切近近化遠(yuǎn)
——讀張雪水彩畫

陳恩深

切近近化遠(yuǎn)
——讀張雪水彩畫

陳恩深

人們欣賞水彩畫，雖然“畫”的這一塊很重要，然而“水彩”的特性一定是在先的罷？撲面而來的淋漓水色晶瑩剔透一下帶出別樣的色感質(zhì)感，仿佛讓人遭遇的不是紙質(zhì)上的美感而更像是在晶玉中的表現(xiàn)。有了如是“澄徹的”美感，憑空將人再帶入一種空間的幻覺即晶體性的實在。如此玄妙的表現(xiàn)，生成之初，一定是這被叫做水彩的東西的“自發(fā)之成”罷？而那第一個在不經(jīng)意間弄出此一效果的畫者不過從此便有意識地再促成其成了。可以肯定的是：這個事件——最初的“水彩畫”意義上出現(xiàn)的這一事情就是一個事件——并不是由這第一個水彩畫者在腦子里先“看到了”它的初呈效果而來“制造”的，亦即是說，水彩的誕生絕非“設(shè)計”的產(chǎn)物。根本原因即在于水彩的“生動”與“靈性”，是建立在“偶發(fā)”表現(xiàn)的基礎(chǔ)上的，說到底水彩之美就是一種偶發(fā)之美——畫者驚訝此一偶發(fā)之美乃至“寄生”于此一偶發(fā)表現(xiàn)。最好的水彩畫家對于此一偶發(fā)之美的態(tài)度就是“順?biāo)臁保渥髌穭?chuàng)作所達(dá)臻的自在畫境就是“順?biāo)於杂伞薄Ｔ谧髌放c畫者的關(guān)系上，水彩畫這一畫種特別具有“人不天不因，天不人不成”（見熊十力《原儒》，中國人民大學(xué)出版社2006年版，194頁）的味道。天，在此是水彩自然渲化的色漬；人，在此是人將此自化色漬向著某種畫境引渡的組織。水彩自化的色漬是被畫者極為珍視的視覺主體，此即“人不天不因”；而水彩畫成之美又要憑借畫者高度的藝術(shù)敏感和表現(xiàn)才能，此謂“天不人不成”。不過，天人之間還是人是決定性的。因為再美的東西，哪怕如水彩的所出，其現(xiàn)身也還是人的發(fā)現(xiàn)。最終成為作品，也還是人的勞作。

近讀張雪水彩作品，就讓我對其水彩之美和畫感之靈的精彩結(jié)合有了一些藝術(shù)體會。恰好，眼下又在讀海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》，自然又有了一點說法的相關(guān)。

張雪的作品，總的感覺為意境空靈，清新淡逸。品讀一個畫者之所作，最好的取勢就在保有距離的宏觀大見，至于細(xì)品則是后來的子題內(nèi)容了。按照海德格爾的說法，評價藝術(shù)作品不在其作品外的諸如名望因素而只在作品本身給人的感覺，如若作品具有感人的力量，便得給予高度關(guān)注。當(dāng)然，海德格爾關(guān)注的是梵高的油畫 《鞋》一樣的充滿他所謂的“天地神人”一體的精神內(nèi)容的東西，而在我看來，其精神價值的指向應(yīng)被我們——尤其是東方人——理解得更為“遍及”。也就是說凡是能夠使眼睛為之一亮的作品，或者作者的作品總體上都能使觀者的眼睛為之一亮者便都值得一說。“眼睛為之一亮”是一籠統(tǒng)的說法，然而都能使我們八九不離十地抓住問題的要害。即便按海氏給出的評價標(biāo)準(zhǔn)，之于色彩也還是用“色彩即發(fā)光”來言說的。

張雪的作品即是“發(fā)光”的作品。當(dāng)然相應(yīng)前面水彩之美的自在性，這里的發(fā)光應(yīng)視為作者性靈的明鏡性之于水彩的明亮性之“照映”而最后達(dá)成的彼此映照了。從張雪的作品中，我們能鮮明感覺到她對于水彩作品創(chuàng)作的激情，而此激情正是她所有作品成型前的觸發(fā)與躍起，就像擊發(fā)扳機與濺出火星一樣。繪畫創(chuàng)作的如此狀態(tài)不就是海德格爾極為看重的“一躍而出”，并視其為藝術(shù)作品的本源：“使某物憑一躍而源出，在出自本質(zhì)淵源的創(chuàng)建著的跳躍中把某物帶入存在之中，這就是本源一詞的意思。”我們可以更為細(xì)心地品嚼此話，“出自本質(zhì)淵源”被海氏說得非常深澀，但在此我們盡可以視為“出自本心”。“創(chuàng)建著的跳躍”好理解一些：為了這件作品的出自本心的“有感而發(fā)”或者“沖發(fā)”。“把某物帶入存在之中”：把（充滿存在者之真理的）作品帶入存在之中——這里的“某物”既指作品又指藝術(shù)真理（海氏特別指明他是不討論“純物”的）。而在所有這些排列的意義中，顯然“一躍而出”是極為關(guān)鍵的：“……憑一躍而源出……”

為了特別強調(diào)“一躍而出”，我們就從張雪早先所作的《寂靜的芭溝》說起，一躍而出嚴(yán)格講是激情沖動的，但在這件作品上的反映卻不顯明，色彩盡管很透明，色彩變化也微妙，空間意味也充分，細(xì)節(jié)表現(xiàn)也周到，但給人感覺就是物性勝過心性了——物性表現(xiàn)的冷靜性制約了心性表現(xiàn)的激動性。因此是更大意義上的“物之畫”，而非我們所愿看到的“心之畫”。

但在《紅衣女孩》中，就是“一躍而出”的表現(xiàn)了，看看整個空靈飛動的筆勢，水味與色感以及整個色調(diào)的一氣呵成的和諧熨貼，接下來細(xì)看女孩的生動表情，那迷離的眼神，微張的嘴唇，輕開的鼻翼和微微的腮紅，將少女天真爛漫的神情表現(xiàn)得淋漓盡致。而顯然女孩身處早上的陽光中，她那疏散的牛海與扎花的發(fā)綹還給人感覺到了清新晨風(fēng)之吹拂！

在《外國少女》中，一躍而出的感覺就更加凸顯了。用筆更加瀟灑、整塊，虛實更加講究、自在，水彩水味更加晶瑩和富于變化，色彩更加恣放又對比有致（這是一幅甚為耐讀的作品，讓我們后面細(xì)讀）。

而《紫紅色的蘿卜》徑直就是一躍而出的“被拋”之物。尤如扔給觀者一件寶物。《土耳其的山丘》逸筆草草，非常好的心情的寫意性狀寫，可謂不講究之講究的表現(xiàn)。

本文的標(biāo)題為《切近近化遠(yuǎn)》，這也是海德格爾的論文《物》中的一句話。對于當(dāng)今科技文明消除時空距離從而使人類之思愈趨泛論弱化的時代之病，海氏是很執(zhí)著于切近性的思想價值之強化的。他的所為與塞尚欲將自己的藝術(shù)經(jīng)由立體性的強調(diào)而求有力如出一轍。“切近”，是說“物物化。物化之際，物居留大地和天空，諸神和終有一死者；居留之際，物使它們的遠(yuǎn)中的四方相互趨近，這一帶近即是近化。近化乃切近的本質(zhì)。切近近化遠(yuǎn)，并且是作為遠(yuǎn)來近化。切近保持遠(yuǎn)，保持遠(yuǎn)之際，切近在其近化中成其本質(zhì)”。簡明地講，切近作為“物物化”在此就是“畫成一幅畫”，畫成作品之際，作品應(yīng)持有“天地神人”四方的精神氣息，此一氣息就是“遠(yuǎn)”，所以作品是為了這個“遠(yuǎn)”來創(chuàng)作的。更直白地說，只有當(dāng)作品具有了遠(yuǎn)的詩境，作品才成其為作品。“遠(yuǎn)”的詩境即耐看耐嚼的意思。

我讀張雪的作品，第一是其空靈之美吸引了我，第二是雋永之味使我注意。而空靈與雋永在都相涉于遠(yuǎn)，更有意思的是，張雪畫中的“遠(yuǎn)”雖然在其表現(xiàn)中（不管是人物、靜物還是風(fēng)景）不乏空間的幻覺，但其精神性的意境深度卻是統(tǒng)馭性的。不妨我們再品嚼《外國少女》，這幅精彩的作品不光是少女的五官畫得精妙入神——將解剖的準(zhǔn)確和美學(xué)的到位如何達(dá)臻如此渾成的地步給人感覺就是個謎，細(xì)看少女肌膚的質(zhì)感讓人簡直可以感覺到它的彈性和溫度——然而這不是“真人”之寫而盡見大塊筆觸！少女專注的面向，入神的眼睛和似欲言說的薄唇作為切近的視覺主體在此一下作為一個“箭頭”指向了畫作的左（上）空間，這讓人不得不想到了畫外有什么更有意味的事物存在——這就是海德格爾所謂的“遠(yuǎn)”。我們再回到畫中，而現(xiàn)在近前于面部的背景由上部簡扼一塊灰（黃）色一帶而過，下部三分之一紙面徑直就是一片留白。更妙之概括與虛化處理是畫面的右邊部分：淺褐色的頭發(fā)，赭紅色的耳廓以及藍(lán)灰色的頸部,其用筆用水都像是天成之美。如是，此作的視覺空間就由少女清晰的面龐到迷散的背景而自然連接到畫外之遠(yuǎn)了。如此表現(xiàn)在《戴帽女郎》同樣精彩。整幅作品彌散著一種詩意的氛圍，筆、色、水表現(xiàn)的種種仿佛都像畫中主人公一樣迷醉在如夢青春的芬芳中。作品的遠(yuǎn)，在此就是一片香氣。一片女人香。——無處不是生命的迷醉。姣好的若有所思的面容不說了，看那白皙的長長頸脖，黑衣輕裹的圓圓肩頭，尤是那處于視覺中心的耳朵，耳垂上如水欲滴的耳墜，蓬蓬茸茸的濃發(fā)……又是一個背景好：左面的亮麗右面的沉郁，遠(yuǎn)方，在濃發(fā)的后頭，那是些調(diào)皮的流云？——詩意即是留連。此作最可駐足。

在張雪的景物表現(xiàn)中，《紫紅色的蘿卜》幾乎是一件抽象表現(xiàn)的作品（要不是具有蘿卜的外形的話）。如果我們還說遠(yuǎn)，那么這里的遠(yuǎn)就更是一種形而上意境的玩味了。看看那些深深淺淺的紫紅水色的交互浸漬，看看那在紫紅縫隙中閃爍的亮黃斑點。看看那如煙如夢飄來的蘿卜下的兩團(tuán)藍(lán)灰之色……所謂抽象之美，是無法具體言說的。如有精神之眼的話，那抽象之美正是其恰好映合的視像，真要說眼睛為之一亮者，所指更是這個。關(guān)于抽象之美的深究，其中極其重要的一點就是其“深構(gòu)”——深層的美學(xué)結(jié)構(gòu)。即它的美學(xué)魅力內(nèi)在而深刻，但因其深而無法讓人以淺言說（深構(gòu)的作用機制至今還未得到科學(xué)的揭示）——于是問題就來了：既知其妙，我們?yōu)槭裁粗两穸嗖辉谝饽兀渴虑榈故且催^來關(guān)注才對。

由此抽象之觀照，我們繼續(xù)來看張雪的新近之作。品讀《土耳其：藍(lán)色的穹門之一》，我倒有趣于其中色漬組合的抽象之味，以至將整個風(fēng)景都當(dāng)成了抽象之作。作品中那些表現(xiàn)建筑的構(gòu)成之趣在我看來恰成純粹藝術(shù)構(gòu)成的妙趣，淋漓沉郁的色彩的交織在我“聽”來就成了深沉妙樂的混響。在《土耳其：藍(lán)色的穹門之二》中，如是混響更為沉厚。如果說，張雪前面的作品算得上“輕響”的話（其似乎在這方面已經(jīng)非常趁手了），我倒是覺得如是抽象性的不太依于物象結(jié)構(gòu)的混響在作品之遠(yuǎn)的意義上真的還進(jìn)入到另一個境域了。真好比從李姆斯基科薩科夫來到肖斯塔科維奇。前者的清越，后者的遒勁，前者的曉暢，后者的晦澀。——如是差異，也就是不同意義上的“遠(yuǎn)”的差異。不是藝術(shù)“進(jìn)步”到今天就應(yīng)該這樣，而應(yīng)視為一種審美本體的自在深化。內(nèi)在地講，今天的審美如不能深及抽象之境，便都有淺薄隔世之感。這一點成了人們的共識么？遠(yuǎn)非如此。所以對張雪的新作如是觀別具意義。

所有藝術(shù)作品的創(chuàng)作，本質(zhì)上都是“以手指月”的事情。手是切近月是遠(yuǎn)。也不知道張雪是否自覺于新作中的此一轉(zhuǎn)向性變化，倒是在問及作品創(chuàng)作中“趣點何在”時，其所回答的“眼下我對色點在色面中的摻砂子般感覺特別在意”反映出了對此藝術(shù)本體之境的向遠(yuǎn)之指。

回說水彩之美。其晶瑩剔透、靈動雋逸作為一種超絕于一切畫種媒介的空靈性——實實在在的晶體空間感——確實是那些在心靈上的同性同美者的不二之愛。心物之間，彼此映合于空靈之遠(yuǎn)。然作為創(chuàng)作主體的畫者之心來說，事情就成了他自己的全部事情。于此之物，他必須為自己繼續(xù)設(shè)問：“水彩的空靈之遠(yuǎn)再進(jìn)一程何謂？”——如是之問，想來張雪已經(jīng)及之多遍了，愿其不斷地“一躍而出”而給我們帶來不斷的驚喜！