論戲仿的正當性及其限制

謝 淵

(1.西南政法大學知識產權學院，重慶 401147;2.重慶銀行股份有限公司，重慶 401120)

從鬧得最火的《一個饅頭引發的血案》，到“梨花體”和“自傳體”的《傳奇人生》，對知名作品進行模仿的傳統在中國從來就不欠缺，甚至連魯迅都曾借張衡《四愁詩》的風格創作過《我的失戀》。這些模仿作品的出現，從著作權法的角度看是否侵犯了原作的合法權利，都曾有過或大或小的爭議。對他人作品進行戲謔、調侃性的改動正越來越流行于當下的青年群體中，尤其是在網絡文化的背景下。本文正是基于這種現象，試圖探討戲仿的定義，并對戲仿的合法性基礎及必要限制進行討論。

一、戲仿的定義及與相關概念的區別

(一)戲仿的定義

按《辭海》的解釋，“戲”有如下幾種含義:(1)角斗，角力;(2)開玩笑，耍笑捉弄;(3)游戲，戲耍。“仿”，有如下幾種含義:(1)效法，照樣做;(2)依照范本寫;(3)相似，好像。“戲仿”，則可以從字面上理解為:開玩笑地效法，達到相似的效果。

戲仿，同時也可作為一種電影創作手法，源自后現代主義流派中的解構主義，是仿造、仿擬的意思。從修辭意義上說，戲仿就是戲謔的仿造，羅蘭·巴特將其另解為“引用和參考”。

戲仿，英文稱為“parody”。在美國版權法理論上，其特指通過模仿原作內容而對原作加以諷刺或批評的創作形式。《布萊克法律辭典》將其定義為:“對知名作品進行轉換性使用，以達到對原作進行諷刺、嘲弄、批判或評論的目的，而不是僅僅借用原作引起人們對新作品的注意。”［1］在美國版權法上關于戲仿最著名的判例Campbell案①510U.S.569，at 580(1994).中對“parody”的含義進行了描述:“在版權法意義上，各種定義的核心……是使用原先作者的創作成份創作出新作品，該新作品至少有一部分構成了對原先作者作品的評論。”②See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff－Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).

綜合現有的詮釋，戲仿具有以下幾個特點:第一，基于原作基礎而產生;第二，具有獨立于原作的獨創性;第三，美學形態是與原作不相協調的不嚴肅的方式;第四，目的不是替代原作，或僅僅喚起受眾對原作的回憶，而是為了達到評論原作或某種社會問題的目的。筆者試圖給戲仿如下定義:戲仿，是在對原作合理使用的基礎上，以一種不協調的非嚴肅的表達形式進行表達，以達到對原作或某種社會現象進行評論目的的作品。在本文沒有特別指明的情況下，戲仿既可以指戲仿行為本身，又可以指戲仿作品。

(二)戲仿與相近概念

1.戲仿與滑稽模仿

在我國法律研究中，有研究者將“parody”譯為“滑稽模仿”［2］。筆者認為這種翻譯不夠妥當。這一譯法過于強調“parody”的美學表現手段，并對“滑稽”的美學效果進行了不恰當的暗示，使人產生“parody”必須以“滑稽”手段和達到“滑稽”效果作為必要條件的錯覺。而事實上“parody”并非一定要采用滑稽的手段或達到滑稽的效果，其表現形式可能是“滑稽”以外的諸如錯位、嫁接等與原作不相協調的方式，同樣可以達到“parody”的目的。

2.戲仿與惡搞

惡搞，這一詞源自日本的動漫產業，其日文原文為KUSO，正式名稱是惡意搞笑。惡搞與戲仿是兩個不同的概念。惡搞與戲仿主要呈現以下幾個不同的方面:(1)價值取向不同。戲仿主要是通過對原作的模仿以達到評論原作和社會問題的目的;而惡搞沒有固定的價值取向，其通常只是對原作進行扭曲的改變，除了可以起到評論原作的目的外，有的惡搞還用以攻擊他人、向原作致敬或純粹只是為了達到搞笑的效果。(2)地位不同。戲仿是在原作基礎上形成的新的作品，其自亞里士多德時期就已成為了一種藝術形式;惡搞不是一種可循的藝術形式，有時根本不構成一個作品。(3)手段不同。戲仿是惡搞的一種手段，但惡搞的手段并不僅限于戲仿，還包括一些刻意丑化原作、丑化他人的惡作劇的手段。

3.戲仿與改編

《辭海》對“改編”作如下解釋:“①根據原著重寫(體裁往往與原著不同)……②改變原來的編制(多指軍隊)……”我國現行《著作權法》第十條第(十四)款對改編權的定義為:“改編權，即改變作品，創作出具有獨創性的新作品的權利。”改編對于原作不是傷筋動骨、觸及精神層面的，改編改的是原作的藝術表達形式。作家陳白塵認為:“我以為改編名著，好比是一件無價的珍寶將之砸碎，然后用它的碎片造成另一個形狀的但同樣是無價的珍寶。”［3］因而改編更強調的是改編作品與原作間的同一性。而戲仿不同，戲仿是在將原作砸碎之后，將原作作為戲仿作品的素材，加入戲仿作者的其他材料重新融合而成，強調的是與原作的差異性。從著作權思想/表達二分法的角度來看，改編作品改的是原作的表達，而戲仿改的則是原作的思想。

(三)戲仿的性質——相對獨立于原作的作品

戲仿“看起來是原作品，但又不是原作品”。③See People for the Ethical Treatment of Animals v.Doughney，263 F.3d 359，366(4th Cir，2001).因此，戲仿既與原作緊密相聯，又與原作相對獨立。

1.戲仿作品具有獨創性，是受著作權法保護的作品

作品只要達到最低限度的獨創性，就可以受到著作權法的保護。這種最低限度的“獨創性”只要求作品是獨立完成的、非抄襲的即可，至于其所包含的意義高低及創作內容是否具備美感，均是交由市場與受眾來評判的問題，不屬著作權法管轄的范圍。戲仿作品不僅僅是對原作進行摘抄或表達上的轉換，而是在借鑒原作情節、人物或結構等的基礎上融入自己獨創性創作內容的作品，故而其是受著作權法保護的作品。

2.戲仿作品與原作存在實質性區別，是相對獨立于原作的作品

戲仿作品是原作，又不是原作。這一對戲仿的評價準確地道出了戲仿的創作基礎與成立基礎。戲仿的創作基礎無疑就是原作，而戲仿的成立基礎則是戲仿作者加入其中的獨創性內容。正是這一獨創性內容將戲仿作品與原作區分開來，實現了對原作“思想”的改造，使戲仿脫離了原作的苑囿，成為了是原作，又不是原作的新作品。

二、戲仿的合理性基礎

戲仿的對象，總是現有的知名作品。之所以要挑知名作品“下手”，一是在于通常情況下，戲仿作品是通過喚起受眾對原作的熟悉而達到評論的效果，很難想象誰會對一不知名作品進行戲仿。“當被戲仿的文章沒人讀時，戲仿文也就沒人讀了。所以維多利亞時期它像生產鋼材那樣勤奮地生產戲仿文，但卻沒有多少流傳下來。”［4］

專挑知名作品“下手”的另一個原因，則大概在于知名作品在通常意義上都代表了社會主流文化，或因其通過了公開發表前的審查程序而即將被貼上主流文化的標簽，或對主流文化產生影響，并通過其作品的推廣，掌控了主流的話語權。在以審查為發表要件的紙質媒體時代，以知名作品為對象的戲仿作品要為公眾所知總是有難度的，而在如今的網絡時代，“戲仿、山寨如同游離于官府統治外的草寇”［5］，可以批判一切、戲謔一切。

2006年，網絡興起了一種新的詩歌創作形式——“梨花體”。所謂“梨花”，取自中國作家協會會員、國家一級作家趙麗華其名的諧音。一切源于趙麗華公開發表了幾首新詩，這幾首詩卻不合讀者的胃口，被網友叫做“梨花體”，借其形式寫了無數的“梨花體”詩，對國家一級作家趙麗華的作品進行了嘲弄。“梨花體”在讀者中的惡評引起了中國詩歌界的熱議，對于這種明顯口語化的詩歌創作形式，專業作家們評價不一。但無論如何，“梨花體”的出現，提示著被視為陽春白雪的詩人們，必須去關注詩歌的未來，這也體現戲仿對主流文化的積極作用。

戲仿以其獨特的評論方式已成為對主流文化的提醒甚至是一種補充，而廣大“草根”也利用戲仿作為武器反抗著、挑釁著主流文化，在主流的話語權下體現著自己的生命力，兩者間的不斷角力與不斷融合，客觀上推動著多元化文化的形成。

三、戲仿的合法性基礎

(一)戲仿在憲法上的合法性基礎——言論自由

言論自由，是人的自然權利，是憲法賦予公民的權利。有學者指出:“《憲法》條款沒長‘牙齒’:法院不能援引《憲法》對任何政府行為包括立法做違憲審查，當事人也不能依據《憲法》提出訴訟抗辯的主張。《憲法》缺一個進入司法操作的程序安排，跟真實世界的憲政生活是脫節的。”［6］的確，憲法因無法在具體的法律實踐中加以實施，總是尷尬地表現為口號、標語之類的東西，但正是這種口號、標語式的憲法條文，宣示了公民權利。憲法無可辯駁地處于一國法制體系的最高層，憲法作為根本法、母法的地位并不會因為其無法在司法實踐中予以操作就遭到否定，任何一部法律都應當以其為基礎并在其框架內予以制定，著作權法也不例外。

言論自由，體現在著作權法上，就是要求著作權權利人必須對他人的合法評論采取克制與包容的態度，而戲仿就是對作品進行合法評論的一種特殊文藝形式。

(二)戲仿在著作權法上的合法性基礎——合理使用

作為法定權利的著作權，不是人的自然權利，它的產生大都被描述為這樣一種交換:以特定時間的壟斷性回報來交換作品的自由使用。然而在權利神圣化浪潮中，著作權似乎遺忘了其賴以產生的基礎是交換，而不是天賦之人權。于是著作權也變得神圣了起來，表現之一，就是對戲仿的排斥。美國戲仿經典案件Campbell案中，戲仿作品《pretty woman》的創作者The 2 Live Crew的代理人曾于創作作品前向被模仿作品《oh，pretty woman》的權利人 Acuff-Rose Music，inc提出過申請，要求對其作品進行戲仿，并愿意支付費用，卻遭到了后者的拒絕。后者的代理人說道:“我知道The 2 Live Crew(改編作品)會成功，但我必須告訴你們的是，我們不可能允許對‘oh，pretty woman’的戲仿。”①See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff-Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).但正如著作權基于交換而產生一樣，其權利的范圍也必須在與諸如公共利益、言論自由的平衡中作出妥協。妥協的結果之一，就是合理使用制度的創設。

1.著作權法的合理使用

著作權法上的合理使用，是指他人以一定方式使用作品可以不經著作權人的同意，也不向其支付報酬。戲仿的著作權法上的合法性基礎便在于合理使用。

在談及著作權時，我們總是過多地強調作品獨創性的一方面，卻忽略了任何作品都是歷史承繼發展的產物。我們很難想象沒有《紅樓夢》怎會有一系列“紅學”作品的問世，也很難想象沒有了《西游記》與《黑客帝國》，又怎會有令人捧腹的《大話西游》與《功夫》。“著作權制度強調原創、作者天才，把作者視為一個個孤立的產權主體，實際是顛倒現實，構筑一種抽象物上的產權神話，遮掩了文學藝術的基本性格:募仿。”文學藝術的發展總是呈現階梯式的發展，新的作品不可避免地都有著已有作品的印記。戲仿在以另類的形式推廣著原作的同時，又以非常規的手段將原作中那些虛偽的、不合邏輯的、低俗的內容毫不留情地突顯了出來，提醒著主流文化，并不斷地實現與主流文化的融合，豐富并擴展了主流文化的內涵，從而以其獨特的方式達到實現文學藝術繁榮的目的。

2.從我國合理使用制度看戲仿的合法性

我國著作權法第一條開宗明義:“為保護文學、藝術和科學作品作者的著作權，以及與著作權有關的權益，鼓勵有益于社會主義精神文明、物質文明建設的作品的創作和傳播，促進社會主義文化和科學事業的發展與繁榮，根據憲法制定本法。”通過著作權法相關制度的實施，以促進社會智識的進步與發展，乃為著作權法的目標之一。

我國著作權法第二十二條規定:“在下列情況下使用作品，可以不經著作權人許可，不向其支付報酬，但應當指明作者姓名、作品名稱，并且不得侵犯著作權人依照本法享有的其他權利……(二)為介紹、評論某一作品或者說明某一問題，在作品中適當引用他人已經發表的作品。”戲仿可否從該條規定中找到自己合理使用的依據，關鍵在于對法條中“評論”與“適當引用”的理解。

從以上的分析可知，戲仿的目的就是評論批評，并在評論批評中找到自己的藝術價值，可以認定戲仿的“評論”屬于我國著作權法第二十二條第(二)款中規定的“評論”的一種。而戲仿為達到評論的目的，往往會對原作進行大量借鑒，這種借鑒是否是在“適當引用”的范疇內，要從戲仿本身的需求來分析。戲仿是原作，又不是原作，這樣矛盾的結論之所以存在于戲仿之上，是因為戲仿以借鑒原作、相似于原作作為評論基礎，又以評論作為自身存在的價值。故而，戲仿的“適當引用”應當適當放寬。戲仿是可以在我國合理使用制度中找到生存空間的。

3.從美國合理使用4項條件來分析戲仿的合理使用性質

美國版權法將合理使用稱為fair use，并理解為對版權的一種限制(limitaitons on exclusive rights)。在其版權法第107條中先以列舉的方式概括了合理使用的情形，即“為了批評、評論、新聞報道、教學(包括用于課堂的多件復制品)、學術或研究之目的而使用版權作品的，包括制作復制品或以該條規定的其他方法使用作品，系合理使用，不視為侵犯版權的行為。”在該條之后，對具體案件中如何認定合理使用規定了4項條件:“任何特定案件中判斷對作品的使用是否屬于合理使用時，應予考慮的因素包括如下幾點:(1)該使用的目的與特性，包括該使用是否具有商業性質，或是為了非營利的教學目的;(2)該版權作品的性質;(3)所使用部分的質與量與版權作品作為一個整體的關系;(4)該使用對版權作品之潛在市場或價值所產生的影響。”

至于一件所訴的合理使用案件是否應當完全滿足以上4項條件，且該4項條件在適用上孰重孰輕，美國聯邦最高法院在Campbell案中進行了詳細的說明。在該案的判決中，法官對107條的4項條件進行了逐一分析，②See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff－Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).并明確地提出模仿作品的商業性使用及對原作核心內容的使用不會影響戲仿的成立，只要模仿作品實現了對原作的“轉換性使用”，則戲仿仍然在合理使用的范疇內。就4項條件間的關系，聯邦最高法院認為，107條的前言中使用了“包括”和“如下”的詞語，在于表明所舉之例具有“列舉但非限定”的功能，這些只是提供了一個總的指導，指導法院和國會在認定復制行為是否為合理使用時應通常考慮的。4項中的任一條不能被單獨地適用。所有的條件都應當以版權的目的進行考量并依此得出結論［7］。新作的“轉換性”越強，其他的條件諸如用以否定合理使用的商業性使用，就越不重要。上訴法院正確地判定The 2 Live Crew的歌曲包含了對原作的戲仿與評論的成分，但卻不適當地給予該戲仿中商業成分過多的關注。第107條之2“復制品的性質”在本案及其他戲仿案件中不適用，因為戲仿總是公開地對知名作品進行模仿。即使The 2 Live Crew的模仿使用了原作的“核心”，這種“核心”已與戲仿歌曲緊緊融合，而且它正是戲仿所要評論的對象。

在Campbell案中，有兩個詞語的使用特別引人注意:一是商業性使用，二是轉換性使用。商業性使用，作為美國版權法認定合理使用4項條件之一，曾在美國較早前的判例中占有較為重要的地位，如 Sony Corp.of America v.Universal City Studios，Inc.案，①464 U.S.417(1984).法官就指出“任何對受著作權法保護作品的商業性使用都被推定為不合理的。”但之后判例中，商業性使用的地位已不再顯得那么重要。如在第六巡回上訴法院對Campbell案的判決中，法院將所訴作品對原作的商業性使用作為一個重要原因，判決上訴人敗訴。但在美國聯邦最高法院的終審判決中推翻了這一判決理由，并且指出，所訴作品如果實現了對原作的轉換性使用，則商業性使用在判斷其是否為合理使用時就不再顯得那么重要。這是因為美國聯邦最高法院認為:“真正的損害是市場替代，而不是批評。純粹的戲仿，不可能作為原作的替代物，因為這兩種作品通常承擔的是不同的市場功能。”②See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff-Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).戲仿對原作的商業性使用不能作為判斷戲仿是否為合理使用的最重要的原因，筆者贊同美國聯邦最高法院的這一觀點。在Campbell案中，“轉換性使用”(transformation)在判斷模仿作品是否為原作的合理使用時起到了關鍵的作用。“轉換性使用”，是用于判斷“新作品是否僅僅替代了原作的目的，還是增加了新的東西，具有更進一步的目的或不同的性質，用新的表達、意義或信息改變了原作”。③See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff－Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).越是具有轉換性的模仿作品，就越有可能與原作區分開來，從而構成對原作合理使用的戲仿作品。這與筆者在文首所述戲仿的相對獨立性有相似之處。

(三)從著作權法的發展來看合理使用制度范圍的相應擴張

權利總是伴隨著義務，更何況是著作權這種法定特權。著作權法給予有智慧的創作者以特權，以鼓勵其持續地創作，而“天才的藝術家，與文學、思想、文化領域的許多天才一致，都有些奇怪，眾人很難理解……法律一般是為普通人的……因為他們是社會的絕大多數……法律因此只能支持一個最低原則，不妨害他人，就予以保護”［8］。體現在著作權法上，就是要平衡有智慧的創作者與作為社會絕大多數的普通人之間的權利，在保護著作權的同時，必須要保護社會公眾自由獲取作品的權利［9］。合理使用制度就是這樣的利益平衡手段。從最初的出版特許權制度到《安妮法案》，從著作權人的財產權利到人身權利，從傳統的著作權到網絡傳播權、數據庫納入著作權法保護范圍，著作權制度一直都在積極地保持著與所調整社會關系的緊密聯系，并及時地反映著其變化。著作權不能成為脫韁的野馬任意馳騁，必須受到合理使用制度的限制。合理使用的范圍也應隨著作權權利范圍的擴大而擴大。戲仿則當然地應當被允許進入合理使用的范疇。

遺憾的是，在我國目前的立法與司法實踐中仍沒有明確的對戲仿的定義，亦沒有判例對戲仿本身合法與否進行裁斷。戲仿這種特殊的文藝評論形式是否應當遵循一定的度，在履行文藝評論職責的同時，又同時尊重原作的著作權以及原作權利人的權利，也缺乏一個回答。

四、戲仿的必要限制

(一)戲仿作品使用原作內容的“度”

美國Campbell案在訴到聯邦最高法院之前，經歷了地方法院與第六巡回上訴法院兩次審判。最初訴至地方法院時，地方法院支持了原告的請求，認定原告的作品構成對原作的戲仿，屬于對原作的合理使用，不為侵權。但被告上訴至第六巡回上訴法院后，該法院認為“對歌曲的商業性使用及對原作的過多借鑒使合理使用不予成立”。①See Luther R.Campbell Ada Lude Skywalker，et al.v.Acuff-Rose Music，inc 510U.S.569，at 580(1994).雖然第六巡回上訴法院的理由最后在聯邦最高法院被推翻，但戲仿作品在借鑒原作內容的問題上究竟有沒有“度”的問題，如果有，這個“度”又應當如何掌握，仍然值得我們思考。

戲仿作品是建立在原作的基礎上的，其要對原作進行戲仿并達到評論的目的，首先就應當“表明身份”，向受眾表明其是對某作品的模仿，其次還要確立“靶子”。這樣，就不可避免地需要借鑒原作中的大量內容，甚至是核心的內容。比如公認的戲仿作品，胡戈的《一個饅頭引發的血案》，在其中則借用了電影《無極》中傾城、無歡、滿神等人物及故事發生地，并且將《無極》開篇時使用的道具——饅頭作為貫穿整個故事的線索。試想如果在胡戈的作品中，只用了“饅頭”，那會有多少人知道此“饅頭”是彼“饅頭”呢?因此，戲仿作品對原作的大量借鑒是不可避免的。

但是，如果所稱的戲仿作品，過量地借鑒了原作，從而使他人在看到戲仿作品時得到的感受是與看到原作如同一樣，則這種戲仿即使是出于評論原作的動機，但在實際效果上其與原作實現了相互之間的可替代性，便不再是著作權法意義上的戲仿，而是對原作的變相盜版［10］。

在戲仿借鑒原作的度的問題上，美國法院的判例呈現出了兩種觀點。第一種觀點是由Elsmere Music v.National Broadcasting Company②623 F.2d 252 at 235 n1(2nd Cir，1980).案確立的:只要戲仿建立在作為現代文化組成部分的原作基礎之上，對于幽默效果或評論做出了貢獻，則構成合理使用;第二種觀點是由Berlin v.E.C.Publications③329 F.2d 541 at 544(2nd Cir，1964).案及 Walt Disney Productions v.The Air Pirates④581 F.2d 751 at 756(9th Cir，1978).案確立的:對原作的借鑒僅限于喚起受眾對原作的回憶為限。

現在姑且不去評論以上兩種觀點哪一種更為合理，但不可否認的是，任何一種觀點的適用都必定帶有法官個人價值判斷傾向。而在Suntrust Bank v.Houghton Mifflin Company⑤268 F.3d 1257 at 1273(11th Cir，2001).一案中，法官就明確指出:“文學上的相關性問題的分析是高度主觀性的，由法官進行判斷并不合適。”在1903年霍爾姆斯法官也曾指出，由只受過法律訓練的法官來判斷作品美學價值是危險的。⑥See Bleistein v.Donaldson Lithographing Co.188 U.S 239 at 251(1903).因此，筆者認為在判斷所訴作品是否對原作相關內容進行了過多的借鑒，必須逐案進行分析，不宜作統一的規定，同時，法官在判案時，可以委托所屬領域的專家進行評估，并參考評估意見。

(二)戲仿與原作著作權人及其他權利人的人格權

戲仿雖不以滑稽、諷刺為必要條件，但在很多情況下其中都包含了這些因素，而且即使沒有這些因素的存在，戲仿本身就是讓著作權人不悅的。“批評總是得罪人的，一針見血的批評更是如此。顛覆一部作品，甚至某一流派的作品，都會觸動在這些作品上有既得利益的人們——不僅是作者，而且有其他利益相關者。”［8］因此，戲仿總是容易引起法律糾紛，戲仿與著作權人及相關權利人的人格權糾紛便是其中之典型。

戲仿作品可以對原作進行評論，批評甚至諷刺、調侃，但不得借戲仿的手段對原作著作權人及其他權利人進行人身攻擊，否則，這種所謂的戲仿已經脫離了合理使用的領域，落入了他人的人格權的保護范圍。

五、對戲仿的立法建議

在我國的立法與司法實踐中，并沒有明確地對戲仿進行規范，但作品是否能夠成立戲仿、戲仿的合法性來源是什么、如何控制戲仿對原作使用的“度”等，這些關于戲仿的爭論卻從來都是有的，這要求我國的立法或司法實踐必須對其作出正面的回應。

目前，各國對戲仿的立法主要分為了“規則主義”與“因素主義”。之前所舉例的美國版權法則是“因素主義”的典型，其在第107條中列舉了合理使用的幾種條件或因素，法官應在具體的案件中靈活地權衡、適用這幾項條件，并結合版權法原則及憲法原則來決定所訴作品是否系構成對原作的合理使用。與美國不同，一些歐洲大陸國家，如法國、西班牙和瑞士等則是屬于“規則主義”，即在法典中明確將戲仿規定為原作者著作權的一種限制。瑞士著作權法第十一條第三款規定:為了創作諧仿作品或者與之相仿的作品可以借用已存在的作品。西班牙知識產權法第三十九條規定:對一部已發表作品進行模仿性滑稽表演不應當被視為那種需作者同意才能進行的改編。法國知識產權法L.122－5條第四款也規定:根據有關法律，作品一經披露，作者不得禁止滑稽模仿、仿效和夸張模仿。在法國，諷刺是言論自由的一種形式，受1789年人權宣言第十一條和歐洲人權公約第十條保護。歐盟信息社會版權指令更是要求成員國在本國立法中引入模仿滑稽作品豁免制度，各類幽默的滑稽模仿作品的創作都被認為是可以接受的合法作品。

“因素主義”的立法模式，在很大程度上依賴于法官高水準的自由裁量及對憲法原則、著作權法原則的熟練掌握，而且此種方式不利于當事人對自己行為的預判。故筆者認為我國不宜采用“因素主義”立法模式。反觀我國現行著作權法，第二十二條對合理使用的情形進行了列舉，符合“規則主義”的立法模式。但我國著作權法第二十二條并沒有明確將“戲仿”列為合理使用的情形，建議可以司法判例的形式對第二十二條第(二)款進行擴大化解釋，將戲仿納入合理使用的范圍，并在司法判例中確立戲仿的定義、性質及限制。

［1］Black’s Law Dictionary［K］.8th Edition，West Publications，2004.

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［3］陳白塵.阿Q正傳［M］.北京:中國戲劇出版社，1981.

［4］牛津戲仿文文集［EB/OL］.［2013－01－15］.http://www.daqi.com/fast/23866996.html.

［5］潘欣敏.戲仿與多元文化——山寨文化現象探析［J］.牡丹江教育學院學報，2005(5):40－45.

［6］馮象.修憲與戲仿——答記者問［M］.北京:北京大學出版社，2012.

［7］龍柯宇.濫用版權、商標權市場支配地位的美國反托拉斯考察［J］.重慶理工大學學報:社會科學，2013(5):24－29.

［8］蘇力.藝術家與知識產權［C］//走不出的風景.北京:北京大學出版社，2011.

［9］張巖，馬特.《著作權法》修改草案第69條的再審視——以現行規范比較為視角［J］.重慶理工大學學報:社會科學，2013(3):21 －28.

［10］蘇力.戲仿作品的法律保護和限制——從《一個饅頭引發的血案》切入［J］.互聯網法律通訊，2006(2):21－26.

［11］曹世海.廣告語的知識產權法保護［J］.重慶師范大學學報:哲學社會科學版，2013(5).