中西方復仇題材悲劇差異研究
——以《哈姆雷特》與《趙氏孤兒》為例

朱 彬

(西南民族大學文學與新聞傳播學院，四川 成都 610041)

自古希臘時代亞里士多德對于悲劇有了明確定義之后，中西方幾千年來產生了許多優秀的悲劇作品，其中復仇式悲劇在悲劇題材中占有重要的地位，對于悲劇的發展產生重要的影響。在眾多的復仇式悲劇當中，《趙氏孤兒》與《哈姆雷特》分別被看作是中西方復仇悲劇的優秀代表。《哈姆雷特》自誕生之日便獲譽良多；而《趙氏孤兒》因其“大團圓”結局則飽受非議，對其評價也莫衷一是。

一 獨特的復仇題材悲劇

悲劇的發展經歷了相當漫長的歷史進程，孕育出無數優秀的悲劇作品。通過對這些悲劇作品的分析，就悲劇的成因而言，悲劇有命運悲劇、性格悲劇、社會悲劇與心理悲劇四種。在這兩部作品之中，《哈姆雷特》毫無疑問是性格悲劇。性格悲劇是將悲劇的根源置于人性的豐富性之中，從而在劇中表現活生生的人。性格成為了人物行動的依據，成為悲劇的主要動因和藝術表現的中心。反觀《趙氏孤兒》，劇中的主人公形象高大、完美，當屬于英雄悲劇的范疇。英雄悲劇中的主人公稟賦高貴，將國家、人民的利益看得至高無上，為此不惜犧牲親人、愛情與生命，而程嬰恰恰是這樣一個在人格上需要后人景仰的典范；在題材上多選用政治斗爭、民族戰爭等重大題材，沖突的雙方為不同政治力量、不同政治集團的代表；正義與邪惡，壁壘分明。

《哈姆雷特》是英國戲劇家莎士比亞的代表作品之一，成書于文藝復興時期。因此書中必然呈現出那一個時代所特有的時代精神和社會現象，作者通過王子復仇的故事影射了16世紀大英帝國日漸衰落的社會現狀，表達了對16世紀英國人為追逐利益不擇手段的批判以及資本原始積累時期人們丟失的美好人性的呼喚。面對父親被害、母親不貞、愛情被破壞、友誼被踐踏的罪惡現實，哈姆雷特的復仇實際上是一種自身性格矛盾的掙扎，從而推進劇情的發展。然而，《哈姆雷特》的悲劇意義絕不在于這位丹麥王子殺死了幾個人，同時自己又遇害的血腥事件，而在于悲劇主人公樹立了具有人文主義理想的典范。他的崇高理想與時代格格不入，他立下人文主義的誓言，卻看到現實世界人性的墮落及世界的黑暗；他希望締造一個新的時代，但崇高的理想卻與虛妄的沉思、懦弱的秉性相撞擊，這正體現了人文主義者自身的局限性。

有關《趙氏孤兒》[1]的記載最早可以向前追溯到《左傳》之中。中國式悲劇所具有的那種與邪惡勢力抗爭到底的不屈不撓精神在程嬰與趙武的身上體現得十分明顯。戲一開始，忠良趙盾一家三百余口被奸臣屠岸賈無情殺害。緊接著，為了使趙盾之子駙馬趙朔的遺孤免遭屠岸賈殘害，草澤醫生程嬰將孤兒放入藥箱之內，欲帶出宮門，屠岸賈麾下部將韓厥深明大義，放走程嬰而自刎身亡。當屠岸賈下令搜孤，殺盡一歲以上、半歲以下的嬰兒時，程嬰毅然犧牲自己唯一的骨肉，罷職歸農的老忠臣公孫杵臼見義勇為，掩護孤兒凜然獻身。最終，二十年后的趙武終于在程嬰的照料下長大，除掉屠岸賈復仇成功。

縱觀兩部作品，雖然在悲劇背后所表達的深層意義上有所差別，但在題材上卻都選擇了以復仇為線索貫穿始終。《趙氏孤兒》是中國古代戲劇中不多見的以復仇為題材的優秀悲劇作品。與此同時，復仇式悲劇在英國的發展可謂日漸蓬勃。基于人文主義、社會動蕩與觀眾喜好等原因，先后出現了《西班牙的悲劇》《安東尼的復仇》等一系列以復仇為題材的悲劇。西方復仇題材的悲劇大多將人物性格的豐富性與社會的黑暗在復仇的過程中表現的淋漓盡致，不同的是，《趙氏孤兒》在復仇題材的矛盾沖突下僅僅頌揚了主人公高尚偉大的英雄行為，并未涉及社會背后的問題。

二 《哈姆雷特》對比《趙氏孤兒》

(一)復仇行動強度不同

就復仇的強度而言，《哈姆雷特》明顯比《趙氏孤兒》強度更大，也更加徹底。在莎士比亞筆下,哈姆雷特的復仇不僅僅是個人恩怨的大仇得報,更深層次的意義在于揭露并解決社會問題，從而對傳統的政治秩序進行否定。從個人復仇到對充滿問題的社會的仇恨與厭惡，這在哈姆雷特復仇的整個過程中貫穿始終，并逐步發展，日漸清晰。哈姆雷特殺父弒君的行為鮮明地表達了他向黑暗的君主統治與腐朽的社會制度宣戰的立場。

就《趙氏孤兒》而言，主人公只想著對造成家庭不幸的奸惡之人復仇，卻從未對晉靈公發出質疑。劇中的主人公將趙家的一切不幸全部歸罪于奸臣屠岸賈，并沒有發現造成這些不幸的深層原因。說到底，隱藏在趙氏一家悲劇背后的根本原因在于封建制度的存在。不過，程嬰與趙武并沒有認識到這一點,反而在奸臣被擒復仇成功后對君主感恩戴德。可見,《趙氏孤兒》中正義一方的復仇行動僅僅滿足于除掉復仇對象為個人家庭洗雪冤屈,達不到變革社會制度的層面。

(二)復仇主角的人物形象不同

兩部作品主角形象的差異在于《哈姆雷特》通過社會、心理角度體現人物形象的復雜性和多面性,而《趙氏孤兒》則從倫理道德的高度來表現主角性格的完美性。

善良、誠實、坦率、勇敢的哈姆雷特在家庭變故與國家危亡的關鍵時刻勇擔重任，決意替父報仇重整江山。然而，他性格中先天存在的猶豫不決與軟弱動搖卻又使得復仇行動延宕拖沓,帶給他難以想象的痛苦。

不同于哈姆雷特先天存在的性格弱點,《趙氏孤兒》的主人公完全地被塑造成了一個完人。在以倫理道德為評判標準的前提下，程嬰的性格從一開始便被描繪為道德上的完人,勇敢、隱忍、機智，更具有堅強的意志和偉大的獻身精神。自始至終,程嬰都是正義、勇敢與善的化身。

(三)復仇行動的結局不同

雖然兩部作品最終都是主人公復仇成功，但結局卻大相徑庭。就哈姆雷特個人而言，這樣的結局毫無疑問是災難性的。劇終之時，哈姆雷特、雷歐提斯、克勞狄斯以及王后全部死亡，無一人幸存。觀眾的內心在劇終驚心動魄的悲壯氛圍中受到極大的沖擊。縱觀西方悲劇的歷史，西方悲劇幾乎都是以一種令人深感深重的結尾來引發人的思考，或許對于西方悲劇的結尾叫做崇高或者悲劇性更加合適。哈姆雷特的死與俄狄浦斯的悲劇都力證了這一觀點。

反觀《趙氏孤兒》，劇終之時，屠岸賈被處死，趙氏一家恢復爵位，程嬰、韓厥等忠臣義士也獲得了應得的封賞。《趙氏孤兒》的故事線索盡管具有極強的悲劇效果，但以黑格爾的悲劇理論來看卻并非如此。黑格爾認為“沖突的雙方在悲劇中必然走向共同毀滅。”[2]但是，《趙氏孤兒》的復仇結局卻不在此列，而是極具中國特色的“大團圓”結局。我們可以從《趙氏孤兒》的結尾中感受到一股向上的、令人會心一笑的、大仇得報的美好感，而《哈姆雷特》則通過震撼人心的結局帶給我們對于崇高和人性的反思。

三 《哈姆雷特》與《趙氏孤兒》相異的原因

(一)特定的社會環境

莎士比亞的戲劇呈現出文藝復興時期時代精神影響下英國的方方面面。在這一時期，不斷發展的資本主義正在漸漸代替舊有的封建制度，兩種社會制度的激烈碰撞導致各種新的社會問題爆發。莎士比亞筆下的哈姆雷特富有進步思想與挑戰舊制度的勇氣，并在他的復仇行動中將此展露無遺。因而，哈姆雷特的復仇行動是極其徹底、強有力的。

紀君祥生活的時代是中國歷史上的元朝，是中國社會又一次空前統一的特殊時期。但是這個所謂的“大一統”卻是建立在統治者的殘酷統治之下的，人們不再像從前那樣自由。紀君祥的作品就集中地反映了元代大屠殺和忠奸這兩方面的斗爭。可惜的是，在實行了數千年的封建專制統治面前，中國人變得愚忠，仍然服從著統治。被統治階級幾乎從未試圖沖擊或打破這種幾千年來一直延續著的社會制度,這種思想局限性也就理所當然地反映在文學作品中。

(二)不同的文化背景

《哈姆雷特》形成的年代是歐洲中世紀的文藝復興時期。莎士比亞用自己獨特的創作描繪了文藝復興時代世俗生活的蓬勃和現實社會“情欲的張揚”,認為人的情感欲望應當合理的存在。不過，鑒于長久以來基督教傳統所形成的道德評判原則，莎士比亞在他的作品中仍以中世紀基督教的思想道德標準作為其批判當時社會的基本準則。

中世紀晚期普遍通行的向善原則來自于基督教的核心教義。據此，莎士比亞批判克勞狄斯是因為他違背了基督教教義當中與人為善、不可害人的原則。同樣的,哈姆雷特放棄了在克勞狄斯祈禱時復仇的機會,其根本原因在于哈姆雷特對基督教天堂地獄之說深信不疑。我們可以看出,哈姆雷特的矛盾和猶豫,來源于基督教教義中人道主義思想與人的欲望的根本沖突。哈姆雷特在第一幕第二場中說到:“上帝啊!上帝啊!人世間的一切在我看來是多么可厭、陳腐、乏味而無聊!哼!哼!那是一個荒蕪不治的花園,長滿了惡毒的莠草。但愿這一個太結實的肉體會融解、消散,化為一堆露水!或者那永生的真神未曾制定禁止自殺的律法!”[3]從這里我們可以得知，莎士比亞戲劇中的本質沖突就在于他所堅持的基督教理性原則與當時社會中人對于情欲的合理性追求之間的矛盾。

自秦始皇統一六國建立中央集權的政權開始，中國兩千多年來一直實行的是封建君主專制制度，在兩千多年的封建專制統治下，對文化的控制自始至終都是十分嚴格的，從秦始皇焚書坑儒到清王朝大興文字獄，都是為了發展有利于君主專制的文化，嚴防文人之口。中國文人迫不得已，只能謹小慎微地在自己的作品中謹言慎行，小心翼翼地保全自己。在這種文化背景下，儒家學說成為了封建專制統治的不二選擇。一方面，統治者為了滿足個體官能欲求而力推儒家學說；另一方面，又積極地將這種心理欲求層面的滿足與社會倫理道德規范相融合。“個性的心理欲求同社會的倫理規范兩者的交融統一，成為孔子美學最為顯著的特征。”[4]《趙氏孤兒》的“大團圓”結局無疑是這一論斷的有力證明。“大團圓”結局既在戲劇內使觀眾的“個體官能欲求”得以釋放與滿足，又使倫理道德在“個體官能欲求”的基礎上發揮教化作用，最終達到統治者保持社會穩定的效果。這正是“大團圓”結局能夠在封建專制統治中長久存在的依據。

(三)獨特的民族審美意識

古希臘神話被看作是整個西方文明與歷史的濫觴。古希臘神話蘊含著豐富的人本主義精神，這種人本精神對文藝復興中人文主義思潮的產生與發展意義深遠。深藏于古希臘神話之中的人本精神與張揚的個性意識在題材與表現手法等方面深深影響了后世西方文學的發展。亞里士多德這樣理解悲劇：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿……借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。”[5]但是中華民族對悲劇和美卻擁有與之截然不同的審美意識：

1.以“圓”為上。在古代中國普遍以農耕為主要經濟形態的前提下，風調雨順往往被看作蒼天對百姓的恩賜，能否風調雨順便成了農民可否獲得豐收的判別依據。《論語》中有“唯天為大，唯堯則之。”[6]同時，《易經》記載“乾為天，為圓。”[7]古人對天的運行規律——“圓”的崇拜便在這種對天的崇敬中萌芽。順理成章地，“崇圓”的傳統便由此而一發不可收拾。基于以“圓”為最高審美追求的傳統，中國古典戲劇的結構便在形式上表現為悲喜交融、苦樂相錯的圓形結構，而結局則采用“大團圓”的形式。

2．崇尚“中和”。在漫長的歷史發展進程中逐步形成的民族傳統文化心理對于整個民族共同的思維活動和審美活動有著深遠的影響，一旦形成，便很難改變。《禮記·中庸》載：“喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和，中也者，天下之大本也。和也者，天下之大道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”[8]在戲劇中崇尚“中和”，換句話說，就是悲與喜相互滲透、相互融合，既相互作用又互為基礎，最終實現戲劇內部各要素的和諧與統一。深受“中和”這一共同民族審美理想影響的中國人往往在劇終之時難以接受悲劇沖突導致的毀滅與崇高，轉而追求戲劇中悲與喜的平衡狀態，這才造就了中國獨有的“大團圓”式悲劇結局。

王國維認為：“紀君祥之《趙氏孤兒》,劇中雖有惡人交構在其間,而其蹈湯赴火者,仍出其主人公的意志,則列于世界大悲劇中,亦無愧色也。”[9]中國古典悲劇中的“大團圓”結局盡管消解了戲劇的悲劇性，但并不能由此認定中國無悲劇。“畢竟亞里士多德沒有在《詩學》中提及希臘悲劇的起源和發展的宗教背景,也忽略了悲劇的存在、興盛和趨于衰落的社會原因。”[10]客觀地說，中國的“大團圓”結局與西方傳統的“毀滅式”結局交相呼應，互有借鑒，并互為特色，不可因為西方對悲劇的傳統認識而將其同化，也不應同化，它的存在不但拓展了悲劇的范圍，更加豐富了世界文學的內容與形式。因此，我們認為，中國古代“大團圓”式悲劇理應被看作是世界悲劇寶庫的重要組成部分。

[1] 紀君祥.趙氏孤兒[M].北京：新世界出版社，2001.

[2] [德]黑格爾.美學(第3卷下)[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1981.

[3] [英]莎士比亞.哈姆雷特[A].莎士比亞全集[C].朱生豪，譯.北京：人民文學出版社，1978.

[4] 李澤厚.中國美學史[M].合肥：安徽文藝出版社，1996.

[5] 伍蠡甫，胡經之.西方文藝理論名著選編(上)[M].北京：北京大學出版社，1985.

[6] 楊伯峻.論語譯注[M].香港：中華書局香港分局，1984.

[7] 黃壽祺，張善文.周易譯注[M].上海：上海古籍出版社，2007.

[8] 朱熹.大學中庸論語[M].上海：上海古籍出版社，1986.

[9] 王國維.王國維戲曲論文集[M].北京：中國戲劇出版社，1984.

[10] 馬寧.從亞里士多德的悲劇觀看元雜劇《趙氏孤兒》[J]. 長沙大學學報，2010，(1).