漸褪自然色彩的田園牧歌
——論浩然早期的小說創作

楊建兵

(武漢工程大學外語學院，湖北 武漢 430073)

“田園”和“牧歌”本是兩個在內涵和外延上都有一定差異的概念，但二者在許多方面又存在著交叉和重疊，因此，在使用過程中，我們往往忽略了二者的差異性，更多時候是將它們合在一起，用來指稱一種文學風格。在中國現代小說領域，田園牧歌是指有別于魯迅，“起始于廢名，大成于沈從文”[1]的一種小說類型。這類小說常常將鄉村作為一種審美和抒情的對象，注重開掘和張揚鄉土中國的人性美和人情美、奇特的風俗美和靜穆的自然美，富有浪漫情調和理想色彩。但由于這類小說對宗法制的鄉風民俗采取寬容認同的態度，對正直、樸素、信仰簡單而執著的地方民族性格和寧靜自足的生活方式頗為欣賞，在強調革命和斗爭的年代，它很難獲得合理性與合法性地位。

1950年代恰好是一個強調革命和斗爭的年代，要革的也正是封建宗法制和小生產者自給自足的生活方式的命，因此，沈從文的田園牧歌式的鄉村敘事注定會受到壓抑和排斥。同時，1950年代又是一個空前重視農村敘事的時代，一個強調理想和抒情的年代，在這種情況下，田園牧歌式的農村敘事必然會通過變體的形式表現出來。浩然早期的農村敘事，就是田園牧歌式的一種變體，它與沈從文的田園牧歌敘事既有諸多的相似之處，也有比較明顯的差異，可稱之為“漸褪自然色彩的田園牧歌”。

一

無論是沈從文的湘西小說，還是浩然早期的農村敘事，都非常注重對自然景物和民風民俗的描寫，但他們小說中的景物和風俗承擔著不同的敘事功能。沈從文湘西小說中的自然景物既是人物活動的背景，但又不僅僅是人物活動的背景。在更多時候，自然景物和風俗是作為一種文化隱含的精神結構的象征物或對應物，由背景而上升為與人物并置的敘述對象，從而獲得了相對獨立的存在意義。如《邊城》中的湘西自然風物，不僅僅是翠翠等活動的背景，在一定意義上，它擔當了敘事的功能，寫景實際上就是在寫人。只有在一塵不染的湘西世界中，才能生長出翠翠這樣清澈通透的女孩；而像翠翠這樣的女孩，也只能生活在純凈如水的湘西世界中——湘西與翠翠是一個不可分割的整體。相對于沈從文的小說，浩然小說中的自然景物和風俗描寫只是作為人物活動的背景出現，或烘托氣氛，或表現人物，或暗示社會環境，景物和風俗本身基本上不承載敘事功能。有論者在談到趙樹理小說的自然景物和風俗描寫時說：“趙樹理很少寫自然景物，卻用很多筆墨寫民俗，寫那種系乎水土地氣的民風民性，他是把風俗作為一種‘社會景物’，一種社會精神附著物。對他的小說而言，寫民俗主要是為了提供一種文化的政治的環境，表現人物在社會變革中的精神變遷，同時也為了加強小說的故事性。”[2]這段話用來評價浩然的短篇小說也是完全合適的。

這是問題的一個方面，問題的另一方面是，在沈從文的小說中，鄉風民俗既是作者欣賞的對象，也是他表達一種文化或文明理想的載體，而這種文化是與現代文明相悖離的農耕文化或傳統文化。在1950年代，我們雖然提倡“工農兵”文學，農村題材小說甚至占據了整個文壇的半壁江山，但我們所推崇的農村已不是帶有宗法制色彩和自給自足生產方式的傳統農村。不僅如此，舊式農村的鄉風民俗和小生產者自給自足的生產方式等，還作為農業互助合作運動的“他者”，成為政治運動批判的主要對象。封建式的包辦婚姻自不必說，即便是娶新媳婦鬧洞房這樣的傳統習俗，被涂抹上政治色彩之后，也難逃社會新風尚對它的審判。浩然的短篇小說《新媳婦》就講述了這樣一個故事。在渤海灣一帶的村子里，娶媳婦鬧洞房是多年流傳下來的規矩，“過門三天里邊，不分大輩小輩，也不分遠門近枝兒，都興跟新媳婦鬧著玩。”[3]但這個規矩被梁大伯的兒媳婦邊惠榮打破了。在洞房之夜，她公開表示：“大喜日子，應當熱鬧熱鬧。咱們說笑盡管說笑，誰要動手動腳，那可辦不到，”“我的條件就一個：咱們要互相尊重，不能拿別人開心！”她之所以要反抗這個流傳已久的習俗，是因為“有些地方鬧得厲害，竟往新媳婦鼻子里面撒辣子面，往新媳婦的頭上澆涼水”，更重要的是“婦女要提高自己的地位，遇到侵犯自己的事，還能不反抗”。顯然，邊惠榮早就意識到，憑借個人的力量來對抗積淀多年的鄉俗鄉規幾乎是不可能的，她只有以提高女子地位為借口，以政治為后盾，才能達到自保的現實目的。這里，鄉俗鄉規作為一種傳統陋習，它只提供一種文化政治語境，風俗的變化除了反映新社會中新農民的精神變遷，其本身并不具有特殊的意義。

二

既然田園牧歌小說中的景物即人物，自然景物、風俗與人物是融為一體的，那么，這類小說中的人物通常是一種“自然狀態”下的人，而不是“政治狀態”中的人。這里所謂的“自然狀態”和“政治狀態”中的人，主要是指一種身份認同，“自然人”傾向于人的自然身份或日常身份，這種身份主要靠血緣和地緣關系來維持；而“政治人”則傾向于人的政治身份，維持這種身份的是階級關系或社會地位。沈從文湘西小說中的人物大多是“自然狀態”中的人，他們淳樸，正直，善良，“生活有些方面極其偉大，有些方面又極其平凡，性情有些方面極其美麗，有些方面又極其瑣碎”，在他們身上幾乎找不到任何政治的印跡，在沈從文看來，他們卻“更有人性，更近人情”[4]。如《邊城》中船總順順擁有四條船和一個鋪子，在左翼作家的眼里，絕對是一個靠剝削為生的大地主，而在沈從文的筆下，他“喜歡交朋結友，慷慨而又能濟人之急”，“為人既明事明理，正直和平又不愛財”，“公正無私”，“高年碩德”，是一個非常“大方灑脫”[5]的人。沈從文剔除了人物身上的政治元素，還原出他作為一個普通人的本真狀態。還有他筆下的窮苦的水手，身上充滿著原始生命的“野性”，偶然的反抗也與階級斗爭扯不上關系。浩然早期小說的人物也會暴露出自然本真的一面，如表現新社會農村婦女的活潑開朗，性情爽快等，但作者將這種性格更多地歸因于新社會婦女地位的提高，以及新時代對人物精神狀態的改變。為了表現婦女的社會地位大大提高，浩然還有意讓一些先進婦女承擔農村基層干部的角色，以實現人物性格與政治身份的吻合。

與這種身份的改變相一致的是人物之間關系的改變。馬克思說，人是社會關系的總和。每個人的身份是通過社會關系來體現的。在沈從文的鄉土小說中，這種關系主要體現為一種“自然關系”，即強調人與人之間的親情、愛情、友情等傳統的血緣、地緣關系和人倫秩序。在中國進入1940年代以后，農村的這一傳統的秩序逐漸被改變。有學者指出：“土地改革的目標在于解除束縛農民的‘封建家長制’枷鎖，因為整個地方社會都被纏入到這種特殊社會聯系的復雜形式之中，要用合理而富有戰斗性的階級團結的方式來取代舊的、傳統的束縛。然而，中國的社會結構卻阻礙著農民輕易地掙脫‘封建家庭制’的束縛，拆散舊的基礎。土地改革的進程沖擊著傳統的生活結構，極大地造就了人類社會發展中復雜多變的模式”[6]。這一改變在1950年代的農村敘事中體現得非常直接和明顯。

這里，我們僅以“同志”這一概念的使用來看1950年代農村敘事的某些變化。“同志”在《新華字典》里被解釋為“為共同的理想、事業而奮斗的人。新中國成立以后也是中國公民彼此間的一般稱呼”[7]。不過，這種泛化的一般稱呼，在中國相當長的時期內，卻有著相當明顯的政治意識形態指涉意義。如在浩然的處女作《喜鵲登枝》中，林雨泉稱韓興老漢還是用“大爺”這樣指涉日常倫理意義的稱呼，而到《新媳婦》中，“大嫂子”一詞已被“同志”所取代。小說中有這樣一個情節：在“洞房事件”的第二天，一群大姑娘小媳婦來看邊惠榮。

打頭的姑娘叫翠英，是生產隊的副隊長，一進屋就拉起新媳婦的手說：“大嫂子……”

“嘿，可不要這么稱呼，我叫邊惠榮。”

婦女們都嘰嘰嗄嗄地笑起來。

翠英收住笑說：“大嫂，不，惠榮同志……”[8]

從這段文字中，我們看到這樣一種現象，雖然中國已進入了新時代，但當地人依然保持著傳統的日常倫理話語系統，按照傳統的稱呼叫邊惠榮“老五家的”、“大嫂”等。“外來者”新媳婦邊惠榮的到來，不僅打破了本村流傳已久的鬧洞房的習俗，而且也帶來了一種全新的話語系統——政治話語。邊惠榮對這套話語系統的接受，源自她不平凡的人生經歷：“在她十歲那年，媽媽掩藏爸爸和另外兩個八路軍干部，被叛徒告密，一起給捉到秦皇島殺了。從那時候起，她就跟隨哥嫂度日。哥嫂也是共產黨員，他們都用新思想的雨露灌溉她那幼小的心苗；她是在野地里、烈日下長大的；她沒有受到過舊禮教的熏染，她的心像一塊水晶那么光潔。她不像有些農村姑娘那樣，把一切心思都集中在花包袱和巧打扮上面；她有自己的理想，她把自己的全部精力，都放在集體事業上了”[9]。在這套話語系統中，敘事強調的是說話者和聽話者的政治身份，而非日常身份，以便建立起敘述的嚴肅性。于是，小說中的“鬧洞房事件”不再是一個單純的向落后的民風民俗挑戰的問題，而是牽涉到提高婦女地位的政治問題。對于這套話語系統，翠英等人是不太習慣甚至是陌生的，她們對邊惠榮嚴肅的語氣的回應是“嘰嘰嗄嗄地笑起來”。身為生產隊副隊長的翠英“收住笑”后，開口仍然叫她“大嫂”，然后才改叫“惠榮同志”，接下來才順理成章地進入婦女地位的政治話題。從某種意義上來看，小說中帶有日常人倫氣息的“大嫂”稱呼與帶有政治意味的“同志” 稱呼，分別對應著鄉村日常生活和政治生活這兩種不同性質的場景，它們的切換是話語系統切換的一種直觀顯現。當然，這種切換在浩然1950年代的農村敘事中并不常見，日常生活話語在他這一時期的小說中仍然占據著主導地位。在1960年代的農村敘事中，我們將看到大量的生活話語與政治話語相互切換的場景。

需要指出的是，在浩然1950年代的農村敘事中，政治化的生活場景已占有不小的比例，但日常生活場景在作品中占的比重則更大。比如，小說集《喜鵲登枝》寫的都是日常生活的瑣事，盡管這些瑣事關系著新社會的新風尚等重大的政治主題，但由于作者規避了重大事件和重大沖突，通過日常生活的小是小非來表現人物的人性美和人情美，因此具有濃郁的生活氣息。

三

創造新時代的新人物是建國初期文學的中心任務，自然也是浩然1950年代農村敘事的主題。雖然浩然筆下的新式農民被貼上鮮明的政治標記，但這些形象的高大與其說是源于思想的崇高和信仰的堅定，不如說是來自人性的光芒和精神的美感。正如某些論者所言：“在人物形象的內部結構上，美好的品德、自然的性情占有重要地位，而不是清晰深刻的革命思想和堅如磐石的階級信念”[10]。我們仍以《新媳婦》中的邊惠榮為例。在新婚之夜，小說中有這樣一段背景介紹：“梁大伯為人和氣，這是全村人所共知的，兒子河南是縣里的青年團干部，又是自由對象，沒說的，洞房應當鬧得更熱鬧更厲害點兒。頭幾天，那些好湊熱鬧的人，就做準備，蒺藜狗子、毛毛蟲、還有辣子面，一切都預備齊全，單等洞房之夜，好好地把媳婦‘整一整’”[11]。可以想像，如果邊惠榮采取逆來順受的態度，她將會被“整”成什么樣子。雖然作者有意識地將“洞房事件”上升到提高婦女地位的政治高度，但從邊惠榮個人方面來講，這不失為對自身權益的一種保護。在這里，政治是她為自己尋找到的一把保護傘。只有在這把保護傘的庇護下，她才有向流傳已久的鄉俗鄉規發起挑戰的勇氣和權利。從這個意義上說，所謂提高婦女地位只是一種策略，是虛；保護自身利益才是目的，是實。作品通過巧妙地虛實轉換，達到了既宣傳國家政策，又充滿濃郁的現實氣息的藝術目的。至于為半夜生病的公公尋醫，為受傷的社員包扎傷口，都表現出她是一個重視孝道和人倫的普通的農村婦女(相對于“政治女強人”而言)；小說最后寫她和丈夫河南相見時的情景：“小兩口新婚離別，現在又重會，心里都有一股說不出來的滋味。惠榮在外屋做飯，手忙腳亂慌了神。她抱柴禾點著火，忘了往鍋添水；添上了水，才想起應當先剁肉；拿起刀來，又想起還沒問老人做什么吃”[12]。這段充滿人性和人情味的文字，把一個新婚離別又重逢的女子的動作和心理淋漓盡致地展現出來，也反映出作者在英雄化邊惠榮(為生病的公公尋醫，邊惠榮整晚沒有睡覺，第二天仍精神抖擻地參加勞動)的同時，并沒有忘記她也是一個有著七情六欲的凡人。從主題的表達上看，這段文字明顯游離于故事的主線，是“閑來之筆”，但正是這個可有可無的小插曲，表現出浩然對日常生活的尊重，在某種意義上來說，也對政治生活構成了一定程度的疏離和消解。

整體看來，在浩然1950年代的農村敘事中，他筆下的人物已打上鮮明的政治烙印，但相對而言，農民“原生態”的性格特征更為突出和明顯。這些農民，從打扮到動作，從語言到心理，都體現出一種本色和自然。如《監察主任》中的白桂花，“光著兩只腳，藍斜紋褲子卷著腿兒，上身穿著一件半截袖萱布小褂，肩上扛著把鐵锨，兩條大辮子盤在后腦勺上，頭頂罩著個大草帽，順著一條水壟走來”[13]，看見未來的公爹楊來老頭偷扒埝子上的口子泄水，就“心慌意亂，怒氣沖沖”地上前質問。“楊來老頭看著白桂花要吃人的那個樣子，早就按捺不住心里的火苗子了。他由羞變怒，霎時間，滿脖子青筋都鼓了走來。他把鐵锨一晃，另一只手使勁地擺，憤憤地說：‘好！好！你真行，你是監察主任，你是官！你是忠心耿耿，你誰也不用顧，誰也不用要了，你干脆把我送法院去省事！’他說著，使勁往地邊走幾步，又轉回身：‘哼，我早看出來了，我兒子一走，你的心眼就變了！’”[14]這種農民式的妝扮、動作和語言，不是常年生活在他們中間的人是很難描繪的。把握不好，就會造成“衣服是勞動人民的，面孔卻是小資產階級知識分子”[15]的問題。更難能可貴的是，浩然對農民的心理也有著非常準確地理解和把握。像《喜鵲登枝》中韓興老漢，既操心兒女的婚姻大事，對當時流行的自由婚姻深以為慮，又不愿與國家政策唱反調，重拾“父母之命，媒妁之言”那一套包辦婚姻模式，在萬不得已的情況下，他通過“微服私訪”的辦法，間接地考察未來女婿。這種精明又實際的老人，在農村中是很有代表意義的。又如《一匹紅瘦馬》中的焦貴，平時與人交往寡言少語，但對牲口卻感情極深。他將一匹只能賣20元的瘦紅馬，喂成價值1200元的驃紅馬，除了愛護集體財產的表層動機外，更深層次的心理動機恐怕還是莊稼人對牲口的一種特殊的情感。在語言上，浩然運用的也是口語化的農民語言。在他這一時期的作品中，我們很少看到豪言壯語式的政治宣講和微言大義式的精警言論，即使是政治說教，也盡可能地采用農民化的語言。如《監察主任》中的楊來老頭與白桂花吵完架回家生悶氣，老伴了解情況后，這樣數落他：“我當出了什么事，原來為這個事呀！你做的事就是見不得人嘛，虧了你還有臉生孩子的氣。不是孩子乍當監察主任那會，你對人家說漂亮話，什么‘說公道話’呀，‘辦公道事’呀，如今孩子對你說公道話辦公道事就吃不開啦？孩子在頭里當干部，你萬不該往她臉上抹灰，堵她的嘴，這樣還讓她怎么工作？你這個老該死的！”在遭到楊來老漢的搶白后，她又說：“你快別說那沒邊沒沿的話了。人家是黨員，辦啥事大公無私嘛，要都像你那樣，還建設什么社會主義？都是炕頭主義了。去年因為泃河出險，桂花跟她哥哥那事，你忘了吧，親手足哥哥怎么也比你親。親是親，理是理，還能摻混？”[16]這段政治說教，沒有那種居高臨下義正辭嚴的逼人語氣，也沒有意識形態化的體制語言的刻板和僵硬，而是運用被批評者能理解和接受的生活化的語言和語調，在家常對話中完成了對落后農民的批評和教育。從另一方面來看，雖然作者強調集體的利益“高于一切”，但并沒有因此而忽視親情在日常生活中的重要地位。這段批評教育，主要是借助親情的力量，而不是依靠黨的權威話語來實現的。

相對于1960年代中期的農村敘事而言，浩然早期的農民形象土氣自然，更接近農民本身；政治化的生活場景和日常化的生活場景相滲相融，日常化的生活場景在文本中占有更大的比重，而政治化的生活場景只是農村生活的一個點綴。但是，這一切都在改變，因為文學的環境在發生改變。

[1] 楊義.中國現代小說史(第2卷)[M].北京：人民文學出版社，1993.

[2] 錢理群，溫儒敏，吳福輝.中國現代文學三十年(修訂本)[M].北京：北京大學出版社，1998.

[3][8][9][11][12] 浩然.春歌集[M].天津：天津人民出版社，1973.

[4][5] 沈從文.邊城·長河[M].天津：天津人民出版社，2010.

[6] [美]R·麥克法夸爾，費正清.劍橋中華人民共和國史(1966～1982)[M].海口：海南出版社，1992.

[7] 新華字典[M].北京：商務印書館，2001.

[10] 孫寶靈.浩然：一個緊張的話語場[D].鄭州：河南大學博士學位論文，2007.

[13][14][16] 浩然全集(第15卷)[M].北京：中國文史出版社，2005.

[15] 毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[A].延安文藝叢書(文藝理論卷)[C].長沙：湖南人民出版社，1984.