論董其昌繪畫(huà)理論對(duì)汪野亭瓷板畫(huà)的影響

鄭依晴

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079）

論董其昌繪畫(huà)理論對(duì)汪野亭瓷板畫(huà)的影響

鄭依晴

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079）

以汪野亭山水瓷板畫(huà)為研究對(duì)象，結(jié)合董其昌的繪畫(huà)理論，從汪野亭山水畫(huà)師古與師造化的創(chuàng)作歷程、對(duì)以書(shū)入畫(huà)創(chuàng)作手法的繼承和“天真幽淡”主導(dǎo)下兼擅南北宗山水風(fēng)格三方面入手，探求董其昌繪畫(huà)理論對(duì)汪野亭山水瓷板畫(huà)，尤其是其后期獨(dú)創(chuàng)的青綠山水粉彩瓷畫(huà)的異代影響，以期為汪野亭瓷板畫(huà)創(chuàng)作研究提供另一有益角度。

董其昌；汪野亭；師古與師造化；以書(shū)入畫(huà)；南北宗

一、創(chuàng)作歷程：由“師古”、“師造化”漸至“心造”

汪野亭（1884—1943）生活于清末民初，其時(shí)淺絳山水瓷畫(huà)一統(tǒng)天下，成為市場(chǎng)主流和消費(fèi)主體。而作為景德四大傳統(tǒng)名瓷之一的粉彩瓷在乾隆后期因消費(fèi)市場(chǎng)變化及自身工藝陳舊盛極而衰，粉彩山水瓷畫(huà)作為粉彩瓷器的重要題材之一同樣也面臨僵化的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，并且隨著晚清極具文人氣息的淺絳山水瓷畫(huà)的興起，粉彩山水瓷畫(huà)危機(jī)益重[1]。粉彩瓷畫(huà)的青黃不接和淺絳山水瓷畫(huà)的曲高和寡成為擺在汪野亭面前的兩大挑戰(zhàn)。因此，如何改革山水瓷畫(huà)，使其更好地融合市場(chǎng)需求和文化氣息就成了汪野亭亟需解決的問(wèn)題。在理論取法和實(shí)踐操作中，他將目光投向了異代書(shū)畫(huà)家、理論家——董其昌。

董其昌主要活躍于晚明末年，在某種程度上，汪野亭面臨的歷史挑戰(zhàn)與董其昌有異代同向之處：晚明時(shí)代，就繪畫(huà)界而論，一方面，盛行于明初中期的浙派和吳派山水走向了技法僵化、風(fēng)格停滯的衰落期，亟需變革；另一方面，以關(guān)彬、陳洪綬為代表的畫(huà)家則走上了追求新奇、怪異作風(fēng)的“異派”一途，矯枉過(guò)正而終究無(wú)法挽回畫(huà)壇風(fēng)氣[2]。面對(duì)舊過(guò)舊、新過(guò)新的畫(huà)壇局面，董其昌以“文人畫(huà)”為武器，溯源清流，在南北宗論的主調(diào)下重申趙孟頫“以云山為師”、“作畫(huà)貴有古意”和“書(shū)畫(huà)同源”的理論主張，并進(jìn)一步系統(tǒng)提出繪畫(huà)創(chuàng)作理論上的“師古”說(shuō)和“師造化”說(shuō)，認(rèn)為畫(huà)家需要“初以古人為師，后以造物為師”，終于“心造”，才能融合古人萬(wàn)家所長(zhǎng)，集其大成，進(jìn)而綜合創(chuàng)作者主觀情意，“自出機(jī)杼”。汪野亭在相似的創(chuàng)作困境中明智地選擇汲取董其昌“師古”、“師造化”理論精華，并針對(duì)陶瓷這種特殊材質(zhì)，融入主觀發(fā)揮，“以形寫(xiě)意”，最終成功地由“積劫成菩薩”漸至“一超直入如來(lái)”，心悟成而大師起。

首先，汪野亭的創(chuàng)作由“師古”起步，逐步經(jīng)歷了從“集其大成”到“自出機(jī)杼”的過(guò)程。汪野亭天資聰穎，自幼時(shí)私塾開(kāi)始，終其一生始終堅(jiān)持學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化，豐富學(xué)識(shí)儲(chǔ)備，提高藝術(shù)修養(yǎng)，并在祖父汪享榮的影響下向民間藝人學(xué)習(xí)繪畫(huà)技巧，利用身邊資源臨摹家鄉(xiāng)寺廟壁畫(huà)，培養(yǎng)了繪畫(huà)興趣，初步具備繪畫(huà)理論修養(yǎng)和實(shí)踐技巧。1906年，汪野亭成功報(bào)考中國(guó)陶業(yè)學(xué)堂，師從潘匋宇、張曉耕、汪曉棠等人，并取法“清四家”尤其是王翚清麗厚實(shí)的繪畫(huà)技巧，細(xì)筆山水近似王翚面貌，粗筆山水得王鑒筆法，初步掌握了粉彩、古彩、青花等陶瓷工藝制繪，題材上兼及花鳥(niǎo)、山水創(chuàng)作，風(fēng)格上此時(shí)汪野亭主要取法程門(mén)一派，善用干碎筆墨，著色柔和淡雅，皴法嚴(yán)謹(jǐn)不茍，歸于淺絳山水一路，尚未形成自己的獨(dú)特風(fēng)格[3]。

藝術(shù)的生命力在于創(chuàng)新，而師古只是汪野亭藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，即董其昌所謂“畫(huà)家以古人為師，已自上乘”，欲求更高境界則應(yīng)“進(jìn)此當(dāng)以天地為師，每朝看云氣變幻，絕近畫(huà)中仙……看得熟，自然傳神。傳神者必以形，形與手相湊而相忘，神之所托也”[4]29。隨著汪野亭閱歷的加深、畫(huà)藝的不斷精進(jìn)，他同時(shí)也希冀在摹古之外探求更多的藝術(shù)可能和藝術(shù)創(chuàng)造，綜合“外師造化，中得心源”，尋求自己獨(dú)特的風(fēng)格特征。1921年，汪野亭參加了景德鎮(zhèn)的“瓷業(yè)美術(shù)研究社”，汪野亭逐漸看到傳統(tǒng)粉彩山水瓷畫(huà)因設(shè)色富麗、工藝陳舊、缺乏創(chuàng)新而失去生機(jī)、脫離時(shí)代，萌發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)新的意愿；同時(shí)，汪野亭自幼成長(zhǎng)于樂(lè)平鄉(xiāng)間，熟悉的南方山水給了他寫(xiě)生、體驗(yàn)的機(jī)會(huì)，南方山水清秀韻潤(rùn)、自然天成的風(fēng)光同時(shí)給予他改變傳統(tǒng)粉彩瓷畫(huà)繁復(fù)厚重風(fēng)格的靈感；加上汪野亭素日喜好郊游尋寺、談佛論禪的習(xí)慣也提高了他的修道悟道和藝術(shù)境界。這些變化自然而然反應(yīng)到其創(chuàng)作中，于是延至中晚期，汪野亭創(chuàng)作逐漸趨向新變，改設(shè)色淡雅的水墨風(fēng)格，前期淺絳風(fēng)格變?yōu)檠潘坠操p的青綠山水粉彩瓷畫(huà)，新粉彩山水瓷畫(huà)應(yīng)運(yùn)而生。具體而言，汪野亭此時(shí)本于心跡，師于造化，憑借對(duì)江南山水的切身體悟和早期嫻熟深厚的淺絳山水功底，取文人之法繪瓷，以水墨設(shè)色，尤顯淡雅精致、意氣飛動(dòng)；同時(shí)兼采傳統(tǒng)青綠山水豐富華麗的色彩感覺(jué)，明麗而不俗艷，迎合時(shí)代風(fēng)尚，合佛儒境界，創(chuàng)雅俗共賞的青綠山水粉彩瓷畫(huà)，形成汪派瓷畫(huà)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

汪野亭服膺董其昌以“古人為師”、以“造化為師”的創(chuàng)作理念，結(jié)合當(dāng)時(shí)瓷板畫(huà)創(chuàng)作現(xiàn)狀，以自己深厚的人文修養(yǎng)和匠心獨(dú)運(yùn)的創(chuàng)新技術(shù)，推陳出新，最終達(dá)到了董氏所謂之“心造”境界，創(chuàng)作了明凈淡雅、意境溫婉又不失“意氣縱橫”、空曠寂寞的“汪派山水”，影響深遠(yuǎn)。

二、創(chuàng)作手法：以書(shū)入畫(huà)

以書(shū)入畫(huà)實(shí)由書(shū)畫(huà)同源變體而來(lái)。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記·敘畫(huà)之源流》中最早提出“書(shū)畫(huà)同源”說(shuō)，據(jù)其記載，“頡……因儷鳥(niǎo)龜之跡，遂定書(shū)字之形……是時(shí)，書(shū)畫(huà)同體而未分，象制肇始而猶略。無(wú)以傳其意，故有書(shū)；無(wú)以見(jiàn)其形，故有畫(huà)”[5]3，初步奠定了書(shū)傳意、畫(huà)寫(xiě)形的審美品格。在歷史發(fā)展中，書(shū)畫(huà)同源說(shuō)不斷被歷代文人轉(zhuǎn)述、豐富，理論內(nèi)涵累代而增。自元趙孟頫開(kāi)以書(shū)入畫(huà)之端后，董其昌集其大成而深化之，對(duì)文人畫(huà)尤其是文人山水畫(huà)影響極大。

概言之，董其昌由敏銳的藝術(shù)眼光出發(fā)，大刀闊斧，分山水畫(huà)為南北二派，建立起了“以淡為宗”的書(shū)畫(huà)一體審美觀。進(jìn)而在理論上全面引書(shū)入畫(huà)，包括將書(shū)法的筆法用法、取勢(shì)、取法與變法等觀念滲入繪畫(huà)創(chuàng)作，又以繪畫(huà)墨法變革書(shū)法用墨，并形成“書(shū)畫(huà)一事”的書(shū)畫(huà)融通觀點(diǎn)[6]。延及本文，考慮到汪野亭藝術(shù)創(chuàng)作集中于繪畫(huà)，其書(shū)法雖自成一格，也是為服務(wù)繪畫(huà)而存在，因此這里主要單向擷取董其昌的引書(shū)入畫(huà)理論闡述汪野亭瓷板畫(huà)創(chuàng)作。

汪野亭瓷板畫(huà)作為文人畫(huà)的典型代表，本身就具有傳統(tǒng)的集合詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體的文人畫(huà)審美特征，詩(shī)書(shū)畫(huà)印四元素在汪野亭每一幅畫(huà)作中都具備并達(dá)到了和諧統(tǒng)一。具體而論，首先，出于文人畫(huà)傳統(tǒng)，汪野亭每幅作品均有畫(huà)旁題寫(xiě)詩(shī)句后落款的慣例，其或化前人詩(shī)句為畫(huà)、或化用典故為詩(shī)或直接原創(chuàng)題詩(shī)，風(fēng)格典雅厚重，如《古剎鐘聲》圖瓶，汪野亭在全圖黑白潑墨的典雅古潤(rùn)中復(fù)題詩(shī)“古寺晨鐘響入云，客帆風(fēng)箏喜潮平。林泉到處皆名勝，山水之間有妙人”，更在全圖古寂蒼茫中增添了一份清幽淡雅的文人情懷。其以詩(shī)入畫(huà)，詩(shī)畫(huà)交相輝映、互相生發(fā)，獲象外之象、意外之意的傳神效果，達(dá)到了董其昌所謂經(jīng)“印泥”、“印水”及至“印空”的境界。其次，與汪野亭畫(huà)風(fēng)從秀色氤氳的早期風(fēng)格到真純幽淡、蒼邁勁古的中晚期風(fēng)格對(duì)應(yīng)，其書(shū)法也經(jīng)歷了早期洗凈娟秀至中晚期剛勁豐腴的發(fā)展，書(shū)畫(huà)風(fēng)格變化幾乎同步，相得益彰，同步經(jīng)歷“工”而漸趨“淡”。再次，董其昌的引書(shū)入畫(huà)理論，技法上主要體現(xiàn)在筆法、筆墨意趣之上，即董氏言“士人作畫(huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之：樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾，縱儼然及格，已落畫(huà)師魔界”[4]28不難看出，董其昌認(rèn)為文人畫(huà)除了應(yīng)當(dāng)用奇字之法之外，更應(yīng)該根據(jù)不同畫(huà)境襯之以行書(shū)、篆書(shū)、隸書(shū)，使書(shū)畫(huà)境界相融相生。具體繪物上，董其昌強(qiáng)調(diào)為樹(shù)“只在多曲”，“畫(huà)石需用皴”，極推董北苑以“米氏落茄”點(diǎn)綴成樹(shù)并以為法。以此觀之，則如前所述，汪野亭粉彩山水畫(huà)主要以南方山水為主，體現(xiàn)了典型的南派山水風(fēng)格，山石多以披麻皴和折帶皴帶出，間或以尖筆、短線(xiàn)刻畫(huà)旁邊斷石危崖；繪葉則多用雨點(diǎn)皴，側(cè)鋒出筆，有圓有方，力度非常，山石擺勢(shì)棄絕平正，“以奇為正”，具有鮮明的以書(shū)法之筆繪圖勾勒風(fēng)格。最后，落款作為中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)組成部分，既是創(chuàng)作者心性修養(yǎng)及藝術(shù)成就的顯現(xiàn)之一，也是書(shū)法藝術(shù)的另一體現(xiàn)。汪野亭作為一名文人氣息濃厚的瓷板畫(huà)畫(huà)家，印章也是其藝術(shù)組成不可或缺的一部分，據(jù)統(tǒng)計(jì)，汪野亭印章款式多樣，方圓不一，繁簡(jiǎn)各異，題款則有“傳芳居士野亭”、“野亭汪平于珠山客次”[7]等，風(fēng)格或規(guī)矩或隨意，作畫(huà)時(shí)則因時(shí)因畫(huà)而取；其印章書(shū)法或行草灑落，或篆隸平整，字體風(fēng)格同樣配合畫(huà)面創(chuàng)作意境和題款風(fēng)格而落，“或長(zhǎng)行直下，使畫(huà)面增長(zhǎng)氣機(jī)；或攔住畫(huà)幅邊緣，使布局緊湊；或補(bǔ)充空虛，使畫(huà)面平衡；或彌補(bǔ)散漫，增強(qiáng)交叉疏密的變化”[8]，印章與詩(shī)、書(shū)更好地配合畫(huà)境，達(dá)到和諧統(tǒng)一。以汪野亭《山清水秀》圖瓶為例：畫(huà)作以簡(jiǎn)潔疏淡的筆風(fēng)寥寥畫(huà)出江南山水明和之氣，青綠山水秀潤(rùn)清雅；與此對(duì)應(yīng)，其落款以娟秀工整的“山清水秀，仿友人法”行書(shū)出之，愈見(jiàn)瀟灑；再配以圓整的方形印章，落紅一角，襯得畫(huà)面靈動(dòng)秀逸，詩(shī)書(shū)畫(huà)印互相生發(fā)。

“書(shū)畫(huà)用筆同法”經(jīng)張彥遠(yuǎn)的理論倡導(dǎo)和蘇軾輩的草創(chuàng)、趙孟頰輩的初步嘗試、元四家到吳門(mén)的實(shí)踐開(kāi)拓，終于在董其昌這里結(jié)出理性的果實(shí)[6]。在董其昌看來(lái)，以書(shū)入畫(huà)不僅在筆法上使畫(huà)家用筆更加靈動(dòng)，深化“以意畫(huà)形”，得文人畫(huà)三味。對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)經(jīng)營(yíng)而言，以書(shū)入畫(huà)也為山水畫(huà)更好地借鑒書(shū)法章法體式、意跡運(yùn)勢(shì)等筆墨手法，完善山水畫(huà)構(gòu)圖提供了理論基礎(chǔ)和實(shí)踐方法。具體操作上，董其昌先總論作書(shū)應(yīng)“有合有收”“似奇反正”，重在“取勢(shì)”二字。同理而引，繪畫(huà)構(gòu)圖優(yōu)劣也重在分合取勢(shì)之間——用董其昌的話(huà)就是，士人作畫(huà)“當(dāng)以草隸奇字之法為之”，整體構(gòu)圖上需“能分能和，而以皴法足以發(fā)之”，才會(huì)有“八面玲瓏之巧”；筆法上，董其昌則分而論之，主張繪山水神情用“皴法、渲染法”以達(dá)到“似奇反正”效果，若筆法秀峭需學(xué)倪云林“側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆”，樹(shù)“須以轉(zhuǎn)折為主……如寫(xiě)字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收”，再配之筆法的虛實(shí)、肥瘦、濃淡對(duì)比，完成山水畫(huà)的氣勢(shì)安排。其完整的運(yùn)書(shū)入畫(huà)理論對(duì)汪野亭瓷板畫(huà)創(chuàng)作意義重大，尤其不同于平面繪圖，汪野亭面對(duì)的是形制不一、凹凸有致的陶瓷制品，其構(gòu)圖章法必須依物賦形，才能配合器物造型空間，發(fā)揮畫(huà)作最大的審美價(jià)值。汪野亭粉彩山水瓷板畫(huà)創(chuàng)作，往往將布畫(huà)陣勢(shì)放在首位，大多構(gòu)圖完整，主次分明，講究形式美；近景突出、中景明晰、遠(yuǎn)景氤氳；并且吸收書(shū)法用筆簡(jiǎn)要精煉，使畫(huà)面簡(jiǎn)潔有致、疏落浩渺；樹(shù)多采用皴法鋪就，彎曲折疊而少有樹(shù)干筆直高聳之作，轉(zhuǎn)筆極多，以書(shū)法入畫(huà)，體現(xiàn)了典型的南方樹(shù)型特征。可以說(shuō)，汪野亭達(dá)到了董其昌所謂詩(shī)文書(shū)畫(huà)“少工老淡”至“淡勝工”的境地。

三、創(chuàng)作風(fēng)格：“幽淡天真”，兼擅南北

說(shuō)到董其昌，難以繞過(guò)的是其影響極大而又毀譽(yù)參半的南北宗論（按：對(duì)南北宗的提出者學(xué)界多有爭(zhēng)論，除董其昌外，有莫是龍說(shuō)，陳繼儒說(shuō)，莫衷一是。本文刪繁就簡(jiǎn)，采董其昌說(shuō)）。此舉在融合儒釋道三派思想基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)近千年的山水畫(huà)的分析總結(jié)，不僅為由唐至明的山水畫(huà)“派”分門(mén)別宗，更權(quán)威性地樹(shù)立了文人山水畫(huà)的審美標(biāo)準(zhǔn)，以文人之雅摒棄匠人之俗，導(dǎo)引其后三百年中國(guó)畫(huà)走向，造成文人畫(huà)與工匠畫(huà)的長(zhǎng)期對(duì)立。

董其昌在《畫(huà)禪室隨筆·卷二》中引禪入畫(huà)，正式提出南北分宗問(wèn)題：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫(huà)之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張?jiān)辍⑶G、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門(mén)、臨濟(jì)，兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者，東坡贊吳道子、王維畫(huà)壁，亦云：吾于維也無(wú)間然。知言哉”[4]37。董其昌認(rèn)為，南北二宗并不是依據(jù)畫(huà)家籍貫區(qū)分，而是按照其不同的繪畫(huà)技法及畫(huà)作風(fēng)格而言，北宗由李思訓(xùn)、李昭道父子開(kāi)宗，延至南宋畫(huà)院、明畫(huà)院及浙派畫(huà)家群體接續(xù)之，技法上以勾斫為主，色彩艷麗，風(fēng)格繁復(fù)，不值得提倡。南宗則追溯到唐代典型的文人畫(huà)家王維，續(xù)之以五代董源、巨然，延至元四大家以至明代吳門(mén)畫(huà)派，技法上變北派的勾斫之法為渲染，以墨變五色表現(xiàn)陰陽(yáng)濃淡，風(fēng)格古淡清雋，有嵐色輕煙之氣。故以此董其昌更引出崇南抑北論，貶斥北宗為匠人之作，以南宗為正統(tǒng)。

以南北山水視之，汪野亭瓷板山水畫(huà)創(chuàng)作，不論是其早期創(chuàng)作還是中晚期創(chuàng)作，主要體現(xiàn)了典型的南派山水風(fēng)格，包括以意統(tǒng)領(lǐng)構(gòu)圖，繪畫(huà)技巧多用皴法、主要描繪南方典型的煙云吐霧、山川浩渺之景，富有筆墨趣味，“畫(huà)人物須顧盼語(yǔ)言，花果迎風(fēng)帶露，禽飛獸走精神脫真，山水林泉清閑幽曠，屋廬深邃，橋渡往來(lái)，山水入腳澄明，水源來(lái)歷分曉”[4]34，幽淡天真，符合董其昌的審美要求和審美趣味。但同時(shí)，汪野亭深得董其昌“師古”理論精髓，并不以董其昌之論為桎梏，限制自己的藝術(shù)取法和審美取向。也就是說(shuō)，汪野亭摒棄了董其昌的抑北言論，以平正之心消除宗派之見(jiàn)，博采眾長(zhǎng)。在表現(xiàn)南方山水時(shí)，汪野亭同時(shí)兼采北方畫(huà)派合理之處，不時(shí)借鑒宋代中國(guó)山水圖式，在“幽淡天真”的審美意蘊(yùn)統(tǒng)一下，也追求大山大水雄峻的體式，風(fēng)格柔中帶剛。甚而學(xué)習(xí)被董其昌目為“簡(jiǎn)率”的馬遠(yuǎn)、夏圭等人半邊取景、含蓄不露的構(gòu)圖之法，因圖所適，注重取勢(shì)的輕重變化，更顯空靈疏秀。在其所開(kāi)創(chuàng)的“汪派山水”創(chuàng)作上，汪野亭更是在賦色上大膽借鑒北派山水青綠設(shè)色，以文人山水之法調(diào)和傳統(tǒng)青綠山水過(guò)于鮮明富麗之色，將自董其昌以來(lái)分門(mén)對(duì)立的青綠山水和文人山水兩個(gè)畫(huà)派完美結(jié)合，統(tǒng)一在以“淡”為主要審美特征的新粉彩青綠山水瓷畫(huà)下，既消除了傳統(tǒng)青綠山水瓷畫(huà)過(guò)度的匠氣和俗氣，又調(diào)和了淺絳山水曲高和寡的舊式文人氣，從而達(dá)到秀色明潤(rùn)，雅俗共賞的審美品格。如以汪野亭新粉彩瓷畫(huà)代表《修竹茅亭圖》為例，此圖狀溪岸、平臺(tái)、茅亭、綠水、青山，通體以青綠二色為主，青蔥可人，體現(xiàn)了北派山水設(shè)色特點(diǎn)；同時(shí)，青綠二色又在瓷器光潔而帶有一層淡紫覆色下除去突兀之氣，顯得溫厚柔和；圖中兩位高士坐于茅亭之中，相對(duì)而談，盡顯文人意趣；畫(huà)面求神不求形，以意尋跡，嵐氣氤氳，又極具南派山水特征；而就畫(huà)作整體風(fēng)格來(lái)看，高古而不失淡雅，蒼邁中不乏清秀，于簡(jiǎn)練中透出粗獷，是為兼擅南北二宗山水長(zhǎng)法，“淡”而有味。

在審美意蘊(yùn)上，汪野亭粉彩瓷畫(huà)服膺于董其昌的南宗山水風(fēng)格，以“幽淡天真”取勝。然而其畫(huà)作也蘊(yùn)藏著不少北派技法，這既與董其昌對(duì)北派山水行畫(huà)技法多有取材相一致，但更多體現(xiàn)了汪野亭師于己心、追求獨(dú)立風(fēng)格的創(chuàng)新意識(shí)，因而其創(chuàng)作風(fēng)格和審美趣味兼擅南北之風(fēng)。

四、結(jié) 語(yǔ)

在董其昌“師心不師古，在意不在跡”觀點(diǎn)的影響下，以中國(guó)古代南宗畫(huà)派的眾多代表性人物為師法對(duì)象[9]，以南派山水為宗，同時(shí)廣泛取法北派山水技法，融南北意趣為一體，寄樂(lè)于畫(huà)，由“師古”而“變古”，真正經(jīng)“集其大成”而至“自出機(jī)杼”境界，開(kāi)創(chuàng)青綠山水粉彩瓷畫(huà)一派，惠澤后世。

[1]何靚，秦俊.論汪野亭新粉彩山水瓷畫(huà)的地位與影響[J].中國(guó)陶瓷，2011（8）：67—72.

[2]方聞.董其昌與正統(tǒng)畫(huà)論[J].郭建平，譯.民族藝術(shù)，2007（3）：65-73.

[3]曲立民.傳芳居士——汪野亭[J].陶瓷研究，2007（4）：19—21.

[4]董其昌.畫(huà)旨[M].毛建波，校注，杭州：西泠印社出版社，2008.

[5]張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記全譯[M].承載，譯注.貴陽(yáng)：貴州人民出版社，2009.

[6]任曉明.董其昌的書(shū)法與繪畫(huà)關(guān)系的研究[D].北京：首都師范大學(xué)碩士學(xué)位論文.

[7]徐明歧.解讀汪野亭（上）[J].收藏家，2009（2）：67-70.

[8]汪艷.汪野亭粉彩山水瓷畫(huà)構(gòu)圖研究[J].陶瓷研究，2008（3）：48-50.

[9]夏斯翔.淺析汪野亭瓷板畫(huà)藝術(shù)的風(fēng)格特征[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（6）：66-70.

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

The Influence of Dong’s Painting Theory on Wang’s Porcelain Painting of Landscape

ZHENG Yiqing
(School of Literature, Central China Normal University, Wuhan, 430079 China)

This paper studies the Wang Yeting’s porcelain plate paintings of landscape under Dong Qichang’s theory of painting. It specifically discusses the influence of Dong’s painting theory on Wang’s porcelain painting of landscape from the perspectives of Wang’s inheritance of the old, “writing mingled into drawing” technique and his excellent command of southern and northern painting styles under the naivety theme. It also researches into the cross-generation i nfluence of D ong’s painting t heory o n Wang’s t l andscape pai ntings, es p. on his t urquoise overglaze landscape paintings, which offers another useful perspective for the research of Wang Yeting’s porcelain plate paintings.

Dong Qichang; WangYeting; creating experience from facsimile to sketching; writing mingled into drawing; southern and northern style

J202

A

1009-8135（2014）04-0071-04

2014-05-27

鄭依晴（1991-），女，浙江義烏人，華中師范大學(xué)2013級(jí)碩士研究生，主要研究文藝學(xué)。