中國的戲曲美學

杜 鵬

中國的戲曲美學

杜 鵬

《坐宮》劇照。男左女右，男尊女卑

戲曲藝術中包含我國社會幾百年乃至上千年的哲學、宗教、人文、民俗等各方面的積淀，是中國傳統文化集大成的具體載體之一。從上世紀初以來，對于戲曲的爭論從未斷過，如改良、改造、消滅戲曲等。如今，也經常能夠看到對于戲曲如何繼承、如何改造、如何發展等的爭論，大量新編劇目的實踐探索也屢見不鮮。近年來對于戲曲劇目的改造與上演鮮有成功之作是不爭的事實。導致這一問題的原因非常復雜，其中的根源之一，就是弄不清戲曲藝術中包含的一些民族傳統美學基本原理，這是非常令人遺憾的事情。

首先，戲曲美學源于傳統思想。東周的春秋戰國時期，出現了中國古代思想界的第一次大繁榮大發展，這一時期，百家爭鳴，其中對于國人影響深遠的有儒家和道家，儒家的“中庸之道”、“中和之美”的思想就是中國傳統思維模式的核心內容和主要內涵，而道家的“陰陽調和”、“動靜尚圓”的思想特征對于后世看待自然及藝術創作也有著極大的影響。他們的這些理念，逐漸成為整個中華民族的民族思維和民族心理，深刻地影響國人，歷代知識分子都將此奉為必須尊崇的理念，以此指導自己的行為。

其次，文人階層的審美情趣對于戲曲美學的影響。漢代開始“罷黜百家，獨尊儒術”以后，思想方面確立了儒家的地位，但是它的選官制度是“舉孝廉”，直到后面的魏晉時代為保障世襲門閥利益而創立和遵循的“九品中正制”，都暫時沒有從國家層面上創造出一個以儒家經典為指導思想的純粹文人階層。

但是，由唐朝開始的科舉制度，歷經宋、元（其間中斷一段時間，進而斷斷續續恢復）、明、清幾個朝代的發展和完善，考試中所用的書籍，都是儒家經典并且逐漸規范，直到明朝確立為“四書五經”,延續至明末。清朝建立后“清隨明制”，到1905年清末新政取消科舉制度為止，這一考試選官制度前后延續了一千三百多年。雖然考試的內容不盡相同，但這種國家層面選官考試的強力推動，使得儒家經典成為讀書人必修科目，儒家的思想逐漸造就了一個龐大的階層，并且在審美上具有近乎統一的標準，這個階層對于文學藝術的影響是巨大而又深遠的。

文人階層對于審美有著統一而又獨特的方式，這一點可以從宋代及以后的文人畫卷、書法作品、家具陳設、服飾喜好等等各個方面體現出來。這種思想體現到文學藝術創作中，總結起來幾乎都是：寫意、凌空、尚圓、唯美……

傳統思想和文人階層中對于傳統美學的影響，使得戲曲藝術與這些傳統審美和美學思想一脈相承，并且因為表現方式的特殊性，把這一傳統美學體現得淋漓盡致。在戲曲藝術中，這些傳統思想和美學都有著具體的體現。

一、表演方式

（一）唯美

喜、怒、哀、憂，這些平常人們的情緒變化，在西方話劇的表演當中，理念是再現生活的樣子，而中國戲曲藝術則是用唯美的手段表現它們。

比如：京劇中的青衣行當表現哭的時候，那種發出“喂呀~~”聲音之后用水袖拭淚，演員不會讓眼淚真的流出來，而是用夸張的聲音、唯美的動作來表現悲傷痛哭的時刻。

再如：影視劇中的戰爭場面，必須要盡量模擬那種死尸遍地、血流成河的場景，戰場絕不可能是美的。但在戲曲藝術的戰斗場面當中，每逢對戰都是用打把子的套路來表現馬戰和步戰，殺傷敵人也是運用 “僵尸”、“搶背”、“錁子”、“小翻搶背” 等翻打跌撲的技巧來表現，這些都是唯美的，給人以美的享受，而不是血腥和恐怖。戲曲是具有教化與娛樂雙重功能的藝術載體，除了教化功能，人們來觀劇是為了娛樂與放松，而不是給自己添堵和找別扭的。

（二）寫意

從特性上看，近代總結戲曲有三大特性，謂之“綜合性”、“程式性”、“虛擬性”，前者主要是指藝術形式上的多樣性，是相對于西方戲劇藝術每個門類表演方式分得很清楚的表現形式而言的，而后兩者都是傳統美學的“寫意”的具體體現。

“程式性”中包含了尚圓的美學思想，戲曲的“程式性”中有大量動作都是具有寫意性的，無論是程式動作中的“云手”、“順風旗”、“山膀”、“射燕兒”、“探海”等，還是程式套路中的“趟馬”、“走邊”、“起霸”、“鷂子翻身”等以及翻、打、跌、撲里“虎跳”等技巧的名字，都是寫意的體現，都是在追求意境美，這一切都是為戲曲表演服務的獨有程式。

“虛擬性”更是追求寫意，雖然說生活中，本身就存在著開關門、升落窗簾、上下樓、上下馬、上下船、進出門等等，但戲曲中的布景大部分也是寫意的，沒有真窗真門、真車真馬，所以在做動作的時候，并非是完全還原生活，而是要在生活動作的基礎上升華，變為唯美的虛擬性程式動作。

故宮午門，建筑對稱

《將相和》劇照，演員舞臺對稱

二、劇本創作和舞臺調度中的“圓”

中國古人認為天圓地方，宋代出現的太極圖樣，變成了道教的經典圖樣流傳至今，其“陰陽魚”存于“圓”中，動中有靜、靜中有動的理念，讓“圓”由一種形狀，變為一種具體的符號和理念，“尚圓思想”始終影響著傳統美學的形成與發展。

先談劇本“尚圓”。無論是劇本的結局，還是身段動作的表現，都是蘊含著尚圓的美學思想。幾乎戲曲中大部分的劇作，在結尾處都是以“大團圓”作為結局的，這是民族傳統“尚圓”心理在戲曲藝術中的具體體現。

再說舞臺調度“尚圓”。與西方審美習慣不同，我國古代以圓為美。反映到具體形式上，相對來說就是芭蕾的舞蹈動作以“直”為美，而戲曲的動作以“圓”為美。同樣，這種“圓”還存在于舞臺調度中，戲曲舞臺上演員的行進路線，行話謂之“調度”，在此之下有著大量的具體名稱和代表著不同寓意的行進路線，無論是表現什么場景，戲曲演員在舞臺上的行進路線基本上都是走弧線，而非純粹的直線。

例如：舞臺上具有表現騎馬代表性的程式組合“趟馬”，從上場起，就是弧線，之后的各種調度和行進方向都是盡量追求圓和弧線，最后的下場，也不是直線下去，而是走一個類似英文字母“S”一樣的弧線。

還有很多表現行軍的大場面調度，從名稱到具體，都是“圓”的體現，例如：“太極圖”、“龍擺尾”等等，再有就是行進中是圓和弧線的調度，有“二龍出水”、“挖門”、“鷂兒頭會陣”、“雙進門”等等都是例證。

三、“禮”的體現

（一）左為上

我國古代王朝中，戰國和秦代尊“左”，漢代尊“右”。唐、宋、明、清尊“左”，元代尊“右”。而在戲曲藝術調度中，一般遵循的是“左為上”。

例：《連環套》中“拜山”一折，竇爾敦先是一個人坐在中間，隨后黃天霸拜山，乃是客人，依禮坐在舞臺中間桌子靠左邊的椅子（行話“大邊”），竇爾敦坐桌子右邊的椅子（行話“小邊”），以左為上，以為尊重。而從臺下觀眾觀劇的角度往臺上看，則是黃在右，竇在左，正好與演員相反。

（二）男尊女卑

例：《四郎探母》中“坐宮”一折，楊四郎坐左邊（大邊），公主坐右邊（小邊），因為是一家子，不存在誰是客人，自然是“男左女右”，體現出“男尊女卑”的坐法。

四、對稱

（一）戲曲舞美陳設

梁思成先生曾經在《北京——都市計劃的無比杰作》中談到：

北京獨有的壯美秩序就由這條中軸的建立而產生。前后起伏左右對稱的體形或空間的分配都是以這中軸為依據的。

“左右對稱”是我國古代建筑里基本的建筑格局，也是傳統美學在建筑中的體現。受此影響，在戲曲舞臺上也有著左右對稱的講究。如“一桌二椅”，在談戲曲中常常以它作為戲曲舞美的代稱，實際上戲曲舞臺上并不是只有這一種擺法，由“一桌二椅”衍生出的各種舞臺陳設，會根據不同的場合有著不同的寓意。但無論是什么擺法、什么場合，普遍的情況下（也有特殊性）都盡量遵循“對稱”的原理，使之更為符合觀眾審美。

（二）演員站位

老師經常會教導學生不許偏臺，這就是演員站位的重要性，尤其是遇到二人或者多人的調度與場次，這種“對稱”就更加重要。

例一：《四郎探母》頭場“坐宮”一折，先是楊四郎坐在中間獨自演唱，之后公主上場，在短暫的四句唱之后示意兩個韃女進門，這兩個韃女進門之后，一個在左，一個在右。楊四郎和公主在中間，以中間的桌子作為分界線，二人分坐左右，二韃女分列左右。以臺下觀眾的視線中，舞臺上四人非常對稱，符合對稱法則，看起來會很舒服。

例二：《玉堂春》“會審”一折，正中前面是犯婦蘇三面朝外跪（戲曲中特有情況，為的是主唱演員方便觀眾傾聽和欣賞），正中后面是八府巡按王金龍，坐在桌后。左右又各有知府知縣分坐舞臺兩邊（專業術語稱“大邊”、“小邊”），舞臺上擺“三堂桌”，四人工整、對稱，既體現劇情中公堂審案之規定情景，又符合傳統美學“左右對稱”之要求。

例三：《二進宮》一劇，皇娘李艷妃坐在中間，身邊左右有徐、楊二位小姐陪伴，舞臺前面（術語為左右“臺口”）左右分列徐、楊二位大臣，整出戲基本都是此格局。左右徐楊二臣扮演者，以臺中間為點，既不可距離過于相近，擋住后面坐在正中的皇娘，也不可一近一遠使得三人看起來不夠對稱。

綜上所述，戲曲藝術是中國傳統文化在藝術領域的具體體現，它在有限的舞臺空間和需要表現大量的人物事件中間，找到一種最佳的處理方式——平衡，而維持這種平衡的手段就是傳統美學原理。無論是演員，還是觀眾，都遵守著這一原則，都認可這一原則，從而使得戲曲藝術區別于西方藝術，具有自己民族特有的“DNA”。

（作者系中國戲曲學院京劇系教師、戲曲學博士）