失敗的表演者——淺析《我愛(ài)比爾》中“阿三”形象

⊙陳 婷[華中科技大學(xué)， 武漢 430074]

作 者：陳婷，華中科技大學(xué)中文系碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

王安憶的《我愛(ài)比爾》寫(xiě)作于1995年，文章的故事背景是改革開(kāi)放伊始，中國(guó)擺出開(kāi)放的姿態(tài)，主動(dòng)吸引世界尤其是西方發(fā)達(dá)國(guó)家的注意。這一時(shí)期的成長(zhǎng)起來(lái)的年輕人，與前一輩人不同，他們少有歷史滄桑和被傷害、被遺棄的郁憤以及隨之而來(lái)的對(duì)時(shí)代、國(guó)家的批判意識(shí)。他們是開(kāi)始擺脫國(guó)家歷史宏大命題的、失去禁錮接觸西方的第一代，他們急切地渴望來(lái)自世界的接受與認(rèn)同，卻在自己的刻意迎合中逐漸失去自我，陷入進(jìn)退無(wú)路的認(rèn)同困境，小說(shuō)主人公阿三便是這批年輕人的典型代表。

一、表演之中的“他者”塑造。文中初見(jiàn)比爾時(shí)，阿三還是上海某師范大學(xué)藝術(shù)系的學(xué)生，在與人合辦的小畫(huà)展上闡述著自己繪畫(huà)理念，“她畫(huà)畫(huà)只是為了快樂(lè)”，追尋個(gè)體表達(dá)的自由，而比爾作為美國(guó)外交官正積極地關(guān)注著中國(guó)新時(shí)期藝術(shù)的成長(zhǎng)，阿三所表達(dá)的觀念正是西方人所具有并希望中國(guó)人了解的。于是阿三與比爾有了下面一段對(duì)話：

他用清晰、準(zhǔn)確且稚氣十足的漢語(yǔ)說(shuō)：事實(shí)上，我們并不需要你來(lái)告訴什么，我們看見(jiàn)了我們需要的東西，就足夠了。阿三回答道：而我也只要我需要的東西。比爾的眼睛就亮了起來(lái)，他伸出一個(gè)手指，有力地點(diǎn)著一個(gè)地方，說(shuō)：這就是最有意思的，你只要你的，我們卻都有了。這幾句對(duì)話溝通了他們，彼此都覺(jué)著很快活。①

在阿三與比爾看來(lái)，他們似乎達(dá)成了某種平等交流的共識(shí)，可這共識(shí)的基礎(chǔ)卻是誤讀與曲解。后殖民批評(píng)者薩伊德的東方主義批判認(rèn)為，在西方人看來(lái)，東方充滿原始的神秘色彩，“自古以來(lái)就是一個(gè)充滿浪漫傳奇色彩和異國(guó)情調(diào)的、縈繞著人們的記憶和事業(yè)的、有著奇特經(jīng)歷的地方。”②然而這由西方虛構(gòu)出的“東方”，使得“西方”與“東方”有了本體論上的差異，這里的“東方”指的是在方以帶有獵奇與偏見(jiàn)的眼光關(guān)照下的異邦，它有著一種與西方完全不同的民族本質(zhì)，是成為驗(yàn)證西方自身的“他者”。書(shū)中的比爾正是帶著欣賞一出奇異表演的期待而來(lái)，他需要看到的正是這樣一個(gè)不同于自己文化的“他者”形象，在阿三身上他看到了他需要的，于是“就像愛(ài)他的中國(guó)名字一樣，比爾愛(ài)中國(guó)”③。此時(shí)擔(dān)當(dāng)著“他者”的阿三清楚地了解比爾的異國(guó)夢(mèng)和真實(shí)里的差距，一面看這表演背后的糟糕雜亂，內(nèi)心嘲笑著比爾外行人般的贊美，一面引領(lǐng)著這外行人繼續(xù)觀賞，希望他沉醉于這異域傳奇的夢(mèng)境里，作為表演者的阿三稱職而清醒。而這外行人要看的也只是這歷史表面的一層熱鬧的外衣，根本不在乎離奇外表下的其他。在作為觀眾的比爾眼中，阿三只是夢(mèng)境的表演者，與他的世界仍是涇渭分明。然而作為表演者的阿三卻忘卻真實(shí)漸漸入戲，陷入人戲難分的境地，開(kāi)始自覺(jué)地扮演“他者”角色，甚至期望能借助自己神秘的異國(guó)力量俘獲比爾與她沉迷夢(mèng)境，跨越真實(shí)與夢(mèng)境的距離，而她自己則成為這夢(mèng)境里永遠(yuǎn)偉大的表演者。

至此，阿三這個(gè)人物形象已經(jīng)具有了內(nèi)在的表演性，她更加渴望得到比爾認(rèn)同，急切地選擇了西方人所熱衷的表達(dá)方式：性。在陌生表演中某些熟悉的東西總是能更好地吸引到觀眾的注意力。然而，表演最先打動(dòng)的永遠(yuǎn)是表演者自己，阿三開(kāi)始以獻(xiàn)祭的心態(tài)去付出精力時(shí)間以及其他，她為自己的獻(xiàn)祭所打動(dòng)，沉浸于表演之中，比爾同樣感受到了“有一些肉體以外的東西在吸引著他的性。這像是一種悲劇性的東西，好像有什么面臨絕境，使得性的沖動(dòng)帶有著震撼的力量”④。這里阿三的表演成功地塑造了一個(gè)“他者”的形象，為了證明阿三能夠成為比爾真實(shí)中的阿三而存在。阿三的表演無(wú)疑是精彩的，連比爾也不得不承認(rèn)“你是最特別的”，可是在這段表演中，觀眾無(wú)法窺見(jiàn)表演者的真實(shí)世界，表演者也從未在表演過(guò)程之外了解過(guò)自己的觀眾，阿三作為“他者”并不能在比爾那里得到真實(shí)的“認(rèn)可”。直到他們各自攤出底牌“我愛(ài)比爾”，“作為我們國(guó)家的一名外交官員，我們不允許和共產(chǎn)主義國(guó)家的女孩子戀愛(ài)。”⑤

比爾的離開(kāi)，證實(shí)了阿三作為“他者”的尷尬地位，即與比爾的關(guān)系之中的制約與被制約、影響和被影響的不平等地位。

二、表演中“自我”的消弭。繪畫(huà)是阿三的另一中表演的方式，在和比爾的交往中，阿三漸漸以“性”代替了它，在比爾走后，阿三重新拾起這件道具，帶著自省的念頭追趕潮流。而這潮流是什么由什么引起的呢？小說(shuō)里說(shuō)，外國(guó)畫(huà)商收購(gòu)中國(guó)青年作家的畫(huà)作，于是這些青年人開(kāi)始大步追趕世界潮流，各種新奇概念的畫(huà)法蜂擁而至，出現(xiàn)在各個(gè)畫(huà)室里。“世界”是個(gè)具有強(qiáng)大吸引力的觀眾，他們像雨后春筍般的扎堆冒出，以顛覆的手法吸引來(lái)自世界的目光，在他們眼中每一張畫(huà)作都仿佛一張通行證，為他們打開(kāi)世界的大門(mén)，助他們緊緊跟隨世界潮流，證明他們是世界的而不僅僅是中國(guó)的。此時(shí)他們已經(jīng)不再執(zhí)著塑造自己具有異國(guó)情調(diào)的“他者”形象，而是開(kāi)始以更接近模仿式的表演證明自己與世界是相通且一致的。

阿三希望用自己的表演敲開(kāi)通往西方的大門(mén)。阿三結(jié)識(shí)了許多畫(huà)商，其中就有來(lái)自法國(guó)的畫(huà)商馬丁。“這個(gè)畫(huà)廊老板的孫子，生活在法國(guó)，他的天性里就有一些藝術(shù)的領(lǐng)悟力，雖然無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)。從米開(kāi)朗基羅開(kāi)始的歐洲藝術(shù)史，是他們的另一條血脈，他們就像一個(gè)有道德的人明辨是非一樣明辨藝術(shù)的真?zhèn)蝺?yōu)劣。”⑥阿三判定馬丁是比比爾更難征服的觀眾。“比爾的世界是大的，喧騰的，開(kāi)放的;馬丁的則是寧?kù)o、偏僻、孤立，接近它的道路更為曲折。”⑦

于是阿三傾盡全力的表演，開(kāi)始希望以繪畫(huà)的形式表演自己是接近世界潮流的，試圖將東方與西方融合，可卻被馬丁看出她的畫(huà)作“缺少了一些本來(lái)的東西”，阿三的表演無(wú)法打動(dòng)他，他比比爾更期望窺見(jiàn)一些“本來(lái)”的東西。后來(lái)阿三嘗試用另一種方式打動(dòng)馬丁，可是這段戀情并沒(méi)有挽留住馬丁的腳步，他沒(méi)能帶走阿三。在馬丁臨走前，阿三孤注一擲直接地提出讓馬丁帶她離開(kāi)的要求。可馬丁卻回答：“我從來(lái)沒(méi)想過(guò)和一個(gè)中國(guó)女人在一起生活。”⑧和比爾一樣，馬丁樂(lè)意與阿三輕松快樂(lè)地戀愛(ài)，卻從未想過(guò)與來(lái)自中國(guó)的女人一起生活，阿三被徹底擊垮，阿三不再畫(huà)畫(huà)了。相較于完全在舞臺(tái)下觀看表演的比爾，馬丁更像是期望溜進(jìn)后臺(tái)的記者，他不是真正關(guān)心真實(shí)的演員而是關(guān)心新聞是否具有價(jià)值，是否能夠帶來(lái)利益，他需要的是給他古老的畫(huà)廊帶來(lái)生機(jī)的、有價(jià)值的畫(huà)作。在與阿三的交往中，他預(yù)先就否定了真實(shí)的阿三即阿三“自我”，接著否定了阿三扮演的“他者”，這也徹徹底底地否定和摧毀了阿三。這段失敗的表演過(guò)程，正是阿三“自我”消弭的過(guò)程。而阿三也忘記了表演者和觀眾之間依賴著的是必然的距離。正如“他者”真正依賴的是西方的想象，而想象與真實(shí)之間存在無(wú)法跨越的距離。距離使觀眾受到吸引，也使表演者能夠獨(dú)立存在于自己的表演世界中，這是一場(chǎng)成功表演的關(guān)鍵。

我們從未見(jiàn)過(guò)一個(gè)表演者在舞臺(tái)上絕對(duì)真實(shí)地表現(xiàn)了自己，也沒(méi)有一個(gè)表演者完全地失去了自己，阿三作為表演者的生涯到此就已經(jīng)該畫(huà)上句號(hào)了。在尋求西方認(rèn)同中自覺(jué)扮演“他者”的阿三，能夠從被外交官比爾拋棄的泥潭中掙扎著爬出，就像第三世界國(guó)家能從西方包裹著溫和外衣實(shí)則強(qiáng)勢(shì)霸道的政治壓力下?tīng)?zhēng)取到自身的政治地位與空間，卻在“馬丁”式的對(duì)文化“本來(lái)”的否定中喪失了創(chuàng)作的能力，在真正的全球化面前阿三們的“自我”毫無(wú)價(jià)值，所表演的也毫無(wú)意義。

三、失敗表演后的自省。第二次失敗的表演徹底摧毀了阿三，她開(kāi)始了自己的大堂生涯，在酒店中結(jié)識(shí)一個(gè)又一個(gè)外國(guó)人，經(jīng)歷一場(chǎng)又一場(chǎng)終會(huì)散去的筵席。她在這種不真實(shí)的生活中找到了自己的生存方式。這時(shí)阿三已被逐下了舞臺(tái)卻不自知，即使她認(rèn)為她和其他坐堂賣春的女孩是有區(qū)別的。阿三執(zhí)著地證明著自己的不同，但拙劣的表演不能掩飾任何真相，直到她被抓進(jìn)監(jiān)獄，逃獄，挖出那枚被小母雞掩埋在泥土里的“處女蛋”時(shí)，她才明白了自己失去的是什么，不是愛(ài)情，不是名譽(yù)利益，而是“自我”。

如王安憶本人所說(shuō)她想表達(dá)的是第三世界國(guó)家的處境，“在東西文化的碰撞之中，我們從離群索居中走出來(lái)的時(shí)候，我們失去了很多東西，我們被侵略的不僅是我們的資源，我們的經(jīng)濟(jì)生活，還有我們的感情方式。”⑨

在和西方的交往碰撞中，虛幻的表演式溝通已經(jīng)失敗，我們只能成為西方人獵奇心態(tài)下的犧牲品，那我們應(yīng)當(dāng)如何對(duì)待這個(gè)以西方為主導(dǎo)的世界，王安憶并未告訴我們，可至少通過(guò)這種否定使我們警醒，在所謂的后殖民時(shí)代里，文化的殖民比其他更為可怕，因?yàn)樗輾У牟恢皇且粋€(gè)民族的肉體更是這個(gè)民族的本質(zhì)與精神，摧毀了這個(gè)民族本身的自我認(rèn)同。這也是在全球化的今天我們需要不斷思考與探索問(wèn)題。

①③④⑤⑥⑦⑧ 王安憶：《我愛(ài)比爾》，南海出版公司2000年版，第2頁(yè)，第4頁(yè)，第25頁(yè)，第26頁(yè)，第64頁(yè)，第72頁(yè)，第77頁(yè)。

② 拉夫爾·科恩編：《文學(xué)理論的未來(lái)》，程錫麟等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1933年版，第213—214頁(yè)。

⑨ 王安憶：《王安憶說(shuō)》，《我是女性主義者嗎》，湖南文藝出版社2001年版，第167頁(yè)。