神性天空下不同的遠方
——海子、遲子建文學比較論

萬孝獻

（福建廣播電視大學寧德分校，福建寧德 352100）

神性天空下不同的遠方
——海子、遲子建文學比較論

萬孝獻

（福建廣播電視大學寧德分校，福建寧德 352100）

海子和遲子建是當代文學的另類，卻有著神奇的相似之處，那就是不約而同地挖掘出令中國文學感到陌生的神性天空。他們的神性其實都是一種關懷終極的精神返鄉之旅，不同的是海子的神性資源主要來自西方，在史詩中扮演著人類集體命運祭司、太陽神王子，甚至是太陽神的角色，探尋生命與宇宙的秘密。遲子建小說描寫自己熟悉的生活，神性資源主要來自當地原生宗教薩滿教，展現普通人自然而有尊嚴的生存智慧。在神性世界的精神基礎上，遲子建是真實的，而海子是虛幻的，二人文學理想、性格氣質、現實遭遇的不同，最后導致了截然不同的文學人生。

海子；遲子建；神性；文學比較

海子和遲子建是同時代的作家。與其他人相比，他們有著截然不同的特點，是當代文學的另類。但是兩者卻有神奇的相似之處，那就是不約而同地在作品中挖掘出令中國文學感到陌生的神性天空。海子的詩歌前無古人恐也后無來者，遲子建的小說有著獨特的黑土地氣質，別人輕易模仿不來，但他們的生活卻沒有交集，雙方的言論中也找不到相互影響的痕跡，怎么會有這種相似的獨特性？

20世紀80年代的作家皆有自覺的歷史承擔意識，每個人都認為自己對歷史負有一份不可推卸的責任。不論是眾聲喧嘩的第三代詩人，還是高舉反叛大旗的先鋒小說家，都從西方現代派思潮中感受到人的異化與生存的荒謬，并在自己的作品中表現出來，這種自覺的歷史承擔真實再現了國門初開、思想解禁后人們面對生存真相的錯愕與絕望，他們的作品進一步加深了這個時代的虛無感受。海子和遲子建同樣也有濃厚的歷史主體意識，自覺地為時代代言，只是他們看到的生存真相與其他人截然不同。海子站在人類集體命運的高度，對生命和宇宙的起源與終結展開追問，遲子建以守望者的姿態，對即將湮沒于歷史洪流中的家園展開存在之思，他們對終極的關懷超越了以往的文學樣式，從神性視角豐富了中國文學的內容。

海德格爾認為，自然存在應該是一個“天地人神”共存的四維空間，缺一不可，否則人類就不可能獲得詩意的棲居。現代文明越發展，人的內心卻越空虛，人與環境、人際之間的關系也越不和諧，根本原因在于神性維度的缺失與隱匿。農業文明時期，人類的生活貼近自然，日出而作、日入而息，內心簡樸而安詳。進入工業文明，尤其是后現代文明以后，人和土地的關系被割裂，存在的和諧與平衡被破壞。當人類不再以平等的關系對待自然、以謙卑的態度敬畏神靈，自我割斷四維平衡關系之后，文明的厄運就開始了。西方文學有神性傳統的存在，在探索文明的困境與出路面前往往比中國文學深刻。中國文學由于缺乏神性的維度，失去了觀察存在真相的重要視角。海子、遲子建的文學成就之一即在于對此的彌補。

一、被遮蔽的神性天空

中國文學缺乏宗教信仰和終極關懷，缺少神性維度，這與中國文化的特點密切相關。中國沒有強勢的本土宗教，外來宗教對意識形態的影響也十分有限。“子不語怪力亂神。”儒家思想對不可知的神性世界之排斥，兩千多年來一直深刻影響著中國文學。道教、佛教的影響也更多地體現在與儒家思想的融合上，如在蘇軾的思想中，儒道釋合一的特點十分明顯。儒家崇尚中庸的思想，消弭了不同宗教之間的差異，統一在新儒教的大一統世界中。不像西方有政教合一的傳統，神權在中國從未存在過，文學作品中神性世界的缺失與隱匿也就不足為奇。

缺乏宗教信仰和終極關懷反映在中國文學中，即缺乏對自然和生命的敬畏之心、悲憫之情。兩千多年的文學史沉浸在對俗世人生繁文縟節的描摹上，人性受到壓抑，神性隱遁無形。真正能從中國語言文字中挖掘出神性因素，從祖祖輩輩生存的土地上摸索到神的足跡的作家作品并不多。現代作家中，沈從文的湘西題材小說對先楚文化傳統中的“信巫鬼、重淫祀”風俗進行真實再現，湘西近乎原生態的環境和湘西人自然之子的形象令人印象深刻。當代作家中偶有涉及神性題材的寫作，例如北村，但其作品中主人公的原罪最后都要歸結于主的寬恕，靈魂才能獲得拯救，作品中的神性之光為作者強加，應該說有著天然的缺陷，感染力不強。

西方有悠久的神性傳統，反映在其藝術作品中，往往比中國文學來得深刻。美國影片《肖申克的救贖》中主人公安迪一夜之間含冤入獄，象征人類的命運遇到了難以擺脫的困境。如何才能獲得救贖？肖申克監獄中的眾生相預示著人類面對生存困境的不同態度：憤怒、無助、麻木不仁、安于現狀、自暴自棄等等，他們的靈魂和肉體在生存困境面前開始分離。只有安迪沒有放棄，他一毫米、一毫米地挖墻，足足花費了二十年時間，終于沖破高墻，重獲自由。救贖并不是從天自降的，“每個人都是自己的上帝。如果你自己都放棄自己了，還有誰會救你”？中國現當代文學作品中眾聲喧嘩，像極了肖申克監獄的人生百態，唯獨找不到一個像安迪那樣內心堅定、自我救贖的形象。失去信仰，也就失去敬畏，這就是文明發展到今天的悖論。

二、太陽史詩的幻象之旅

海子詩歌生涯的巔峰在20世紀80年代中后期。那是一個理想主義高企的年代，青年詩人皆有濃厚的歷史主體意識，滿懷豪情地參與到歷史的建構中，海子自然也不例外。他們不再相信英雄悲劇的崇高、理性自我的莊嚴，也不再迷戀人道主義的感傷，而是注重從個體生命的感受出發，挖掘對世俗人生的真實體驗，其詩歌總體呈現反英雄、反崇高、平民化的特征。海子和多多、芒克等朦朧詩人（曾發起組織“幸存者俱樂部”）交往較多，也和宋渠、宋瑋兄弟、萬夏等后新詩潮詩人交往密切，其在詩歌道路的選擇上受到兩大潮流的影響。海子的詩歌吸收了后新詩潮的實驗性特征，敢于對傳統文化進行質疑、破壞、解構，但對他們對道德價值的否定及對詩僅停留在審美層面的技術追求敬而遠之。他反對朦朧詩注重意象與修辭的局限，但繼承了其英雄化、崇高化的傾向。朦朧詩和后新詩潮詩歌共同之處在于缺乏對生命的敬畏和終極關懷，這些宏大主題亦被其他詩人排斥或忽略，卻是海子苦苦探索的。他從構建生命與存在的關系之維出發，天才性地建構起了自己的神性空間，曾言“要對自己的生命和存在本身表示極大的珍惜和關注。這就是我的詩歌理想”[1]。后新詩潮詩人只對個體的生命感興趣，海子則將個體的生命與整體的存在聯系在一起，探尋兩者之間的關系。他的詩歌神性主要表現在對生命和宇宙起源、終結的迷戀與追問即終極關懷上，這樣一種獨特的主體意識結合原始主義價值觀，使其詩歌最終呈現出獨特而陌生的神性面貌。

20世紀80年代的中國文壇深受西方思潮的影響，從海子的詩學觀念演變過程看，亦是如此。“這一次全然涉于西方的詩歌王國。因為我恨東方詩人的文人氣質……他們把一切都變成趣味，這是最令我難以忍受的。”[1]受西方詩學觀念尤其是浪漫主義詩歌傳統的影響，海子排斥中國傳統詩學觀念，認為傳統文人滿足于吟花弄月，這種陳腐趣味對詩歌的傷害很大，必須要有超越的維度。人類要有超越有限、追求無限的精神，才能達到永恒，這種精神就是終極關懷。西方有皈依上帝的終極關懷，通過將彼岸世界神圣化來超越此岸世界，而中國文化中只有此岸的現實世界，沒有彼岸的精神寄托，缺少神性傳統。因此，海子認為詩歌要擔負起搭建一座從此岸通往彼岸橋梁的使命，創造一個全新的精神世界。這個世界以恢弘的宇宙為背景，以人類集體宗教的精神為旨歸，打破中西方文化的壁壘，跨越民族與文化的鴻溝，探索宇宙與萬物的起源和終結。顯然，海子這些詩學觀念和中國傳統詩人完全不同。

海子把荷馬、但丁、歌德、莎士比亞等文學巨匠當作榜樣和競爭對手，但他最熱愛的是荷爾德林，受其影響最深。“雖然我讀到的只是其中的幾首，我就永遠地愛上了荷爾德林的詩和荷爾德林。”[1]荷爾德林是德國古典浪漫派詩歌的先驅，他的詩歌通過對古希臘的不懈追求來表達對現狀的不滿，帶有濃厚的烏托邦色彩。海德格爾的闡釋使荷爾德林的詩歌在百年后重獲新生：“詩人的天職是返鄉，惟通過返鄉，故鄉才作為達乎本源的切近國度而得到準備。守護那達乎極樂的有所隱匿的切近之神秘，并且在守護之際把這個神秘展開出來。”[2]荷爾德林的詩歌神性其實是一種家園感，是貼近土地的精神返鄉之旅，正如其詩歌所說，“詩人是酒神的神圣祭司，在神圣的黑夜中，他走遍大地”，目的是要回到古希臘那種天地人神和諧共處的詩意家園。這種對家園的神性守望和重返家園的方式啟發了海子。他重拾神性的方式也與荷爾德林相似：荷爾德林是重返古希臘，海子是直取源頭，重新找到諸神并給他們命名，使現代人重新找到故鄉的本源。在神性隱匿的暗夜，如何找到返鄉之路？荷爾德林要做人類集體命運的祭司，海子自我神化的沖動則更進一步——還要成為詩歌王子甚至詩歌皇帝。“我只想呈現生命。我珍惜王子一樣青春的悲劇和生命。我通過太陽王子來進入生命。”[1]

“海子心中有一種根深蒂固的‘原始主義’、一種朝向過去的時間觀。他的歷史觀，一言以蔽之，就是越原始越好。”[3]這種原始膜拜和反文明、反理性的沖動，表現在詩歌中即是一個反向進化之路。對他而言，越是古老的，越是吸引他——“這只原始的杯子使我喜悅/原始的血使我喜悅部落愚昧的血使我喜悅”（《太陽·土地篇》）。海子的原始膜拜使其將一切原初變成價值的來源，他認為天才的詩人都活在這種原始力量的中心或靠近中心的地方，而最偉大的詩人，如但丁、莎士比亞、歌德等，則是把原始力量變成主體力量，利用自身潛伏的巨大原發性力量為主體服務。在這種原始主義價值觀的主導下，海子在詩歌中把中國傳統的詩經、楚辭、兩河流域的古巴比倫文化、古代印度史詩、西方舊約等帶有原始本源性的東西，奇妙地整合成為能啟發神性靈感的資源，如同蘇軾把儒道釋的思想融合為一體一樣。通過這種方式，海子找到獨屬于他的返鄉之路——一路向西，從黃土高原到神秘的青藏高原，再到古印度、兩河流域的巴比倫、耶路撒冷、古希臘等，猶如一條詩歌的“絲綢之路”，路上這些本源性的風景與文化構成其詩歌生命的背景。

海子詩歌的神性之光在不同階段色彩各異。前期匍匐在神的腳下，敬畏而不卑微，感激生命甚至苦難，通過辛勤勞作收獲心靈的慰藉。這個時期，海子更多地把悲憫的眼光投向黃土地上祖祖輩輩默默耕作的鄉親——“風吹炊煙/果園就在我身旁靜靜叫喊/雙手勞動慰藉心靈”。麥地主題的詩歌呈現出天地人神和諧共處之理想狀態，海子扮演著人類命運祭司角色。但他的詩歌理想不止于此：“我有三種幸福：詩歌、王位、太陽。”1986年，海子開始太陽史詩創作，走上以生命極限沖擊詩歌高度的道路。“從祭司到王子，是人的意識的一次蘇醒，也是命運的一次勝利。”[1]太陽史詩時期，海子自詡為詩歌王子，到后期甚至自居為王。受尼采的強力意志和超人學說影響，他確立了成為詩歌王者的宏大理想——“我是擦亮燈火的第一位皇帝”[1]。這個時期，海子的精神狀態已經出現問題，當現實中他的詩不被看好甚至被嘲笑時，更堅定了其史詩創作的雄心。太陽史詩中充滿“火、黑暗、死亡”的意象，到處是殘肢斷臂，反映出海子后期內心的激烈沖突。詩劇《太陽·弒》中的王子是海子的自畫像，試圖通過弒父的方式登上詩歌王座。這注定是一個俄狄浦斯式的悲劇，當他努力構建的城堡最后連自己也無法相信時，城堡如沙雕般轟然倒塌。

三、守望家園的存在之思

海子年紀輕輕棄世而去，死后成就了詩壇不朽的神話。遲子建的步伐則始終輕盈飄逸，從處女作《北極光》開始，一路的創作更顯氣定神閑、超凡脫俗，多次獲文壇大獎。海子追索的方向是遠方、高原、天空，吸引他的都是陌生和神秘的領域，遲子建追索的方向卻從來沒有離開過腳下的這片土地。不同于海子的是，遲子建的神性家園是實實在在、看得見摸得著聽得到的，那就是故鄉黑龍江的白山、黑水、茫茫林海，以及這片土地上的傳說與信仰。

許多著名作家都有故鄉情結：美國作家威廉·福克納的小說幾乎沒有離開過郵票般大小的故鄉約克納帕塔法縣，莫言的小說也都圍繞故鄉高密展開，遲子建的小說也沒有離開故鄉的白山黑水。每次她感到疲倦時，回到故鄉療養一段時間便能重拾生活的信心，沾染故鄉的地氣使她文思飛揚，史詩般的《額爾古納河右岸》僅用兩個月時間即宣告完成。對遲子建而言，故鄉已化成神性家園，牢牢扎根于心靈，融進日常生活。只是這個神性家園也和其他人的故鄉一樣，在歷史滾滾向前的洪流中正在慢慢喪失。回望家園，眾生疲憊，如何才能重建詩意棲居的家園？遲子建通過對自然主體地位的重新塑造和神在生命中的理念宣揚建構起了獨特的神性世界。

首先，“自然”在遲子建的筆下并非人類附屬物，而有獨特的主體地位，充滿人性化色彩，有時甚至承擔拯救人類心靈之重任。《額爾古納河右岸》是一部描寫將被歷史洪流湮沒的弱小民族鄂溫克族的史詩。鄂溫克人在嚴寒、猛獸、瘟疫的侵害下求繁衍，在現代文明的擠壓下求生存。他們信奉薩滿教，崇拜自然物，逐馴鹿喜愛的食物而搬遷游獵，在享受大自然恩惠的同時備嘗生活的艱辛。小說中，遲子建通過追溯人類文明源頭，向讀者展現了一種自然而有尊嚴的生存智慧——人只是自然的一部分，并不高于自然的其他成分且必須依靠自然的庇護才能生存。當人熱愛自然、融身自然之時，自然會撫慰人的靈魂與情感，賜予純凈與明麗；當人凌駕于自然之上時，自然便會帶給人嚴峻的生死考驗。《逆行精靈》講述一群被困于森林中的陌生人，在大自然的陶冶下，他們之間的關系逐漸由矛盾轉向和諧，心懷仇恨的人也放下了心中的塊壘。此處，自然不僅不是背景，還被賦予靈性，擁有生命的尊嚴，儼然成為人類心靈的牧師，治療人類積塵的內心。

萬物有靈的泛神論思想，使遲子建筆下的自然世界充滿神性色彩。《額爾古納河右岸》中，日月星辰、山川樹木、飛禽走獸都擁有生命，一旦人褻瀆了自然，會立刻得到報應。萬物有靈的信仰維持著人與自然的生態平衡。鄂溫克民族近百年的歷史充滿了沉重與苦難，但之所以還能給人以詩意棲居的感覺，正是因為有了這種平衡。為了生存，鄂溫克人必須取材于自然，同時認識到人在自然面前無能為力，只能順應自然，不試圖用自己的意志去征服自然。這種人從屬于自然也被自然所接受，與大自然共存之感，即遲子建意欲營造的“天人合一”的詩意家園。

其次，“神在生命中”。遲子建通過塑造一群被神靈之光包圍的、有個性和光彩的人，來展現一個充滿溫情的世界——神并非高不可及、永居于祭壇之上，而是內在于人的自身，人同樣可以成為神。當代文學中，對人性之惡已經麻木，對人性之善也充滿疑問，人性的神圣之美如同童話世界般遙遠，然而遲子建始終堅持用她的作品溫暖冷漠的人心。《額爾古納河右岸》中的妮浩薩滿是最有神性之光的人，明知道每救一個人就會失去自己的一個孩子卻無怨無悔，最后不惜獻出生命。除妮浩薩滿外，充滿神性之光的更多的是生活在社會底層的普通人。這樣的人物在遲子建的作品中很多，他們構成了一個獨特、有神性光彩的族群。《日落碗窯》中，患腿疾的吳云華不顧自己行動不便，照顧曾嫌棄自己的王張羅即將臨盆的傻妻子，最終幫助她順利產下健康的孩子。即使是眾人眼中的惡人，只要知道悔改，棄惡從善，生命照樣可以煥發出神性光彩。《白銀那》中的馬占軍由于當年生病借錢與鄉親們產生隔閡，魚汛中剪斷電話線使白銀那失去和外界的聯系，乘機抬高鹽價牟取暴利，激起鄉民的憤怒。鄉長老婆卡佳為防止魚腐爛，進山背冰，被熊襲擊而死。馬占軍幡然悔悟，把鹽送到各家各戶。鄉長及時阻止兒子對馬占軍報仇的計劃，讓馬占軍參加卡佳的葬禮。這些有神性光彩的人，擁有一個共同的內心：愛與善。愛與善是能創造奇跡的神。神潛藏在每個人的內心，人的內心向愛與善敞開，就是向神敞開，神性的光彩便會閃耀在每個普通人身上。

遲子建的小說，通過人的內心向自然敞開和向愛與善敞開這兩個維度達到了人向神敞開之目的。要重構“天地人神”和諧共處的詩意家園，在她看來也并不復雜——人要學會向神敞開，人的內心向自然敞開，學會敬畏生靈，學會與自然和諧共處，人和環境就能良性發展；人的內心向愛與善敞開，彼此之間只有友愛沒有仇恨，神就能回到每個人的生命中，《世界上所有的夜晚》中小鎮烏塘那樣的世界就不會出現。在“精神還鄉”的淡淡憂傷中，遲子建這種理想主義的神話敘事超越了現實表象的痛苦，直抵詩意家園存在的本質。

四、不同的遠方，不同的風景

現代人空虛的心靈和荒漠般的處境是無數詩人和小說家共同的出發點，但以不同的情懷感受這種虛無，會產生不同的世界觀和文學效果。第三代詩人和先鋒作家執著于形式與技巧的探索，回歸平庸、消解意義正是虛無時代的典型癥候，當代文學從此走向批判與反思的否定性寫作。海子、遲子建在不同的文學領域仰望神圣、關懷終極，通過神性敘事為靈魂與信仰“復魅”，唱響堅守精神家園的最后挽歌。這種寫作方式雖然還無法擔當拯救當代文學的使命，但這種建構性的努力在文化與精神上為突破虛無主義思潮找到了一種可能。

從神性的天空俯瞰大地，迥異的視角帶來了全新的視野，但兩人又是如此不同，以致他們的文學人生“同途殊歸”。

首先，他們建構神性世界的精神基礎各異，作品呈現出的神性世界真實性完全不同。正如王本朝所說：“海子徘徊在泛宗教的路途上，他詩歌的神性向度是開放的。”[4]為了實現史詩創作的夢想，海子拼命從東西方神話傳說、古巴比倫、古印度、西藏神秘文化等種種帶有原始性色彩的素材中汲取創作的營養。他的太陽神殿里供奉的并不是唯一的主神，而是多神共居，后期甚至將其他神趕下王位，自居“太陽”，將詩歌與自我神圣化。可見，海子并沒有一個堅定的信仰，神性世界的精神基礎虛幻且充滿變化，正是這種虛幻性最終撕裂了他的心靈。遲子建則完全不同。她的作品離不開熟悉的白山黑水，這片神奇的土地較好地保留了薩滿教等原始宗教，萬物有靈的信仰融入到鄂溫克等民族的血液中，敬畏生命、熱愛自然是生活的常態，在這樣的語境中建構神性世界，相比海子，無疑更真實自然。

其次，兩人文學抱負、精神氣質、現實遭遇各異，作品呈現出的神性風格完全不同。海子生前籍籍無名，并被冠以搞“新浪漫主義”的罪名，可謂郁郁不得志。為了改變現狀，海子決心寫一部可以媲美歌德《浮士德》、但丁《神曲》的史詩《太陽·七部書》，表現主體人類與原始力量之間的詩性對話，借此登上中國當代詩歌的王座。無論是史詩這樣一種宏大的詩歌體例，還是覬覦王座這樣一種詩歌抱負，在當代詩壇都是史無前例的。史詩中，海子扮演三種角色：人類集體命運的祭司、太陽神王子和詩歌皇帝。這是一個遞進關系，越到后期海子的詩歌野心越大，扮演的角色也就越大。這些執掌權杖的人充滿了強力意志，與潛伏在人類內心深處的原始力量展開對話，企圖通過秩序與約束建立一個和諧的神性世界。《太陽·七部書》的視角是一個王者，或者說神祇從空中俯瞰大地，反映出海子內心深處的詩歌野心。為了征服內心深處四處叛亂的原始力量，詩中充滿殺戮、暴力與死亡的意象。海子在現實生活中也是如此，他有著天才詩人與生俱來的狂熱病，無法理性處理自己的精神危機。為了沖擊詩歌王座，海子不惜燃燒生命，以一種加速度的方式向幻想中的目標全力邁進。當詩歌拯救不了他，回到現實生活后，珍貴的愛情也不能拯救他，相反，初戀失敗成為推倒他心靈多米諾骨牌的最后一股力量。當藝術與生活兩個領域全都幻滅之時，他的精神徹底崩潰，最后選擇了死亡。

不同于海子，遲子建從處女作《北極光》開始成為青年作家的翹楚，作品在重要刊物發表，成名后一直生活在故鄉黑龍江，既在文學圈內又游離于文學圈，保持了精神的相對獨立。其作品始終關注家鄉的方寸之地，描寫自己熟悉的人與物，面對生存的種種艱難，不輕言放棄，憂傷而不絕望，總能帶給人希望之光，體現了普通人的生存智慧。遲子建將現實世界和精神世界結合，當現實的苦難無法消解時，精神的自我救贖適時出動。即使面對愛人突發車禍罹難的不幸，依靠文學也能很快從哀慟中解脫出來，獲得生之幸福。她描寫苦難但不拷問現實，甚至有意為生存的殘酷披上溫情的薄紗，以一種不露痕跡的妥協姿態與體制達成共謀，這些是海子無法做到的。

如果說海子的內心是一座即將爆發的火山，始終掙扎著向外噴發，遲子建的內心就是山林間一眼汩汩奔流的泉水，默默地流淌向遠方。遲子建并沒有抱著史詩創作的宏大愿望，她只是娓娓道來，短短兩個月基本完稿的《額爾古納河右岸》便成為鄂溫克民族的史詩，這與其內心的安詳分不開。正如歌德的《浮士德》，圓融了光明與黑暗，精神上遠離塵世，肉體上又不鄙棄人間，最終體驗到神圣的自由。海子的太陽史詩盡管有著宏偉計劃，也燃盡了詩人身上最后一滴熱血，但因為勉力沖擊虛幻的高度，力所不逮，最后只留下一個殘垣斷壁的未竟工程。

有一個假設無法成立卻引人深思：假如海子沒有自殺，在20世紀90年代滾滾而來的世俗化浪潮中，他是否還會堅持神性追索？

［1］西川.海子詩全集[M].北京:作家出版社,2009.

［2］海德格爾.荷爾德林詩的闡釋[M].孫周興,譯.北京:商務印書館,2000.

［3］西渡.壯烈風景:駱一禾論、駱一禾海子比較論[M].北京:中國社會出版社,2012.

［4］王本朝.20世紀中國文學與基督教文化[M].合肥:安徽教育出版社,2000.

I206

A

1672-3805(2014)05-0066-06

2014-06-03

萬孝獻（1969-），男，福建廣播電視大學寧德分校副教授，研究方向為中國當代文學。