原欲描寫展現人物真實的性格和心理

《聊齋》中的原欲描寫并不是隨意的渲泄，而是結合著人物形象來寫。通過原欲描寫，細膩的展示了人物的性格和心理，尤其是性心理。男子引誘女子，往往是一步一步的。如名篇《青鳳》中，耿生對青鳳一見傾心之后，很長時間沒有機會再見，一夜，忽然看到了青鳳。青鳳因畏于叔父的嚴厲，緊閉了房門，生長跪致詞說：“幸無他人，得一握手為笑，死不憾耳。”青鳳說閨訓嚴謹，不能奉命。生哀求說：“不敢望肌膚之親，但一見顏色足矣。”青鳳答應了，“啟關出”，狂喜的耿生把剛才的諾言全都拋到九霄云外，不僅看了容顏，握了玉腕，還“相將入樓下，擁而加諸膝。”而且這還不夠，當青鳳想要離去時，“生強止之，欲與為歡。”可見性的歡愛才是他最終的目的，所以他厚顏無恥，不達目的不罷休，所謂的一睹顏色，一握玉手，都是他拋出的誘餌。這樣細致的描寫，既表現出耿生狂放的性格，又展現了男子們普遍的性心理，在《胭脂》等篇中，也有類似的性心理描寫。

《聊齋》中不僅展現男子的性心理，也充分的展現了女子的性心理，甚至還有女子如何吸引男子的一系列心理戰術。如《恒娘》一篇，洪生與妻朱氏互相愛悅，但納妾之后，就疏遠了朱氏。朱氏向鄰女恒娘請教，恒娘利用男子“厭故喜新，重難輕易”的性心理，幫助朱氏奪回丈夫的寵愛。恒娘首先教她放任丈夫去和妾在一起，然后再教她以辛苦勞作獲得丈夫的憐惜。到了踏春的時候，又教她精心的梳妝打扮，挽上鳳髻，穿上最時尚流行的衣服和鞋子，囑咐她回家見了丈夫后，要早早的關門睡覺，他來敲門，也別理他。還教她在性接觸中對丈夫要吝嗇自己的身體，不能輕易的給予，“三度呼，可一度納。口索舌，手索足，皆吝之。”盛妝的朱氏回家之后，丈夫洪生“上下凝睇之，歡笑異于平時。”他想與朱氏歡好，卻被拒之門外，連續幾天后，變得迫不及待，天還未黑就坐在朱氏的房里，等著“滅燭登床，如調新婦，綢繆甚歡。”夫妻獲得了異常滿足的歡愛。恒娘又教朱氏嫵媚之法，使洪生“形神俱惑，唯恐見拒。日將暮，則相對調笑，跬步不離閨闥，日以為常，竟不能推之使去。”由此，展現出俗世生活中男女人物的形象和性格，恒娘的溫柔嫵媚，朱氏的乖巧聰慧，洪生的喜新厭舊，都給人留下深刻的印象。

3．無傷大雅的性描寫是一種調節劑，增加了讀者的閱讀樂趣

弗洛伊德在談到文學作品對讀者的作用時提出了“分享說”的觀點，即作家把自己的無意識欲望投射到文學作品中去，而讀者也把他的無意識欲望投射到他所欣賞的作品中，于是，文學作品中表現的無意識活動，在讀者身上引起了類似的活動，讀者從中得到了滿足和享受。[3](P109)小說是一種供人消譴的文學，閱讀中的樂趣會吸引更多的讀者。讀者也與作者一樣，有著各種潛藏的性本能與欲望。讀者通過閱讀《聊齋》中的性描寫可以獲得滿足感，而且不必有愧疚感。窺測欲是每個人都具有的潛在意識，靄理士在《性心理學》中說“有一種現象叫做‘性景戀’就是喜歡窺探性的情景，而獲取性的強奮。”[4](P74)《聊齋》中的一些故事把讀者潛在的窺測欲望轉變成社會可以接受的內容，由此給讀者帶來一種強烈的刺激和興奮。《聊齋》中特意寫到幾則窺測別人性秘密的故事，如《鳳陽士人》《邵女》《嫦娥》等篇，都對這種潛藏的欲望有所揭露和表現。

綜上所論，《聊齋志異》中展現的性是人類內心深處一種原始的未加理性束縛的欲望，重視的是肉體之歡，而不是靈魂之愛。作者蒲松齡敢于把人類本身的情欲表現出來，而且寫得合情合理，真實細膩的反映了人物的性格和心理，使《聊齋》的后繼模仿者們無法企及，使其從一部通俗的大眾小說成為經典的文學名著。

[1](清)蒲松齡.聊齋志異會校會評本[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[2]劉陽等譯.司湯達論愛情[M].天津：天津人民出版社，1992.

[3]王先霈，胡亞敏.文學批評原理[M] .武漢：華中師范大學出版社，1999.

[4]靄理士.性心理學[M].潘光旦譯.北京：三聯書店，1987.