《水滸傳》女性形象異化的文化學闡釋

⊙李志琴[山西大學商務學院文化傳播系， 太原 030031]

作 者：李志琴，山西大學商務學院文化傳播系講師，研究方向：明清文學。

《水滸傳》描寫了一百零八位英雄風風火火闖九州的傳奇故事，其中塑造的男性英雄大多生動鮮活，而女性形象卻大多是不成功的，甚至是嚴重畸形、異化的。為了便于分析，我們可以把《水滸傳》中的女性形象大致分為三大類：

第一類：“美”而不“好”的淫蕩女人，以潘金蓮、潘巧云、閻婆惜為代表。

第二類：“好”而不“美”的陽性女人，以孫二娘、顧大嫂、扈三娘三位女英雄為代表。

第三類：美好而不幸的柔弱女人，如被鄭屠夫欺辱的金翠蓮、劉太公的女兒、林沖的娘子等等，是一些不太重要的情節性、線索性人物。

《水滸傳》女性形象塑造的重心是前兩類。從前兩類女性形象的比較可以看出，在作者眼中，美麗女人大多是風流淫蕩的“妖女”；而巾幗英雄則是丑陋粗魯的“魔女”。一百零八將中僅有三位女英雄：孫二娘、顧大嫂、扈三娘。在水滸世界里，孫二娘是一個殺人不眨眼的女魔頭，故稱其為母夜叉。顧大嫂的綽號是母大蟲，大蟲指老虎。從外貌綽號到言行舉止，這兩位女英雄都兇神惡煞、粗俗不堪，只會舞槍弄棒，殺人放火。作者有意抹殺了她們作為女性的性別特征，同時著力夸大了其殘忍嗜殺的行為。在梁山泊這個男人的世界中，她們已被徹底同化了，只是符號化的女人，本質上與男性沒有多少區別，所以我們稱其為“陽性化”的女人。其中扈三娘是個例外，她容貌俊俏、武功了得。可惜扈三娘是三位女英雄中塑造得最不成功的。她本是扈家莊的小姐，早已與祝家莊的祝彪訂了婚約。從文本的描述來看，兩人算是年貌相當，比較般配。但突然禍起，由于祝家莊跟梁山泊的沖突，未婚夫被殺，全家老小都被李逵砍死了。頃刻間，扈三娘就遭遇了家破人亡的人生巨變。可是在作者筆下這位女英雄對此卻無動于衷，從未想過復仇之事。而當宋江把她許配給又矮又好色的手下敗將王英時，扈三娘也沒有絲毫的反抗。連自己的終身大事也做不了主，像木偶一樣，任人擺布，毫無疑義地聽從了宋江出于政治目的的安排，沒有思想，沒有感情，更沒有個性。這就是一百零八將中僅有的三個女英雄。她們既缺乏女性的氣質與特征，又缺乏獨立的人格與思想，給人的感覺只是嚴重變形、異化的女性形象。為什么《水滸傳》里描寫的女性不是美麗淫蕩的妖女，就是丑陋兇狠的魔女？《水滸傳》女性形象的異化，有著深刻的文化成因。

一、正統文化中“男尊女卑”的思想

在中國的正統文化中，“男尊女卑”是主導的思想。這與中國古代的社會結構有非常密切的關系。在母系社會被父系社會取代之后，中國進入了農耕文明時期，“男耕女織”是最常見的生活方式，男人比女人承擔起更為繁重的體力勞動，并支撐起家庭生活。所以中國的傳統家族模式是父系傳承和父權統制，男性在家庭與家族中占據主體地位，而女性則是低男性一等的。例如在甲骨文誕生的時代，我們就可以看到男權已經徹底地壓倒了女性。甲骨文中所有的女子都是跪著的，甲骨文中的“女”字寫作 ，這是一個象形字，像一個跪著的女子的姿態。再如“婦”字，甲骨文寫作 ，即跪著的女子拿掃帚為婦。其他如“妥”即是手壓住女為妥，“威”即古代的武器“戌”架在女子頭上為威。由此可見，大致從商代開始，女性已經成為男權社會的附庸，已經受到來自男權文化的禁錮與壓抑。

在正統的儒家觀念中，男尊女卑的性別歧視更是根深蒂固。孔子說∶“唯女子與小人為難養也，近之則不遜，遠之則怨?！雹伲ā墩撜Z·陽貨》）漢代董仲舒則更進一步將男尊女卑的觀念上升到道德教條的形式，對男女夫妻關系做出“陽貴而陰賤，天之制也”②的價值判斷。受其影響，成書于漢代的《列女傳》和《女誡》等著作充斥著“男尊女卑”的道德說教與生動例證。這樣的觀念經過理學家的提倡達到了高峰。程頤曾明確提出“男尊女卑”的思想，“恒，長男在長女之上，男尊女卑，夫婦居室之常道也”③。理學所提倡的“三綱五常”觀念：君為臣綱、夫為妻綱、父為子綱，也日益成為人們日常的倫常關系場域的指導原則，滲透于每一個社會成員的思想觀念中。社會上的尊卑、貴賤、長幼等秩序也都被理學家提升到“天理”的高度，并依靠國家強制力及社會道德輿論的力量保證實施。《水滸傳》成書于元明之際，此時，理學臻于成熟，故《水滸傳》受理學的影響較深。因而，在《水滸傳》中男性享有絕對的話語權，帶有明顯的“男尊女卑”的觀念。男性處于主流地位，擁有絕對的話語權，而女性則處于“失語”狀態，喪失了個體人格獨立和個體人格價值。

由此，我們可以看到《水滸傳》中不論是“美”而不“好”的淫蕩女人，還是“好”而不“美”陽性女人，都是被嚴重異化的，都是以男權文化為中心對女性形象的再塑造。“理應和男性平等的女性束縛于男性社會的羅網中，處于被奴役的無權狀態?！雹茏髡哂幸夂鲆暳伺詰械呐c男性平等的生存權利和人格價值，肆無忌憚地將其形象涂改得面目全非。例如：對三位女英雄的塑造，作者采用的是漫畫式的夸張手法，故意將其丑化、陽性化。在著意突出了她們與女性特征不相符的外貌行為后又極力表現她們的英雄氣概。這顯然是對女性人格價值的異化。陽性化的女英雄不僅失去了一切女性的心理特征，更失去了自我，成為了符號上的女人，本質上的男人。與之相比，“美”而不“好”的淫蕩女性形象要更豐滿一些。因為，她們已具備了女性的性別特征，也會有意識地遵從自身的人性欲望去追求男歡女愛的正常生活。在她們身上已經初步表現出對自我人性和自我生存權利的追求。但這種追求卻又被作者有意妖魔化，推向了極端。她們不加節制地去追求自我欲望的滿足，直至“紅杏出墻”與人偷情，為此，甚至不惜置丈夫于死地，似乎她們生活的全部內容就是追求性的滿足。這使她們違背了社會倫理，最終以悲劇收場。造成其悲劇命運的根源同樣來自于男權文化對女性根深蒂固的性別歧視和正統文化中“男尊女卑”思想對女性欲望的長期壓抑。在《水滸傳》中美貌被當作是“淫蕩”的代名詞，美貌女子被異化為“性惡魔”。而巾幗英雄則被陽性化為沒有性別體征和自我欲望的“中性人”。

二、民間文化中“紅顏禍水”的觀念

早在《水滸傳》成書之前，民間文化中“紅顏禍水”的觀念久已有之?！凹t顏”本意是指女子美麗的容顏。后用來借指美貌的女子?！暗溗币辉~用來代指女性最早源于文言小說《飛燕外傳》。當美艷絕倫的趙合德被漢成帝召入宮中時，遭到了博士淖方成的唾罵∶“此禍水也，滅火必矣！”后來“禍水”就演變為女子特別是美麗女子的代名詞。

紅顏之所以成為禍水在于其可以引發男性的恐慌。在男權社會中，男人們對于女性美貌既充滿欲望，同時也充滿恐懼。這種恐懼來自于其對自身生理欲望的恐懼與壓抑。在民間傳統的養生觀念中，男人屬陽，女人屬陰。男人如果過渡沉溺于女色，陽氣就會被陰氣所耗，導致陰盛陽衰，喪失意志與精力?！端疂G傳》中就有這樣的告誡：“銷金帳里無強將，喪魄亡精與婦人?！币蚨芏嗔荷胶脻h都自覺地遠離女色，“宋江是個好漢，不以這女色為念”，“只愛學槍使棒，于女色上不十分要緊”；“晁蓋最愛刺槍使棒，亦自身強力壯，不娶妻室，終日只是打熬筋骨”；“盧俊義平昔只顧打熬氣力，不親女色”。而對性的渴求是男人與生俱來的生理欲望。“事實上封建社會生活中的男性尤其是壯年有成的男性不好女色、淡泊情欲的雖不說絕無僅有，但也真可稱‘曲高和寡，附者寥寥’?！雹菖缘拿烂彩怯姓T惑力的，是能喚醒他們壓抑已久的性欲望的催化劑。出于恐慌，男權文化中就把那些女子，特別是美艷的女子看作是“禍水”，而向這些紅顏女子開刀。這些女子也就成為了男性對性意識期待、壓抑而又恐慌等種種復雜心理的犧牲品。英國著名的文藝理論家特雷·伊格爾頓曾在《后結構主義》一文中指出男性對女性的壓迫與排斥來自于“它也是被一個由恐懼、欲望、侵略心理、受虐和焦慮組成的復雜結構所保持著的”⑥。也正因為男權社會對女性的戒備與恐慌，所以美貌女子都被扣上了“禍水”“淫婦”等帽子，被異化為貪婪的性惡魔。

《水滸傳》是一部世代累積型的作品，經過了許多江湖藝人和民間“說話人”的不斷加工和創作。這些來自社會下層的民間藝人為了迎合受眾的審美需求與心理訴求，在作品的創作和講唱中不可避免地會打上民間文化中“紅顏禍水”的印記。《水滸傳》中的美貌女子都是風流淫蕩、勢利狠毒的壞女人：宋江因婆惜而落草為寇；盧俊義因賈氏夫人而亡命天涯；武大郎因潘金蓮而命歸黃泉；石秀、楊雄差點因潘巧云而兄弟失和。文中僅有一位不貪情欲、貞潔自持的女性林娘子，卻因為太過美艷而招惹是非，導致林沖不斷遭到迫害。這些認識使好漢們不愛女色，甚至仇視和殺戮女性。值得注意的是，作者在敘述這些女性被殺戮的血腥場面時，是帶著欣賞的眼光來敘述，是作為一個看客在興致勃勃地品評著。例如武松是這樣殺嫂的∶

……兩只腳踏住她兩只胳膊，扯開胸脯衣裳，說時遲，那時快，把尖刀去胸前只一刻，口里銜著刀，雙手去挖開胸脯，摳出心肝五臟，喀嚓一刀便割下那婦人頭來，血流滿地……把婦人頭包了，揩了刀，插在鞘里，洗了手，唱個嗒……

作者讓潘金蓮遭受了剖腹挖心的殘酷虐殺，場面之血腥令人不忍卒讀。但張青夫婦在聽了武松講述后的表現卻是“夫妻兩個，歡喜不盡”。如此恐怖血腥的殺戮場面引起的竟然是歡喜之意，從中我們不難讀出作者的評判標準與價值立場。而且，這樣的場景在《水滸傳》中非止一例：楊雄對潘巧云的殘忍殺戮是“一刀從心窩里直割到小肚子上，取出心肝五臟，掛在松樹上”，“又將這婦人的七件事分開了”。盧俊義殺賈氏是“割腹刻心，凌遲處死，拋棄尸首”。從中，我們不難看出受民間文化中“紅顏禍水”觀念的影響，作者對這些紅顏女性的生命表現得異常冷漠。

三、綠林文化中“敵視女性”的心理

《水滸傳》中所描寫的梁山義軍常被定性為農民起義軍。但實際上從梁山義軍的構成成分來看，一百零八將中真正的農民是少之又少的。其中有不少人是地主鄉紳、朝廷降將、下層官吏，甚至流氓、賭徒、扒手、劊子手、開黑店的等流民。因此，水滸義軍是一個合農民起義與游俠傳統為一體的，帶有江湖風格和綠林文化特色的軍事集團。它所反映和表現的是流落江湖的強盜、罪犯等流民階層的生活。江湖社會本身就是一個游民關系場域，有其自身的價值體系和文化文法。綠林文化則是一種介于正統文化與民間文化之間的復雜的文化體系，其與主流社會的分野標志著場域的不同以及場域里價值評判標準的不同。所謂的“場域”是指由一定社會制度和社會文化所派生的，“在各種位置之間存在的客觀關系的一個網絡（network）或一個構型（configuration）”⑦。

從綠林場域的文化心理層面看，這些游民早已脫離了當時的主流社會，遠離了正常的生活方式。這一點從游民自身的特性即可看出，所謂“游民”其主要特點就在于“游”?！八麄內鄙俜€定的謀生手段，居處也不固定，大多數人在城市鄉鎮之間游動。迫于生計，他們以出賣勞動力為主，也有以不正當的手段牟取財物的。他們中間的絕大多數人有過冒險生涯或者有非常艱辛的經歷?！雹嘤蚊袢后w的這一屬性在一定程度上派生了綠林場域中“敵視女性”的文化心理。因為綠林好漢大多置身于主流社會之外，缺乏安全感。因而，出于對自身生命安全的考慮，他們會自覺地淡漠家庭親情與兒女私情，甚至敵視和仇視女性。因為，女性、安定的家庭生活會給他們的亡命生涯帶來不便。只有遠離女性甚至敵視女性才不會節外生枝，才可能躲過災難?！端疂G》中對女性的種種特殊描寫，正是這種游民心態的典型表現。

這樣一種敵視女性的綠林文化心理直接影響了《水滸傳》的英雄觀。在水滸世界中，評判那些行俠仗義的好漢是否能被稱為英雄的一個重要標準就是不近女色。因而，在后世武俠小說中常見的英雄與美女俠骨柔情的場景絕少出現在《水滸傳》的文本敘事中，相反則是遠離女色，敵視女性。在這一標準的引導下，對梁山好漢進行逐一梳理，會發現：梁山英雄幾乎個個都是不近女色的“中性人”。依36員天罡星來說，至少有50%的人是光棍。當然，這一描述也并非全是作者憑空杜撰的，而是與歷史上綠林場域中游民群體的真實狀態相符的?！啊脻h’們在加入綠林以前是中國古代社會性比例失調、一夫多妻制、商品和貨幣拜物教盛行之世風下光棍比例最大的人群?！币徊俊端疂G傳》，高揚的就是“不愛女色、遠離女色、仇視女色、踐踏女色”的主旋律。這也是對綠林場域中敵視女性的文化心理的一種深刻詮釋。

綜上所述，《水滸傳》女性形象的異化有著非常復雜的文化成因。這與正統文化中男尊女卑的思想，民間文化中紅顏禍水的觀念以及綠林文化中敵視女性的文化心理都有著密切的關系。此外，在這些被異化的女性形象身上，我們還可以看到作者根深蒂固的男權視角。正是在這種男權視野之下，《水滸傳》中的女性不是美麗淫蕩的妖女，就是丑陋兇狠的魔女。在這些嚴重異化的形象背后隱藏的是男權文化對女性的歪曲和歧視。那些美麗而淫蕩的妖女形象體現了男權文化不肯放棄人性欲望與自我生存權利而向男權發出挑戰的女人的厭惡和恐懼，而那些丑陋兇狠的魔女形象則是男權文化對女性人格價值與生存權利的漠視。無論妖女還是魔女都是以男權文化為中心對女性形象的再塑造，是以男權為中心再現的女性形象，是被男權異化的女性形象。它反映了現實中男性對女性的偏見、壓迫和不公。

① 孔子：《論語》，朱熹：《四書集注》，中華書局1983年版。

② 董仲舒著、周桂鈿譯注：《春秋繁露》，上海古籍出版社1985年版。

③ 程頤、程顥：《二程集》，中華書局1981年版，第860頁。

④ 李新燦：《女性主義觀照下的他者世界》，中國社會科學出版社2001年版。

⑤ 張放：《食色沖突中的英雄塑造》，《文學自由談》2002年第6期，第42頁。

⑥ [英]特雷·伊格爾頓：《當代西方文學理論》，中國社會科學出版社1988年版。

⑦ [法]皮埃爾·布迪厄、[美]華康德：《實踐與反思——反思社會學導引》，李猛等譯，中央編譯出版社2004年版，第133頁。

⑧ 王學泰：《游民文化與中國社會》，學苑出版社1999年版。