略論紫砂美學(xué)

邱春林

略論紫砂美學(xué)

邱春林

宜興地處三省交會(huì)處，太湖魚米鄉(xiāng)，算得上是吳文化的發(fā)達(dá)地區(qū)。吳人心靈手巧，尤其明清以降，中國(guó)工藝之巧以吳地為最。宜興紫砂壺制作肇始于北宋中期，鼎盛于明清兩代，繁榮于當(dāng)今。其泥質(zhì)物理性能優(yōu)越，宜茶宜人，且色澤上有無(wú)窮變異之美妙，非其他名窯出品所能比。

自明朝中葉開始，出自名手的紫砂壺就能夠躋身商彝、周鼎之列，且與之抗衡，文震亨以為靠的是其“品地”。紫砂“品地”如何？靠的是天時(shí)、地利、材美、工巧，合這四大因素成就了紫砂壺藝獨(dú)有的美學(xué)品格。

一、紫砂美是雅俗共賞的

歷代宜興紫砂基本上走的是一條雅俗共賞的路子，即使是文人壺的代表“曼生壺”也沒有偏離這個(gè)方向。畢竟紫砂首先是實(shí)用器，實(shí)用器有其特有的形式規(guī)定性。所以它盡可以雅，卻不至于孤高；盡可以俗，卻不至于華而不實(shí)。像當(dāng)今某些年輕紫砂藝人做出來(lái)的夸張變形的“藝術(shù)壺”，不具有實(shí)用價(jià)值，這種做法只是作為吸收西方現(xiàn)代造型藝術(shù)觀念的實(shí)驗(yàn)，不算是宜興紫砂的主流。

民間手工技藝的技術(shù)權(quán)利歷來(lái)是屬于某一地區(qū)所有藝人的，那些經(jīng)典器物的樣式不是某個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)，而是藝人們共同的創(chuàng)造。紫砂壺的經(jīng)典化過(guò)程就說(shuō)明了這一點(diǎn)，歷史上赫赫有名的供春壺、石瓢壺、秦權(quán)壺、風(fēng)卷葵壺等等雖然都有一個(gè)首創(chuàng)者，一個(gè)集大成者，但它們的造型臻于完善是經(jīng)過(guò)許多人的承傳修正。紫砂藝人的生產(chǎn)方式、處理材料能力、造型能力等等都受傳統(tǒng)的約束，如柳宗悅所言，是“個(gè)人被深深地藏匿在傳統(tǒng)的濃陰之下”。他們是在前人留下的經(jīng)驗(yàn)上進(jìn)行反復(fù)制作，其產(chǎn)品首先表現(xiàn)出一種地域文化的同質(zhì)性。所以，宜興紫砂的美不是藝人自我個(gè)性的張揚(yáng)所表現(xiàn)出來(lái)的美，恰恰相反，是不突出個(gè)性的質(zhì)樸的美。宜興紫砂器物上少有個(gè)性泛濫的痕跡，少有自我表現(xiàn)的痕跡。其制作工藝流程中有許多程式化的東西。程式化的工藝在今天容易被人誤解成沒有生命的激情，與美無(wú)緣。其實(shí)并非如此，因?yàn)槲覀儚某淌交?dāng)中可以見到紫砂藝人勞作時(shí)的謙遜、誠(chéng)實(shí)品行以及雙手在重復(fù)千萬(wàn)遍之后自然而然達(dá)到的自由狀態(tài)。所以，紫砂之美與其他民間器物一樣，包含著工藝的自由和良好的品性。

汪寅仙制吉牛壺

伴隨著西方浪漫主義哲學(xué)和宗教的興起，加上大工業(yè)化生產(chǎn)逐漸取代手工業(yè)生產(chǎn)，美的觀念率先在西方國(guó)家被打上個(gè)性主義的烙印，這是美的歷史上的一場(chǎng)革命，這場(chǎng)革命最主要的改變是顛覆了手工藝的共性美作為審美文化主流的傳統(tǒng)。自此以后，美術(shù)與工藝分家，社會(huì)崇尚的是美術(shù)天才的創(chuàng)造，美術(shù)家占據(jù)了美的王國(guó)中最重要的位置，而手工藝人的勞作被視為與美無(wú)關(guān)。

紫砂的創(chuàng)作是工藝勞作，不管有多少現(xiàn)代藝術(shù)家的參與，它從來(lái)沒有真正脫離民生日用的軌道。值得慶幸的是，即使在今天高技術(shù)和商貿(mào)一體化的時(shí)代，宜興紫砂的市場(chǎng)空間也沒有完全被機(jī)械產(chǎn)品徹底占領(lǐng)，宜興紫砂全手工制作技藝仍有其存在價(jià)值。更為關(guān)鍵的是，我國(guó)手工藝傳統(tǒng)保持著較好的延續(xù)性，民眾在廣泛認(rèn)同各類現(xiàn)代藝術(shù)之美時(shí)，依然對(duì)紫砂這類傳統(tǒng)手工藝特有的質(zhì)樸美、共性美持有一份熱情和理解。

當(dāng)然，社會(huì)壓力仍然有，紫砂藝人們被各種勢(shì)力鼓動(dòng)從事創(chuàng)新，年輕藝人中有的甚至渴望做紫砂工藝領(lǐng)域中的觀念藝術(shù)家，把紫砂發(fā)展成為具有現(xiàn)代藝術(shù)樣式的陶藝；而一些成名了的紫砂工藝美術(shù)家們有的主張去掉長(zhǎng)期加在身上的“工藝”二字，目的是消除手工制品和純美術(shù)品的界限。今天，在各種宣傳媒體上，美術(shù)家個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)性成為一種被推崇到無(wú)以復(fù)加地步的價(jià)值，并且似乎這種價(jià)值是唯一的，是決定一個(gè)美術(shù)家是否成才的標(biāo)志。與此同時(shí)各種新奇的媒材、手法、各種怪異的藝術(shù)樣式以及所謂的理論層出不窮，其理由是，不如此，就做不成自己；不如此，就不足以表達(dá)自己的個(gè)性。事實(shí)上，美的途徑不止是這一條路徑，傳統(tǒng)手工藝的道路不能完全跟隨現(xiàn)代美術(shù)的個(gè)性主義路子走，手工藝應(yīng)該走在更寬廣、更大眾化的道路上。

二、紫砂美學(xué)是生活美學(xué)

紫砂的美學(xué)既是技術(shù)美學(xué)、造型藝術(shù)美學(xué)，也是心靈美學(xué)和生活美學(xué)。過(guò)去我們的理論家對(duì)手工藝的研究側(cè)重于從題材、樣式和裝飾風(fēng)格等角度去闡釋，結(jié)果工藝美術(shù)史通常被寫成是經(jīng)典器物的風(fēng)格演變史。其實(shí)手工藝除了是造物這一事實(shí)之外，它還是一種創(chuàng)造生活美學(xué)的勞動(dòng)。

呂俊杰制風(fēng)華壺

工藝之美必須是在用的過(guò)程中顯現(xiàn)出來(lái)，功能性是一方面，使用起來(lái)的生理和心理感覺也很重要?？椢锏娜彳洝⑤p滑，是隨用而產(chǎn)生的生理感覺；金屬器皿的穩(wěn)重厚實(shí)也是使用的要求；瓷器表面上的裝飾與用途相關(guān)聯(lián)。因合用而產(chǎn)生舒適、愉悅、珍愛等心理。與此同時(shí)，大方、漂亮、樸素、雅致等等審美反映也離不開“用”。假如手工藝人制作的器物背離了用，那么即使再美也只能是作為美術(shù)品的美，而不能算作是“合目的性”的工藝美。

劉大同《泗上戲書》記載了明人如何使用砂壺：“吳會(huì)之散人佛士，家置一壚，客至必爇香茗，貯之時(shí)大彬壺，以手拭而進(jìn)之，謂之近人矣。” 紫砂壺的美與它的功能有關(guān)，它的“藝”全在“用”中“品”，如果失去“用”的意義，“藝”亦不復(fù)存在。

很難估量紫砂壺對(duì)于形成中國(guó)茶文化的貢獻(xiàn)，至少可以說(shuō)，紫砂茶具是中國(guó)茶文化的重要物質(zhì)載體之一。紫砂工藝的成熟與飲茶風(fēng)習(xí)的形成是相輔相成的關(guān)系，當(dāng)紫砂茶具不僅僅被看成最宜茶的工具，還被看成是美的風(fēng)物時(shí)，飲茶這一休閑形式才有更豐富的精神意趣。

當(dāng)我們習(xí)慣了粗鄙的人造物充斥著我們的當(dāng)代環(huán)境時(shí)，傳統(tǒng)茶道那種從物質(zhì)到精神都很重視“品地”的生活就成了值得懷戀的“詩(shī)性生活”的樣板。同時(shí)，我們也更能看清楚紫砂茶具創(chuàng)造生活美的獨(dú)特作為。

經(jīng)歷過(guò)歷次政治運(yùn)動(dòng)的文人學(xué)者至今仍習(xí)慣于從容易表現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)傾向的純藝術(shù)領(lǐng)域去探索美，并借助這種渠道去建構(gòu)美的理論。他們總是有意無(wú)意地忽略身邊時(shí)時(shí)圍繞著的人造物也存在著美與丑的沖突。手工藝文化是我們長(zhǎng)期被忽視的正統(tǒng)中國(guó)文化，它蘊(yùn)涵著中國(guó)人的造物哲學(xué)和審美情感，它關(guān)聯(lián)中國(guó)人獨(dú)特的生活方式。紫砂文化就是生活的文化，紫砂美學(xué)就是生活的美學(xué)。

百果壺（清宮舊藏）

三、紫砂美的性質(zhì)是古雅

王國(guó)維在“優(yōu)美”和“壯美”之外另拈出“古雅”二字，并且賦予它以更高的理論價(jià)值。他這樣形容這三種性質(zhì)的美：優(yōu)美的形式使人心和平；壯美的形式常以不可抵抗的勢(shì)力喚起人欽仰之情；而古雅介乎兩者之間。與優(yōu)美比較，古雅的形式使人心休息，屬于低度之優(yōu)美；與壯美比較，古雅的形式以不習(xí)于世俗之耳目，故而喚起一種驚訝，這種驚訝只是欽仰之初步，所以古雅是低度的壯美。所以，古雅之位置在優(yōu)美與宏壯之間，而兼有此二者之性質(zhì)。自然為第一形式，古雅存在于第二形式，即人力對(duì)自然材料加工之后自創(chuàng)的一種新形式。古雅與藝術(shù)美有近乎相同的內(nèi)涵。為何古雅具有價(jià)值上的優(yōu)越性呢，王國(guó)維說(shuō)：“至論其實(shí)踐之方面，則以古雅之能力由修養(yǎng)得之，故可為美育普及之津梁，雖中智以下之人不能創(chuàng)造優(yōu)美及宏壯之物者，亦得由修養(yǎng)而有古雅之創(chuàng)造力?！?/p>

人造物的美不是天才獨(dú)享的美，是通過(guò)學(xué)習(xí)而能實(shí)現(xiàn)的工藝美。雅俗共賞的紫砂器在美的內(nèi)涵上最接近于古雅。歷來(lái)紫砂器幾乎不可能實(shí)現(xiàn)壯美（崇高），因?yàn)槟銦o(wú)法想象一件實(shí)用器皿的形式會(huì)強(qiáng)悍到令人震驚的地步，除非它有什么特別的禮俗功能。如商周青銅器曾經(jīng)是壯美之物的典型。優(yōu)美這一概念在美學(xué)史中一般指自然事物，而非針對(duì)人造事物。一般而言，紫砂茶具在形體上是小的，重量上是適宜人手把持的，線條是柔和的，色澤是沉靜的，質(zhì)地是溫潤(rùn)的，裝飾不是鋪張的，這些視覺特點(diǎn)決定了它不會(huì)對(duì)我們的視覺心理造成壓迫，更不會(huì)瞬間使我們的情感產(chǎn)生強(qiáng)烈振蕩。紫砂形式上的創(chuàng)新都應(yīng)該在既出人意表，又在情理之中的范圍。所以，紫砂美的性質(zhì)是古雅。

如今在一些公共環(huán)境中出現(xiàn)過(guò)一兩米高的紫砂器，似乎創(chuàng)作者想追求“壯觀“的視覺效果。但這種做法分明顛覆了紫砂的美學(xué)傳統(tǒng)，徒有高大的形式，沒有壯美的內(nèi)涵。

四、紫砂美是工與藝交互融會(huì)的結(jié)果

紫砂藝人很重視“材美”，沒有良好的材料性能，就無(wú)法在上面施展巧藝，也就無(wú)所謂“工美”了。從美學(xué)上講，材料之天然美是第一性的，被施加人工之后產(chǎn)生的美是第二性的。材料是天籟之音，即所謂“天工”，其中凝聚了人的想象力所無(wú)法企及的美以及人力所不能創(chuàng)造的多樣性的美。道家哲學(xué)主張尊重物性，防止人力扭曲物之本來(lái)面目。優(yōu)秀的紫砂藝人也懂得感謝自然恩惠，他們?cè)谔幚聿牧蠒r(shí)盡量做到發(fā)掘材料潛在的自然美。所謂高超的技藝并非指無(wú)目的性的讓人眼花繚亂的貼塑手法，而是有約束的技藝，是不多不少恰倒好處的工藝。

手工技術(shù)的性質(zhì)不能與現(xiàn)代技術(shù)等同，因?yàn)榍罢呤求w驗(yàn)式的，后者是相對(duì)客觀性的。紫砂的美也很難可以完全分解成技術(shù)美和藝術(shù)美。紫砂工藝技術(shù)的實(shí)體性因素主要體現(xiàn)為自制的簡(jiǎn)單工具和器械，技術(shù)的智能因素主要表現(xiàn)為藝人的經(jīng)驗(yàn)性知識(shí)和手工技能技巧。實(shí)體性的工具只有遇到技藝高超的藝人，才能幻化成主體身上的一種能力，發(fā)揮其潛在的技術(shù)效能。所以，紫砂藝人的技與藝是高度融合的，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)決定了雙手的分寸感，藝術(shù)決定了工藝，諸多的工藝法則也都是從藝術(shù)造型規(guī)律中衍生出來(lái)的。

紫砂壺的造型和裝飾通常采取“象形取意”的做法：仿古代銅器的造型，如舜鬲壺；仿古代陶器，如瓦檔壺；仿古代器物，如玉棕壺；仿瓜果、花木形象的造型，如松竹梅壺；仿動(dòng)物的造型，如生肖壺；仿生活器物的造型，如僧帽壺；還有情景壺，如“漁翁茶具”等等。“象形取意”是我國(guó)古老的一種造型藝術(shù)法則，它反映了中國(guó)人特有的宇宙觀和人學(xué)觀。用中國(guó)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)講，紫砂壺藝體現(xiàn)了陰陽(yáng)互補(bǔ)、虛實(shí)相生、天人合一的思想。用西方哲學(xué)術(shù)語(yǔ)講，紫砂壺藝包含了對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，靜中寓動(dòng)，體現(xiàn)的是和諧平衡。用擬人化的方式講，紫砂壺藝有骨有肉，且骨肉亭勻，折射出各種人物的風(fēng)骨氣質(zhì)。用現(xiàn)代造型藝術(shù)語(yǔ)言講，紫砂壺藝是點(diǎn)、線、面、團(tuán)塊的有機(jī)結(jié)合，它是有“生生不已的節(jié)奏”，有“旋律的秘密”。

總之，紫砂壺是工巧與文心合二為一的產(chǎn)物。

五、紫砂美的潛在標(biāo)準(zhǔn)是類玉

呂堯臣制相撲壺

呂堯臣制紫玉壺

中國(guó)人很早就表現(xiàn)出一種能力：使我們的日用器皿生出光輝的能力。漆器的發(fā)明取代了青銅器，除了經(jīng)濟(jì)原因外，與漆之光華有一定的關(guān)聯(lián)。此后又有了絲綢、瓷器、琉璃、織錦等有光澤之物的日用化。不過(guò)，中國(guó)人似乎對(duì)光澤度的追求有一定的限度，并沒有讓玻璃這類精光外泄的日用品成為主流。宗白華先生曾指出：“瓷器是玉的精神的承續(xù)與光大，使我們?cè)谌粘，F(xiàn)實(shí)生活中能充滿著玉的美?！?究竟什么是“玉的精神”呢？他說(shuō)：“玉質(zhì)的堅(jiān)貞而溫潤(rùn)，它們的色澤的空靈幻美，卻領(lǐng)導(dǎo)著中國(guó)的玄思，趨向精神人格之美的表現(xiàn)?！坏胖颖鹊掠谟?，中國(guó)的畫、瓷器、書法、詩(shī)、七弦琴，都以精光內(nèi)斂，溫潤(rùn)如玉的美為意象?！?“玉的精神”就是儒家君子的精神人格：堅(jiān)貞而溫潤(rùn)，含蓄而不張揚(yáng)。

自儒家學(xué)說(shuō)創(chuàng)立以來(lái)，中國(guó)人在為人上都十分推崇君子品格；且比德于玉，以玉來(lái)品藻人物；在審美上，則首重“玉的美”，尤其是玉的色澤、質(zhì)地在相當(dāng)大程度上規(guī)定了中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。廣大手工藝人通過(guò)“玉的美” 獲得了視覺上和觸覺上的審美經(jīng)驗(yàn)。

紫砂壺屬陶器，原本與“玉的美”相去甚遠(yuǎn)，但紫砂藝人粗泥精做，硬是把這種民間日用的陶器發(fā)展成為具有“紫玉金砂”之名的藝術(shù)品。紫砂泥土含砂，經(jīng)過(guò)藝人對(duì)原料的精細(xì)篩選和發(fā)酵錘煉之后，再經(jīng)過(guò)明針等表面加工工藝之后，一把上好的紫砂壺能給人帶來(lái)生理上的快慰！因?yàn)樗岸粷?、?xì)而不膩，加上能保持茶溫，入手摩挲有溫潤(rùn)體貼感，所以十分“近人”。

明人袁宏道在其《時(shí)尚》一文中盛贊龔春壺“黃質(zhì)而膩，光華如玉”。紫砂壺色其實(shí)可以有無(wú)窮無(wú)盡的變化，加上現(xiàn)代化學(xué)發(fā)色劑的幫助，更可能燒造出色彩繽紛的紫砂壺來(lái)。但是數(shù)百年來(lái)，宜興紫砂壺色總體上保持了“古雅”的色調(diào)，像朱砂色、黯肝色、凍梨色、松花色、淡墨色等是最為常見的色澤，也是最受歡迎的紫砂顏色。這就證明，宜興紫砂藝人有意識(shí)地追求紫砂色澤的含蓄內(nèi)斂，排斥那些浮艷刺激的色澤，這就是“玉的精神”和“玉的美”在人們頭腦中起了作用。

紫砂壺的表面光澤因使用時(shí)間的長(zhǎng)短和養(yǎng)護(hù)方式是否得當(dāng)而變化。清代宮廷曾出現(xiàn)在紫砂壺上包金、髹漆、彩繪的做法。近年來(lái)一些急功近利的藝人為了討好消費(fèi)者，故意將剛出爐的紫砂壺拋光、上蠟，增強(qiáng)其光澤度。這種做法違背了我國(guó)工藝的根本法則，也與“玉的精神”和“玉的美”相背離。紫砂壺要放在家里長(zhǎng)期使用，如果在造型和裝飾色彩上過(guò)于戲劇畫、漫畫化（卡通）是很不妥的，因?yàn)槿瞬荒荛L(zhǎng)久面對(duì)這類東西。

紫砂美的潛在標(biāo)準(zhǔn)是“類玉”，“玉的精神”和“玉的美”提升了紫砂壺藝的美學(xué)境界！

六、創(chuàng)造紫砂藝術(shù)需要自由心境

《莊子·達(dá)生》中記載了這樣一則寓言故事：說(shuō)兩個(gè)人比賽射箭，起初賭注只是瓦片，兩人射起來(lái)都很輕快靈巧；后來(lái)賭注改成衣帶鉤，射起來(lái)就有點(diǎn)提心吊膽；當(dāng)賭注換成黃金時(shí)，射起來(lái)就昏昏然了。 這則故事說(shuō)明什么？說(shuō)明一個(gè)人的技藝能否正常發(fā)揮，關(guān)鍵是看他是否心靜。過(guò)多地考慮眼前的利害得失，一定會(huì)妨礙技藝的自由發(fā)揮。所以古人云：“萬(wàn)物靜觀皆自得。”只有心態(tài)保持平衡，才能進(jìn)行創(chuàng)造性的勞動(dòng)。這一原則對(duì)于所有的藝術(shù)創(chuàng)作行為都適應(yīng)，紫砂創(chuàng)作也不利外。在如今市場(chǎng)的影響力無(wú)孔不入的社會(huì)環(huán)境中，紫砂藝人在從事創(chuàng)作時(shí)，至少要使自己暫時(shí)地忘卻實(shí)際利益，讓自己有一顆自由空明的心。而一切美的人造物之所以有感染力，莫不是因?yàn)樽屓送高^(guò)器物表面欣賞到了創(chuàng)作者的這種美的心境。

紫砂在明代中興，當(dāng)時(shí)地處江南的藝人如供春、時(shí)大彬等曾受文壇“真實(shí)論”的影響。什么是真？各個(gè)時(shí)代有各個(gè)時(shí)代的解釋。明人提出真即事物的本性，于人而言即性靈、本色。如袁宏道說(shuō)：“大抵物真則貴，則我面不能同君面，而況古人之面貌乎？” 紫砂藝人雖然都要恪守傳統(tǒng)，傳承工藝，但每個(gè)人總有自己獨(dú)特的稟賦。同樣是做一把壺，形制上可能差別不大，但壺的精神上總會(huì)有些許變化。因?yàn)檎鎸?shí)地表現(xiàn)出了自己的性情，可能就為一種傳統(tǒng)樣式注入了些許時(shí)代氣息。比如說(shuō)不同年代和不同性情的人做的“松竹梅壺”可能有不同的氣質(zhì)：有的偏向清俊，有的偏向飽滿，有的還做出了剛健豪邁之氣。如此異彩粉呈的局面是因?yàn)樗嚾说摹氨旧痹谄鹱饔谩?/p>

我們強(qiáng)調(diào)紫砂美是傳統(tǒng)工藝沉淀下來(lái)的共性的美，并不是說(shuō)藝人們要相互抄襲、相互模仿。紫砂創(chuàng)作同樣需要自由的心境，需要具備把自己那點(diǎn)性靈發(fā)揮出來(lái)的勇氣！

七、欣賞紫砂藝術(shù)需要純正趣味

作為美學(xué)范疇的“趣味”是指審美能力和藝術(shù)鑒賞能力。人的能力有高低，因此在趣味方面人人各異，通俗地講，蘿卜白菜各有所愛。但趣味有高低之分，有廣博趣味，也有低級(jí)趣味。擁有廣博趣味者很容易知覺到審美對(duì)象中最優(yōu)的品質(zhì)，對(duì)丑的事物有強(qiáng)烈的排斥心。而趣味低級(jí)者則常常只會(huì)欣賞對(duì)象中的低級(jí)品質(zhì)，或扭曲的、變形的、嘩眾取寵的品質(zhì)，相反對(duì)真正美的事物漠不關(guān)心，或不為所動(dòng)。所以趣味是審美知覺，其中包含了對(duì)事物進(jìn)行價(jià)值判斷的能力。是欣賞者的趣味發(fā)現(xiàn)紫砂壺的價(jià)值。

在紫砂藝術(shù)的欣賞中我們真正反對(duì)的是低級(jí)趣味，因?yàn)閺膩?lái)手藝人的勞動(dòng)與消費(fèi)者（包括收藏家）的趣味就是相互推動(dòng)的。不單是藝人的作品會(huì)影響和塑造消費(fèi)者的趣味，反過(guò)來(lái)，消費(fèi)者的趣味也會(huì)引導(dǎo)，甚至左右手藝人的雙手和頭腦。

通常我們面對(duì)一個(gè)審美對(duì)象，引發(fā)我們審美體驗(yàn)的是物的形象，這種形象是客體的形與主體的情的融會(huì)，中國(guó)古典美學(xué)把它稱作意象。由于意象不是純客觀的，它染上了欣賞主體的情感因素，所以，不同的欣賞者面對(duì)同一對(duì)象，在頭腦中會(huì)產(chǎn)生不同的意象。比如說(shuō)，眾人看同一個(gè)藝人做出來(lái)的一套“漁翁茶壺和魚形茶杯”時(shí)，得到的審美感受是有差異的。性格沉靜超然的人可能從中感受到歸隱之趣；性情天真外向的人可能從中體會(huì)到釣魚的生活樂(lè)趣；性情樸素實(shí)誠(chéng)的人可能僅僅從中體會(huì)到有所收獲的滿足。這幾種審美體驗(yàn)都屬于健康的趣味，表現(xiàn)為趣味的多樣性，都不應(yīng)歸入低級(jí)趣味之列?！叭の稛o(wú)可爭(zhēng)辯”這句話只能僅僅在涉及一種美與另一種美的區(qū)別時(shí)才講得通。否則，當(dāng)涉及美與丑的根本對(duì)立時(shí)，“趣味無(wú)可爭(zhēng)辯”這句話是沒有立論基礎(chǔ)的。

而之所以面對(duì)同一套紫砂茶具會(huì)在頭腦中產(chǎn)生不同的意象，是因?yàn)槊總€(gè)人都有自己獨(dú)特的性情和修養(yǎng)。每個(gè)人眼中看到的事物既是手藝人創(chuàng)造的，也是欣賞者自己創(chuàng)造的。朱光潛說(shuō)：“物的意蘊(yùn)深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見于物者亦深，淺人所見于物者亦淺。” 個(gè)人修養(yǎng)的深淺在很大程度上決定了他與眼前的人造物的關(guān)聯(lián)深淺。從古至今，熱愛紫砂藝術(shù)的人不計(jì)其數(shù)，酷愛它的人，得一佳壺而若喜若狂，人與物之間的感情聯(lián)系非一般人所能理解。

所以，對(duì)于任何一個(gè)使用紫砂壺的消費(fèi)者而言，都要養(yǎng)成能夠欣賞這門工藝的“純正趣味”，具備良好的趣味才能分辨優(yōu)劣，明白作者的意圖，體味生活之美。反過(guò)來(lái)，消費(fèi)者的良好趣味會(huì)產(chǎn)生有益于紫砂創(chuàng)作的社會(huì)輿論，從而形成良性的社會(huì)循環(huán)。