談演員創作素質

鄒磊

著重研究了像孩子一樣保持一顆童心去進行表演創作對演員的重要意義。孩子般的好奇心、用真誠的眼光去看待這個世界都會對表演創作起推動作用。把孩子的某些特質用在表演創作中，可以幫助演員更快進入角色。一個演員要通過有效的途徑去尋找、追溯孩子般天真純樸的心，進而自如地在舞臺上進行表演創作。

表演創作推動作用有效途徑一、前言

女兒今年5歲，從她身上學到許多東西。筆者從事表演教學也有十余年，看到孩子天生具有的好奇心、信念感、想象力、創造力、感受力，真是自嘆不如。兒童的天性是演員或者是學習表演的學生必須要恢復并且要具備的。

兒童對于假定的情景有一種天生的適應能力，在他們簡單的思維當中，卻能輕而易舉地融入到自己設定的假設里去。例如，筆者每次和女兒玩過家家游戲“牛媽面館”，互相扮演顧客和老板，玩得都不亦樂乎。“面館”招牌菜“西紅柿雞蛋面”的材料是：各種顏色的塑料小球，女兒卻吃得“津津有味”，還會和她的“寶寶”一起分享；“錢幣”是一張張寫上數字的小紙條，在付款、收錢、找零錢的過程中，女兒會討價還價——“能不能便宜點？”另外，還有各種“工作”要做：“面館”開業前要打掃衛生、要去“超市”采購“食材”……所有這些都是虛擬，情節也不近相同，女兒卻玩得認真、投入。若有小伙伴加入，那更是全身心投入、動作積極，展現無窮的創造力，忘記真的吃飯、睡覺。這些在大人們看來不過是兒戲的東西，孩子卻無比真誠地投入其中。

現實生活中許多人會將自己封閉起來、保護起來，對事物表現出漠不關心、冷淡的態度。同時，在當今越趨快節奏和模式化的單調生活環境中，人類已經拋棄了原始的生活動力，只是在乏味地重復著機械的人生。大部分人從小的人生目標就是要拿好成績讓父母、老師高興。孩子到底要什么、不要什么、愛什么、恨什么？沒有人關心也沒有人理會。人們漸漸忘記那些源自于人類最原始生命的跡象，那些來自于人類身體中本能的欲望和沖動，忘記了我們都曾有過一顆童心。

作為一名演員，或者是學習表演專業的學生來說，應保持一種從頭開始的心態，不應受到任何先入為主的成見的影響。這就要求學生們去吸取孩子的特性及經驗。這也是筆者為什么選擇該論題的重要原因，如何尋找、追溯孩子般天真純樸的心，進而自如地在舞臺上進行表演創作。

在筆者查閱的文獻和書籍中，國內外直接關于這個論題的研究及討論并不多，但很多理論與該論題都屬于一個范疇。筆者通過案頭工作和實際教學經驗分析，比較兒童與演員的特性，從孩子的特性出發，探討演員所缺失的素質。

二、“童心”對于演員創作的重要意義

1.演員素質

到底怎樣才是成功的舞臺演出？怎樣才是優秀的演員？他們身上都具備的特質是什么？在觀看許多表演時我們會發現，優秀的演員他們散發著一種獨特的魅力。他們不僅帶你走入劇情，讓你更為欣賞的是：他們充滿冒險精神，毫不做作地在身體上和情感上將自己表露無遺。他們的表演充滿活力，他們很“真”。作為演員要做到這些是件很不容易的事情。畢竟每個人的出生和成長受遺傳、環境因素的影響會形成特定、獨立的個體。那么，呈現給觀眾的這些不同而又真實的角色是如何塑造出來的呢？“具備了外部素質的條件，只能說有了一定的基礎和前提，決定演員成功與否的關鍵還在于他的各種內部素質，有的人稱其為表演才能，也有的人稱其為表演天才。”它涵蓋了很多人類內在的能力。“……要有觀察力、感受力、記憶（激情的）、氣質、幻想、想象……鑒別力、智慧、內部和外部速度節奏感、音樂感、真誠、率真、自我控制、機智、舞臺資質等。”

無一例外的優秀演員都具備一種良好的創作狀態。“良好的創作狀態，應該是一種生命活力的充分展示，是演員的創作天性與創作個性不受任何人為抑制的充分的自我發揮、自我展示與自我發現”，即專注與投入。演員要具有童心般的真，真誠才能對舞臺或戲劇的一切假定與虛構特別的易于信以為真并以假當真，相信才能引起注意、引起發現，有所欲望，有所樂趣，從而產生熱情與沖動以致達到全身心的創作投入。

2.兒童的特性

兒童在生活中可以打開心扉來面對一切，在游戲時又可以全情投入。這就是關鍵所在，孩子與成人之間最大的差別就是他們沒有成人的閱歷，所以他們對周圍所有的事物和人物都很有興趣，抱著好奇的心理，他們能夠打開心扉去接受周圍的一切，并且用真誠的態度來回應。“兒童正是作為一種精神上的存在而不僅是肉體上的存在，才給人類的發展提供了強大的原動力。也正是兒童的精神，決定了人類發展的進程，并有可能把人類引向更高級的文明。”

我國著名教育家豐子愷先生的《給孩子們的一封信》中寫道：“你是身心全部公開的真人，你什么事情都想拼命地用全服精力去對付”。

3.尋回“童心”的意義

假如一個演員在創作時缺少一顆純真的童心，有過多的雜念與顧慮，缺少積極主動的熱情，有過多的消沉與固執，就必然有意無意的對排練、對創作產生一種抵觸與拒絕的情緒，難以達到專注的投入，從而也就更無法展開內心深處的聯想。進一步導致思想、身體、情感無法獲得充分的自由與有力表達。帶來的惡劣局面必然就是：表演創作上經常出現，或在某些已經從事表演創作，學習表演的某些學生身上客觀存在的人為的、教條的、僵化與死板的表演。這種表演對演員本人及觀眾具有“欺騙性”，僅僅就表演元素來說，似乎都做到了，演員在那里與對手認真的“思考”“判斷”“交流”“行動”。但其實質問題是“為思考而思考”“為判斷而判斷”“為行動而行動”。就表演的創作狀態而言，不是所要求的那種積極、主動、熱情的真正投入像兒童般的創作狀態。這種僵化、刻板的狀態一旦形成，將束縛演員自身創作個性的發揮，阻礙與扼殺充滿活力的靈性。

斯坦尼在他的著作中曾寫道：“成人的演員應該向兒童學習表演！等你們（指演員）在藝術中達到兒童在游戲中所達到的真實與信念的時候，你們就能成為偉大的演員了。”因此，演員要向兒童學習，尋回“童心”。endprint

三、向兒童學習

1.直接真實的感受

女兒喜歡聽故事。有一次，在她兩歲多的時候，筆者編了一個故事《小白兔過生日》，剛剛講道：“小白兔媽媽不小心把生日蛋糕掉到地上……”女兒突然“哇”的一聲大哭起來。筆者當時還以為是孩子身體不舒服，并沒有意識到是故事的情節引起女兒直接真實的反應。面對虛擬故事里的情節，孩子卻有如此強烈的感受。

還有一次，女兒翻出她小時候的一件玩具，因為身高限制已經無法操作，她還是很積極地尋找辦法，不停地去嘗試。筆者告訴她，這是小時候的玩具已經不能玩了。女兒居然掉下淚來，說“我不想長大”，傷心之至。

朋友的孩子是一名6歲的男童，當看到兒童劇《小蝌蚪找媽媽》中青蛙媽媽老了要離開的情景時，會傷心流淚抱緊媽媽。孩子對分離的感受如此真切。

仔細觀察不難發現，孩子的思維和身體反應都是非常直接的。從嬰兒說起，剛剛出生的孩子雖然不會說話，看起來什么都不懂，但是總是在沒人抱他的時候哭鬧，因為他明白自己需要安全感，需要撫摸的感覺。在環境嘈雜的時候他也會大聲哭鬧，以示反抗。等到長大一些，開始思維、說話時，他就會更直接地表達自己的愿望和不希望的事。他們的心是敞開的，他們可以自然的在身體上做出回應。所以孩子總是那么可愛，就是因為他們的真實。

2.以假當真的信念

兒童的玩耍不受場地的限制，他們的頭腦中存在著世界。女兒和她的小伙伴在小區的健身器材上就可以完成“月球之旅”，登飛船、扣安全帶、飛行、著陸，還會隨時即興的加入情節，“沒有位置了，拉著把手”“前面有怪獸出現”等。她們不但在游戲中全情投入，并調動身體的所有能量，來使他們的游戲變的更為有趣。在這種情況下創造的東西，往往要比研究得出的結論有效得多。

孩子們為什么會在做游戲時如此投入，因為他們相信那是真的，他們具有無比堅定的信念感。兒童對待任何事物都是采用真誠的態度。在孩子面前你可以輕松地扮演一個魔術師。盡管你沒有受過專業的訓練，表演拙劣，還露出很多馬腳，但孩子仍相信你真的會空手變出手絹，你會讓杯子里的水莫名其妙地消失。他會一直好奇、吃驚地看著，對你充滿了崇拜之情。孩子們相信他所聽到、看到的一切，對任何人都充滿了信賴，毫不懷疑，毫不設防。當你描述一個特定情境，當孩子相信時，這“假定”將比現實存在的真實更為真實，孩子的信念會無比的堅定。他們不僅在現實生活中如此，而且在游戲中也是一樣的真誠。從在這一點上，演員要向兒童學習。

信念感即為真實感和信念本身。對于實在的真實，人自然不能不相信；但對于創造性的“假定”，也就是虛構的、想象的真實，演員也要同樣真摯地去相信，并且要比相信實在的真實的更著迷，正如一個小孩相信他的洋娃娃是活的，相信他的洋娃娃本身和它周圍的一切生活都是真的一樣。從“假定”出現的那一時刻起，演員就從實在的現實生活的領域，進入到另一個由它創造的和想象出來的生活領域中區，演員相信了這種生活，他就能開始創作了。要獲取藝術上的信念與真實，演員必須在創作中，通過心靈和想象出現有魔力的創造性“假定”。通過“假定”演員不但產生了信念，而且產生了熱情和激情，激發演員的創作源泉。

3.好奇引發行動

好奇是人性的組成部分，是人類與生俱來的本能。嬰兒哭著從媽媽肚子里出來的時候它也出生了。它是人類行為的最內在、最基本的元素。

布魯納認為嬰兒生來就有一種好奇的內驅力。巴甫洛夫認為兒童生來就有一種不學而能的探究力。兒童一出世就積極地向周圍世界探索，他們用手能摸衣被，用眼追尋視野中的物體；哭叫的嬰兒聽到音樂或別的聲音會自然止住哭聲，看到熟悉的人或不熟悉的人就會用眼睛加以辨認；7、8個月的嬰兒看到彩色的玩具就要設法用手去抓等，這些都是嬰兒與認識事物相聯系的情緒反應——好奇感。“這種認識事物的強烈興趣，不僅使幼兒能獲得更多的知識，而且也進一步推動理智感的發展。”

好奇引發言語行動。幼兒特別喜歡問：“這是什么”“為什么”，因此有的心理學家把幼兒期稱作疑問期。有研究表明，學前兒童言語有15%是屬于提問性質的。好奇引發形體動作。幼兒求知欲的另一種表現形式是“破壞”動作，經常有新玩具被孩子拆得四分五裂。幼兒被好奇感所驅使，對周圍的一切事物都感興趣。日常生活中許多在成人看來是十分平凡的事情和東西，在兒童看來卻感到新鮮，所以會問、會動手去摸或“破壞”。

好奇帶動兒童細致的觀察力與生機勃勃的創造力以及對玩的不懈追求。

四、演員怎樣尋回“童心”

許多受過訓練的演員認為，評判一個演員好壞的標準在于：除了自身的聲音條件、身體條件要好之外，（也就是天賦要好）還要有良好的技巧。例如，良好的語言訓練，聲樂、舞蹈訓練以及塑造角色，把握人物感覺的能力，這就構成了一名好的演員。良好的技巧的確包括了這些要素，但這些不是最根本的。作為一名演員需要接受的訓練并非是只有這些固定的東西，演員必須要具有“童心”般的真。如兒童般的純誠與真摯才能對舞臺或戲劇的一切假定與虛構特別的易于信以為真并以假當真，相信才能引起注意，引起發現，有所欲望，有所樂趣，從而產生熱情與沖動以致達到全身心的創作投入。

1.通過感知系統強化好奇心

大多數情況下人們在遇到那些自認為不愉快的、令人煩惱的事情時會將自己封閉起來、保護起來，表現出漠不關心、冷淡的態度。而作為一名演員，必須要讓自己的感知器官變得靈敏，不受任何先入為主的成見的影響，時刻保持一種接納的心態，就如中央戲劇學院老院長徐曉鐘老師所言：把心打開，把鑰匙扔進大海。

當感知器官變得靈敏時就會重新喚起好奇心，去更敏銳的觀察事物。孩子都會很自然地應用起他們的全部感覺，這個世界對他們來說充滿了神奇，因此他們不得不調動起各種感覺器官來感知周圍的環境，如視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺。演員更需要調動自己的感知系統，去重新發掘獨特的東西。只有本能地感知生命時，才能夠在表演創作中游刃有余。endprint

貝拉·依特金說過：“不要將‘感知關閉的成見或偏見帶到創作中，我們應該保持一種從頭開始的心態，而不要受任何先入為主的成見的影響，尤其是要擁有一顆童心。”大部分的成年人都喪失了自然而不做作的反應能力，也喪失了對各種刺激的好奇心。作為演員必須重新點燃每個感知系統的反應能力。

在心理學中有“好奇驅力”這一名詞，它的解釋是：“原始性動機的一種，當人遇到新奇的事物或處于新的環境時，常表現出注視、操弄等行為，引起這類行為的內在力量就稱為好奇驅力。”每個人都有好奇心，特別是兒童，對新奇事物總禁不住去玩弄，甚至破壞。可是隨著年齡的增長，對周圍環境、事物的熟識或是出于自我保護意識等因素，我們的“心”便不再那么好奇。比如一只筆、一個杯子，試問拿在手里會有什么感覺？很多初學表演的學生都沒有在意過這些，只會一味地認為杯子就是用來喝水的，筆就是用來寫字的，有什么特殊的啊！拿在手里根本不會想它的質感形狀之類……就是因為這種心理使我們的感覺系統變得越來越麻木，只有再接觸新鮮事物及人物時才會喚起一點好奇心，才會用心去審視。而之前就這樣忽視了身邊很多熟悉的東西，這對于演員是一個極大的錯誤。

就像美國的貝拉·依特金在她的《表演學——準備、排練、演出》一書說道：“成見和偏見不利于去探索各種可能性。”她所說的其實就是不要讓成見和偏見淹沒了好奇心。她還說：“不論年齡如何，一位演員都要保持一顆童心。他必須保持著好奇的心理，并常常去觀察那些美麗和丑惡的事物——就像第一次碰到他們一樣。”因此，如何像孩子一般，由好奇心帶動建立敏銳的感覺系統就成為演員訓練的一個重要課題。

2.通過“真誠”建立信念

斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演員自我修養》第一部中有這樣的記錄，“在幕間休息的時候，阿爾卡其·尼古拉耶維奇走過來對我們說：‘多么可惜，你們今天沒有看到劇場里的排演！這次排演可以使你們清清楚楚地看到什么叫做舞臺上真正的真實和信念。事情是這樣：我們剛才在排練一個古老的法國戲，戲的開頭是一個小女孩跑進房間來，說她的洋娃娃肚子痛。有一個劇中人要給洋娃娃吃藥。小女孩就跑開了。過了一些時候，她又回來說，洋娃娃病好了。這就是這場戲的內容。劇場的道具中并沒有洋娃娃。他們就拿一塊木頭，用美麗的輕紗包起來代替洋娃娃，交給扮演角色的小姑娘。小姑娘立刻承認木頭是她的女兒，把自己整個的愛都獻給了她。但糟糕的是這位年紀幼小的洋娃娃的母親，不同意劇作者醫治肚痛的方法，她不愿意用藥物，寧肯采用灌腸的手術。于是扮演者便把原作者的這一部分的臺詞做了相應的修改，小姑娘用自己的話代替了劇本里的臺詞。她這樣做，是引用了從她個人經驗中得出來的很合理的論據，因為經驗教會她灌腸要比吃瀉藥有效和舒服些。戲排完了，那小姑娘怎么也不肯和她的女兒分手。管道具的很樂意把假想的洋娃娃——那塊木頭給她，但不能把那塊夜間演出要用的輕紗送給他。于是就發生了一場痛哭流涕的‘兒童悲劇。一直等到答應用一塊廉價但很暖和的破絨布給她換掉那塊美麗的輕紗之后，她才不哭了。那小姑娘認為在瀉肚子的時候，暖和的料子要比美麗而奢侈的料子實用得多，所以便樂于答應交換了。這就是信念和真實！看，我們應該向誰學習表演！”

信念感是演員在進行舞臺創作時必須具備的一種內部心理素質和技巧。舞臺對于生活的反映總是虛構的、假使的，它不可能將生活直接照搬過來，演員在舞臺上的創作就是從真誠的相信這種‘虛構和‘假使的情景中真實、投入的行動開始的。作為演員都知道在舞臺上建立信念感是表演中很重要的，演員不僅要讓自己相信，同時要讓你的對手感覺到你的真實，還要讓所有觀眾信服。斯坦尼也著重強調：“舞臺上所發生的一切都應該使演員本人信服，使對手和看戲的觀眾信服，應該使人相信那些和演員本人在舞臺上創作時所體驗到的相類似的情感，在現實生活中是可能存在的。我們處在舞臺上的每一個瞬間，都應該充滿著一種信念，即相信所體驗到的情感的真實和所進行著的動作的真實。這就是一個演員在舞臺上必須具有的內心的真實，以及對這種真實的純真的信念。真實和信念是不能分離的，信念也不能和真實分離。他們彼此不能單獨存在，而沒有他們兩者，也就不會有體驗，不會有創作。”

“真誠”在字典中的解釋是：真實誠懇，沒有一點虛假。筆者認為“舞臺信念感”是演員在表演創作中真實的相信自己所扮演的角色，及周圍的環境和人物而建立的一種信念，在這個過程中任何偏見都不利于去探索各種可能性。“真誠”是每個人與生俱來的一種特性，只是在后來的成長中被掩蓋了。演員如同兒童似的相信自己的感知，真誠地接受一切事物，對表演創作一定是件有益的事。兒童無論是生活中的真誠還是游戲中的真實，都讓我們看到了作為演員要向誰學習。對于孩子而言，信念感是來自于真誠的接受，就是不會把任何東西拒之于外。成人首先要做到這一點就不容易。經歷過世事的成年人，對事物都有一個自己的看法，當他遇到不喜歡的事時，就會下意識的回避。這時演員就要向孩子學習，對事情要在沒有判斷之前都予以接受，這對于演員在表演中創造角色才會有幫助。斯坦尼斯拉夫斯基在他的《演員自我修養》第一部中說：“等你們在藝術中達到兒童游戲中所達到的真實和信念的時候，你們就能夠成為偉大的演員了。”

“賣自己”是一個很好地打開演員身心、建立信念感的劇場游戲。規則：教室里所有的人坐在演員的對立面充當“買主”，演員在臺上可以任意姿勢，如坐、站、躺等。當裁判說開始時，就開始計時，演員在臺上可以任意的發揮，在有限的時間內取得票數。演員講的內容要把自己“賣”出去，要打動“買主”來為你投票。筆者觀察一開始游戲時，很多學生有所顧忌，想好了再行動，不能夠真誠地把自己拋出去。后來，沒有辦法不用真誠的態度來做這個游戲，因為沒有時間虛假。在游戲時會發生很多偶然情況需要應對，真誠本能的反應會調動自己的機體乃至全身，使身體變得更為機靈敏捷。

這樣的游戲練習還有很多：搶椅子（訓練演員的注意力、演員與演員之間的配合、尋找身體在怎樣的一個狀態最容易起動）兔子先生（訓練演員找到尺度，對于這個游戲來說，演員注意力不集中或太專注都不可以）。現在表演游戲五花八門，演員可以找到解決不同問題的游戲來進入角色創作。表演者慢慢會找到孩子做游戲的感覺：開放的、在狀態的、時刻準備好的、愿意接受的、愿意探索的，并會發現自己身心打開了很多，會拋開自身很多對表演創作不利的因素，像孩子一樣真誠地面對角色，把角色放在首要的位置，而不是自己本身。

五、結語

不容質疑，兒童是好奇心、想象力、創造力、感受力豐富的群體。他們真誠、投入，這是因為他們的思維模式尚未形成，思想中的限制與規則比成人少。他們常常使用故事或者假裝的游戲來操練，利用角色扮演來演出想出來的東西；并且非常相信這些想象出來的情節。在行為上，他們創造出來的東西好像是真實的現實似的。游戲中的兒童將想象生動地訴諸形象與動作當中。

該論文主旨就在于尋找、追溯孩子般天真純樸的心，進而自如地在舞臺上進行表演創作。把孩子的某些特質用在表演創作中，幫助演員更快地進入角色。因此，借用孩子的一些特性來進行表演訓練使演員在塑造人物時多一個可能性。

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