個體命運與革命必然性的沖突*——論蔣光慈的都市小說《麗莎的哀怨》

舒 欣

(長沙大學中文與新聞傳播系，湖南 長沙 410022)

在20世紀20年代末的革命文學隊伍中，蔣光慈是當時一位頗有爭議的重要的都市小說作家，這不僅僅因為他是早期革命文學的倡導者，開創了都市小說中“革命加戀愛”的創作模式，引領了革命文學的時尚，其創作可以說是影響了一代人的成長，也構成了左翼文壇上后來批評的“光赤式的陷阱”，更因為他創作了不符合革命文學要求的另類都市小說《麗莎的哀怨》以及其他方面的原因而被開除出黨，帶著哀怨，孤獨的死去，展現了一名革命作家在革命集體中的矛盾與困惑，而正是這種矛盾與困惑，揭示了革命現代性必然要求與個體命運的矛盾沖突。

一

應該說作為中國共產黨的第一代黨員，蔣光慈是堅定的共產主義的信仰者，他一生都以革命者自居，“……我不過是一個粗暴的抱不平的歌者/而不是在象牙塔中慢吟低唱的詩人/……我只是一個粗暴的抱不平的歌者/我但愿立在十字街頭呼號以終生!”［1］

他對無產階級革命充滿的無限向往和浪漫的激情，一生中從未放棄過對革新不平等現狀的努力。為讓自己成為先進思想陣營中最堅定的一員，在理論上，他接受了先進的思想，積極參與了革命文學的建設，大力提倡革命集體主義的價值理念。為此，他參與了革命文學的創作與論爭，既寫出了《短褲黨》、《咆哮的土地》等配合革命形式需要，反映革命群眾參與現實革命斗爭的小說，也多次批判中國五四作家跟不上時代的潮流，顯示出其作為一名革命文學堅定捍衛者的形象。但在現實生活中，他又是一名深受五四啟蒙思想影響，具有很強浪漫個性氣質的作家，他很沉湎于自己的文學創作，不愿完全受左翼組織的束縛，希望有更多的時間去思考、去創作，而不是僅僅參與一些革命集會。因此，蔣光慈內心深處更為看重自己藝術家、文學家的身份。他在寫給女友宋若瑜的信中坦言:“我雖然對于群眾運動表充分的同情，但是我個人的生活總是偏于孤獨的方面。我不愿做一個政治家，或做一個出風頭的時髦客，所以我的交際是很少的。我想做一個偉大的文學家……”［2］他自己就曾在《紀念碑》中表達過“我從事文學一半是為著社會，可是一半也是為著自己要在文學的國度里找點安慰”這種文學觀上的兩重性。為社會，他要做一名革命文學家，而為安慰自己，就不免要陷入哀怨的自憐中去了。他一方面大喊“別再稱我為詩人”、“愿立在十字街頭呼號以終生”，一方面又在《異邦與故國》中自語“藝術家的作品就是藝術家的生命”。他在理論主張與其創作實踐的這種差異乃至對立，無疑體現了蔣光慈對現代歷史變革的向往與對個人私人空間堅守之間的沖突，也必然引起的他本人內心的激烈矛盾，并反映在他的小說創作中。

因此，在這種狀況下，在蔣光慈的小說創作中，明顯地存在著三種不同的敘事風格來，一種是個人情感宣泄的敘事，如《少年漂泊者》、《最后的微笑》、《麗莎的哀怨》等，一種是對現實革命斗爭描寫的敘事，如《短褲黨》、《咆哮的土地》，還有一種就是介于前兩者之間的大量的“革命加戀愛”的敘事，如《野祭》、《菊芬》、《沖出云圍的月亮》等。在描寫革命斗爭的作品中，革命理念處在絕對支配的地位，個人情感體驗完全處于被遮蔽和壓抑之中，《短褲黨》中就看不到人物個性心理的描寫，完全是一次工人武裝斗爭的平面展示，即使在《咆哮的土地》中，主人公(李杰)個性心理有所流露，也會被小說中所描繪的轟轟烈烈的革命斗爭所規范和壓抑。但這類題材的創作，只是出于個人強烈的革命責任感，也服從于現實革命的需要，作者對現實革命斗爭并不熟悉，也就難以避免存在著藝術上的缺陷。在“革命+戀愛”的小說中，個人情感與革命理念處于一種糾纏的狀態中，作品主人公情感的宣泄因小說中人物關系的設置而受到牽制，如《野祭》中的鄭玉弦、章淑君、陳季俠，《菊芬》中的菊芬、江霞，《沖出云圍的月亮》的王曼英、柳遇秋、李尚志。雖然陳季俠、江霞、王曼英的個人情感可以不由自主地流淌出來，個人的戀愛也難免對革命理念造成沖撞，但革命理念仍然可以規范個人情感的走向，主人公的情感往往被戀愛對象的革命行為升華為革命的激情。所以，在這類小說中，我們既能體驗到里面的個人的孤獨與焦慮，又能感到其中的集體的革命斗志。而一旦作品主人公沒有了這種人物關系的牽制，其情感與欲望的宣泄就如脫韁的野馬，任意而為。如《沖出云圍的月亮》中的王曼英在離開柳遇秋，遇見李尚志之前，就曾有一段在上海獨自用自身肉體報復社會的荒唐而頹廢的經歷，直到李尚志出現，才將這脫韁的情感拽住，引導到集體革命斗爭的軌道上來。雖然這些小說中，主人公最終都皈依了革命，但這種革命與戀愛的糾葛，既表現出小資產階級知識分子對革命的盲目與狂熱，更展現出戀愛中的個體尋求與革命群體的融合以克服孤獨與分離感時的狀況。小說首先關注的是個體生命的具體存在，更是以個人在革命中的內心體驗與經歷、思想感情以及心理矛盾的發展變化為主要描寫對象，并沒有很好地解決個體融入革命集體的問題。這些小資產階級革命者形象在革命必然性的要求與規范下，呈現出各種裂縫、沖突和多種向度的氣質和人格。這與其說是塑造了革命者的堅定形象，倒不如夏志清所評論的，“發掘了小資產階級知識分子面對無產階級時候的混亂迷惑經驗”［3］。而在這種完全是個人情感的敘事中，作者就幾乎徹底沉浸于人物的個人生活體驗而不能自拔，而讀者在閱讀時，也往往會墜入這個敘事陷阱中，“于不知不覺的中間，受催眠暗示的”(郁達夫《日記文學》)，不由自主地將自己“移情”“潛入”到所敘之事中，這無疑會大大縮短讀者與作品中人物之間的心理距離，增強敘事的感染力與真實性，但也難免會影響讀者冷靜的評判，引發誤讀。這一點在《少年漂泊者》中就初見端倪，汪中的苦難的人生經歷、四處流亡的漂泊感和作者個人的生活感受融合在一起，讓許多青年讀者深受感染。在《最后的微笑》中，作者更是向人物的內心進行了挖掘，他以陀斯妥耶夫斯基的創作手法［4］，對工人王阿貴在盲目復仇前復雜的心理狀態進行了細致入微的刻畫，主人公大段獨白，讓人感到作者的情感深陷其中，人物的個人情感如潮水般的宣泄逐漸成為了革命理念難以掌控的“他者”。當這種宣泄只是從被壓迫的苦難工農、知識分子身上發出的時候，還可以自然地導向對現實黑暗的反抗，引出革命的主題。而一旦體驗對象發生改變，變成了敵對階級的人物時，其情感的宣泄就難免要與現代革命的規范發生沖突，《麗莎的哀怨》就是這樣一部作品，于是這部小說也成為了蔣光慈被中國共產黨開除黨籍的一個重要原因。

二

《麗莎的哀怨》完稿于1929年4月，先在《新流月報》上連載，接著出了單行本，它講述的是俄國十月革命后一對白俄貴族夫婦在中國上海的生活故事。小說全篇是以麗莎個人的內心感受為焦點，但在描繪這種感受時，卻在不經意間揭示出個體生命的偶然性與革命必然性的矛盾與沖突。所謂“必然性”就是一種對歷史進步的確信，即人類走向美好未來的必然性，認為人類的美好未來具有最高的價值，其發展是不以人們的意志為轉移的，所以它要求人們面對時代的必然性時只有放棄自身利益，才能確保有一個光明的未來。

小說中主人公麗莎是被一個被卷入時代革命浪潮的女性。但小說通過對麗莎個人不幸命運的描寫與思考，而提出了許多左翼小說創作中所忽略的無產階級革命與個體命運的矛盾沖突問題。作為被革命大潮所裹挾的女性，王曼英與麗莎有著很多的相似之處，但是作為時代大潮的主動者與被動者，兩人的感受與結局卻完全不同，她們在墮落之后的生存狀況因階級身份的不同而存在著明顯的區別。王曼英的身體所遭受的苦難是黑暗的現實社會造成的，可以成為她邁向革命的途徑。她以正確的意識形態和健壯的體魄頂住了病菌對肉體和精神的侵襲，在融入革命群體中后馬上獲得了新生，其情感的流露畢竟處在革命理念的掌控之下。而作為剝削階級的麗莎，其身體所遭受的痛苦卻是無產階級政治革命造成的，注定要被無產階級革命所淘汰。但其個體真切的生命感覺在作者感同身受的體驗中，從宏大的蕩滌一切反動、腐朽黑暗勢力的無產階級政治革命的掩蓋下凸顯出來，而正是麗莎身體的痛苦和心中的哀怨對現代革命的合理性與必然性提出了質疑，暗含著對革命主體的否定與懷疑。

首先，小說沒有采取一般“革命文學”對沒落階級必有的譴責和鞭撻。整篇小說是麗莎自殺之前的哀怨之辭。俄國十月革命不僅改變了麗莎以往的貴族生活的軌跡，而且也摧毀了她對未來的美好憧憬，個人美好的私人空間已被擠到了生活邊緣上。從俄羅斯到上海，流落異國他鄉的生活，使往日的浪漫早已煙消云散。原為貴族軍官丈夫的白根已無力謀生，只能靠麗莎去跳脫衣舞，乃至賣淫為生，神圣的愛情已煙消云散。經歷了生活上巨大落差的麗莎更是感到世界充滿著變幻莫測的偶然性，這使她意識到:“世上的事情，真如白云蒼狗一般，誰個也不能預料。”如果說無產階級革命的必然導致了麗莎的命運逆轉，那么這就是對個體偶然性命運的最終裁決，因此對麗莎而言，這一切的痛苦和悲傷都是避免不了的。所以麗莎清醒地認識道:“俄羅斯沒有滅亡，滅亡的是我們這些自稱為俄羅斯的守護者……新的俄羅斯是不需要我們的了，我們沒有被她需要的資格。”革命的必然性雖然可以忽略個人的受難與血淚，但對于個人而言，真實的親身經歷卻是真真切切的:飄零于異國、做賣淫婦的苦難，身體染上了梅毒……如果這些慘痛經歷在革命必然性的判定下都成了必然的合理存在，那么麗莎的哀怨就注定是絕望的。

在哀怨同時，麗莎也對金錢進行了質疑與詰問。她對金錢充滿痛恨與詛咒，“金錢是萬惡的東西，世界上所以有一些黑暗的現象，都是由于它作祟”，革命出發點與她所持的觀點是一樣的。但問題是革命所持的目的是要消滅階級的壓迫和金錢所造成的罪惡，為什么會造成麗莎自身最終也承受金錢壓迫所帶來的不幸呢?如果這些是合理的，那么豈不是跟無產階級革命解放的要求正好相反么?所以麗莎哀怨地述說:“他們(布爾什維克)的目的在于消滅這萬惡的金錢，那我，一個被金錢所犧牲掉了的人，是不是有權來詛咒他們呢?……矛盾，一切都是矛盾。”這些切身體驗與思考，難免引發人們對轟轟烈烈的現代階級革命的深入反思，真正的理想革命應帶來人類的徹底解放與自由，而不是如人們曾經憎惡的階級壓迫那樣把一部分人的幸福建立在另外一部分人的痛苦之上。面對現實革命中仍在繼續存在的悲劇，蔣光慈在感受中縈繞著一種揮之不去的疑惑和憂慮。即使他一直對現代革命充滿著浪漫的憧憬，勵志用革命改變中國的現狀，但是在革命必然性與個體命運的矛盾沖突中，他隱約感覺到自己終究不能實現消滅所有的人間不平。

也許是蔣光慈似乎意識到這種融入麗莎個人感受的宣泄已脫離了革命理念的控制，對革命造成了某種程度的顛覆，他還是試圖把對麗莎的個人感受的傾訴拉回到現代革命的軌道上來，這樣在小說中，作者還描寫了麗莎在臨死之前對她美好童年的回憶，回憶起的姐姐薇娜因反叛家庭而走了上革命的道路;也設想了自己愛上木匠伊凡可能性……這些情節也許或多或少表現出麗莎對無產階級革命認識的一種覺醒。但即使是這樣，小說的基本格調已定，而麗莎的個人哀怨與命運，無疑留給人們去深深的思索。它不但使讀者對沒落的資產階級貴族的遭遇產生惜惋之情，還導致了對革命真實意義的遮蔽和隱形消解。所以小說通過對麗莎個體命運的深深體驗，難免讓讀者對革命必然的合理性產生一定的質疑，對整個革命文學中表現革命必然性而忽視個體命運的趨勢提出了顛覆性的疑問，在對麗莎哀怨的同情中，在麗莎矛盾痛苦感受中，讓人感到小說滲透著一股揮之不去的虛無情緒。

小說發表后，盡管有左翼文學評論家從藝術的角度稱頌《麗莎的哀怨》是一部“散文詩，詩的散文”，表明了“舊的階級的必然要沒落，新的階級必然要起來”［5］的真理。小說在人物心理和形象的刻畫上可以說是對早期左翼小說公式化、概念化的一次反撥，但在思想上又無疑溢出了左翼文學規范化的軌道。許多的左翼文學評論家還是敏銳地發現了小說存在的問題，對小說進行了嚴厲的批判，并以此要求對蔣光慈進行組織處分。華漢當時就嚴厲地指出:“《麗莎的哀怨》的效果，只能激起讀者對于俄國貴族的沒落的同情，只能挑撥起讀者由此同情而生的對于‘十月革命’的憤感”，從而“產生人類因階級斗爭所帶來的災害的可怕之云無主義信念”，是“含有非常危險的毒素的形式”［6］。雖然蔣光慈在小說遭到批判后，嘗試創作了《咆哮了的土地》這樣一篇反映農村農民革命斗爭的小說，但我們還是在小說中的革命知識分子李杰不配有好的命運的死亡結局中感受到革命并非都是的光明的前景，而是隱約著一種對現代革命知識分子未來命運的擔憂。對此，魯迅就深刻地指出:“在革命的時候，文學家都在做一個夢，以為革命成功將有怎樣怎樣一個世界;革命以后，他看看現實完全不是那么一回事，于是他又要吃苦了……理想與現實的不一致，這是注定的運命。”在魯迅看來，現代革命知識分子在謳歌現代革命的同時，也可能會“碰死在自己所謳歌希望的現實碑上”［7］。

三

就在蔣光慈發表的《麗莎的哀怨》不久，左翼作家殷夫也發表同類題材的小說《音樂會的晚上》，該小說以一個流落到上海的舊俄時代貴族子弟安得列夫近一個月的生活日記，展露了他由失落到抗爭復入絕望的心靈歷程。

安得列夫與自己未來的岳丈格里哥里、瑪利亞父女一起寓居在上海租界內，他依然保持著貴族的生活習性，整日無所事事。他對過去的貴族生活充滿幻想，把瑪利亞的愛情視作自身的依靠。格里哥里父女靠開小店為生，父女親自動手管理經營店務。不久，這種平靜的生活被打破了。身為共產黨地下工作者的中國青年C君來到瑪利亞身邊，以其誠實、樸質的性格贏得了瑪利亞父女的歡心。安得列夫以為瑪利亞對他的冷落緣于自身的頹唐。他決定奮起，要聯合流落在中國各地的舊俄貴族恢復在俄羅斯的往日榮光。但他得到的卻是更深的失望。這時，瑪利亞在C君的教育下明白了布爾什維克革命的意義，毅然回到自己的祖國去做一個女工。安得列夫最終徹底絕望了。

這篇小說表現了安得列夫心靈歷程在搏戰中走向毀滅和瑪麗亞的最后選擇，揭示的是不可阻遏的革命歷史發展的必然，展現了貴族知識青年分化的趨向。這篇小說雖然并未引起當時文學界的注目，但也沒有遇到批判。在我看來，這兩部小說之所以遭到不一樣的待遇，主要就在于兩者的敘事傾向不同。

《麗莎的哀怨》以第一人稱敘事角度，展示了麗莎淪落時的心靈痛苦，作家沒有對她的哀怨進行評判。因而，客觀上讓讀者對一個既是屬于沒落貴族而又純潔、天真、美麗的少女麗莎的淪落禁不住抱以同情之心。而《音樂會的晚上》雖然同樣以安得列夫的口吻展示了其內心的痛苦哀怨的心理，但是由于青年C君的出現以及瑪利亞最終抉擇，傳達出了作者的傾向來。可以說，殷夫在瑪利亞對革命道路選擇上，正揭示了個體命運最終融入到革命必然性的規律，而蔣光慈筆下哀怨中麗莎的思索可能導致的卻是對革命必然性的質疑。這些差異也許就是這兩部類似作品不同命運遭際的原因吧。

四

1930年10月20日，在上海出版的黨的機關刊物《紅旗日報》登載了這樣一段話:“他曾寫過一本小說，《麗莎的哀怨》，完全從小資產階級的意識出發，來分析白俄，充分反映了白俄沒落的悲哀，貪圖幾個版稅，依然讓書店繼續出版，給讀者的印象是同情白俄反革命后的悲哀，代白俄訴苦，誣蔑蘇聯無產階級的統治。經黨指出他的錯誤，經他停止出版，他延不執行，因此黨部早就要開除他，因手續未清，至今才正式執行。”于是，一個一生以革命者自居的作家，曾經以樂觀的口氣嘲笑詩人海涅對革命風暴又喜又懼的兩難心態:“多情的海涅啊!你為什么多慮而哭泣呢?”(《無產階級革命與文化》)但他自己卻因創作不符合左翼文學的規范，不愿受左聯組織的約束而被開除出黨。盡管蔣光慈在其后努力創作了《沖出云圍的月亮》、《咆哮的土地》這兩部表現個體命運融入革命必然性的小說，但為時已晚，因貧病交加而英年早逝，最終帶著哀怨，終止了自己的文學生涯。

［1］蔣光慈.鴨綠江上·自序詩［A］.蔣光慈文集(第1卷)［C］.上海:上海文藝出版社，1983.

［2］蔣光慈.紀念碑［A］.蔣光慈文集(第3卷)［C］.上海:上海文藝出版社，1983.

［3］袁良駿.丁玲研究資料［M］.天津:天津人民出版社，1982.

［4］蔣光慈.蔣光慈文集［M］.上海:上海文藝出版社，1983.

［5］馮憲章.《麗莎的哀怨》和《沖出云圍的月亮》［J］.拓荒者，1930，(3).

［6］華漢.讀了馮憲章的批評以后［J］.拓荒者，1930，(4、5 合刊).

［7］魯迅.文藝與政治的歧途［A］.魯迅全集(第7卷)［C］.北京:人民文學出版社，1981.