飄逸與疏野
——倪瓚與汪野亭山水畫境之比較

高 暢

（華中師范大學文學院，湖北武漢 430079)

汪野亭研究

飄逸與疏野
——倪瓚與汪野亭山水畫境之比較

高 暢

（華中師范大學文學院，湖北武漢 430079)

依據新批評的審美視角，運用謝赫的繪畫“六法”，觀照元代畫家倪瓚與民國瓷繪家汪野亭的山水畫作，從“經營位置”與“氣韻生動”兩個方面，比較倪、汪二人的山水畫作，借引《二十四詩品》的“飄逸”，“疏野”兩種美學風格加以總結，比較二人的繪畫風格，發現山水畫的真美。

倪瓚；汪野亭；飄逸；疏野；以詩喻畫

主持人：黃念然

主持人語：汪野亭作為近現代瓷繪藝術發展進程中革故鼎新的大師級人物，其成功的重要原因在于他對前輩大師創作理念及其審美精神的不懈學習與汲取。魏晉六朝之氣韻生動，宋元山水畫之俊逸，明代沈周之豪放，董其昌之以書入畫，清代王石谷之清麗厚實，石濤之蕭散狂放等等，均能入其彀中而賞其風格，悟其意境，師其技法，從而在博采眾長之中自出機杼。本期開始將主要研討汪氏創作理念及其技法對前輩大師的繼承與創新，力圖由此厘定汪氏瓷板畫創作師古而自新的藝術歷程。

倪瓚，元代畫家，江蘇無錫人。汪野亭，民國瓷繪藝術家，江西樂平人。二人皆善畫山水。

新批評的審美視角拒絕藝術家和接受者的介入而指向文本，據此審美視角，對倪、汪二人的介紹就暫且止于首段，直接面向他們的作品。先看倪瓚的《容膝齋圖》（紙本水墨）：幾株枯疏老樹立于坡石之上，是為近景；石前乃一空亭，筑于平靜的湖水岸旁，是為中景；水中的沙渚將觀者視線引向不遠的山丘，淡濃墨色染出小山的秀美，是為遠景，同近景中的寥寥古樹相得益彰。用筆精簡，空疏沖淡。再看汪野亭的《臥看斜陽江山峰》（粉彩瓷板）：山峰在薄霧中起伏連綿，隱約可見遠方的塔尖、橫出的斜枝、似歸似去的白帆；簡陋的平房零星閃現于紅花繁樹之間，茅亭之下，二人促膝長談，一人拄杖遠眺；水面似輕霧籠罩，船夫搖竿送歸人，臥看斜陽江山峰。繪景精致，靜雅恬淡。

南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中提出中國繪畫上的“六法”，可以作為我們觀照中國繪畫藝術的標準與方法，“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”[1]355唐代畫家張彥遠在《歷代名畫記》中最早對于“六法”進行解釋，他指出“至于經營位置，則畫之總要。”[2]24即畫作的布置構圖是創作的首要和基礎，是畫家藝術構思的產物。他強調“氣韻生動”，慨嘆今畫在氣韻上遠遜于古畫，“古之畫或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”[2]23氣韻生動的標準在于畫作內在的精神與韻致有超越物象本身的力量，這是畫家藝術構思的追求。其余四法分別指向繪畫創作的運筆用筆，摹畫物象，設色著色，臨摹效仿的表現技巧，即畫家藝術創作的過程。

本文專注于畫家作品的“經營位置”和“氣韻生動”，通過比較倪瓚，汪野亭畫作的構圖特點、風格氣韻，以期對其作品進行審美性的觀照，進而探究二人作品的相通之處，領悟山水畫的精髓之至。再回歸到倪瓚，汪野亭的生活時代，生平經歷，人格修養，以期認識二人作品在各自藝術領域的藝術價值。

一、經營位置——“一河兩岸”與“三法并用”

“中國畫法六法上所說的‘經營位置’，不是依據透視原理，而是‘折高折遠自有妙理’。全幅畫面所表現的空間意識，是大自然的全面節奏與和諧。畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔、高下起伏的節奏。”[3]165這在自然山水畫之中體現得尤為明顯，凡人置身于山水之境中，頓生渺小微茫之感，很難抽離其中描摹整體，畫家之所以能把握大自然的全面節奏，將自然山水的無限形態展露于有限筆墨空間之下，首先即在于“畫之總要”的“經營位置”。

北宋畫家郭熙對于山水畫面的構圖提出了“三遠”之說，“自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。”[1]639顯然“高遠”適宜表現崇山峻嶺的陡峭之壯美，“深遠”適宜表現重巒疊嶂的延綿之幽美，“平遠”適宜表現平易親近的沖淡之秀美。不同的美源自不同的體驗與心境，在畫面上體現為不同的視角與構圖。

綜觀倪瓚的作品，多以平遠結構畫面。如《松林亭子圖》，《漁莊秋霽圖》，《六君子圖》，包括前文提到的《容膝齋圖》都體現了倪瓚特有的“一河兩岸”三段式平遠構圖。以“平遠”視角描繪遠景的小山；中景以空白填充展現湖水，偶爾突起的沙洲或劃過的水草給水面增添含隱的機趣；近景于坡石前置一空亭，于坡石上置幾株枯樹或翠竹。“一河兩岸”三段式平遠構圖使畫面呈現出更為自由的空間意識，觀遠山時，近樹為背景，觀近樹時，遠山為背景，以空白呈現的湖水橫貫二者之間，整個畫面凝聚出一種停滯的靜穆美，曠遠幽深。“平遠構圖中，近岸、沙渚、高山、遠峰，有機地結成了遞進空間。畫面的空白多層分割，產生了深遠的藝術效果。”[4]28

汪野亭的瓷板山水畫在構圖上與倪瓚風格迥異。由山下仰望山頂的“高遠”，如《山水美景》（粉彩瓷板一套四塊），秀美青山如舞者旋入天空，山間靈動的瀑布傾瀉而下，山間小徑卻不知通向何方。從山前窺山后的“深遠”視野更體現了汪野亭的高超技藝，如粉彩瓷板《紅樹山房》峰回路轉，曲徑通幽，再以“平遠”視角結合描繪，石橋、行人、瓦房、茅亭、綠樹，小船則為山水畫面增添平淡恬適的生活氣息。綜觀他的山水瓷畫，其構圖程式可用李白《望天門山》中的名句概括：“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”他常立層巒疊山于水面兩旁，或以石橋連接，或有沙渚顯現，這種構圖較倪瓚而言更復雜豐滿，給予了山水更多的展現空間，納入了更多的表現對象，如樹叢、瀑布、山路、行人，再以幾葉扁舟點綴，境界闊大怡人。

汪野亭 紅樹山房

不同的構圖程式自然包容各有特色的入景意象。“一河兩岸”體現倪瓚的凈與靜，“三遠并用”表現汪野亭的繁與動。

最能代表倪瓚的即是枯樹與空亭。倪瓚喜畫枝葉稀疏的細樹，以纖細瘦弱之下的沉郁力量構筑蕭索疏澹的畫境。如《漁莊秋霽圖》，“樹法亦精彩，先以渴筆中鋒勾勒輪廓，用筆隨意自然，繼補以皴擦，顯其質感厚度；出枝多寫鹿角狀，枝葉稀少，既無李成的郁然繁枝，也無董源的亂條密葉，僅作淡墨點點，有幾株樹用蟹爪之法畫之，只三兩筆，穿插玲瓏，顧盼生姿，每根細枝的枝條勁挺有力，既顯筆法，又顯幽韻天成。”[4]23倪瓚的多數作品中，位于近景的參差枯樹在遠山和茫水的背景襯托中略顯突兀，因而表現一種疏遠觀者的冷峻感，這種冷峻感加強了觀者的審美欲望，看到倪瓚畫了什么，進而想象他為什么不畫什么，從而在靜謐清凈的畫境之外感受到作者的執拗，一種對繁重感的反抗。空亭，也是倪瓚標致性的意象。“中國人愛在山水中設置空亭一所。戴醇士說：‘群山郁蒼，群木薈蔚，空亭冀然，吐納云氣。’一座空亭竟成為山川靈氣動蕩吐納的交點和山川精神聚積的處所。倪云林每畫山水，多置空亭，他有‘亭下不逢人，夕陽澹秋影’的名句。”[3]146“亭下不逢人”，有孤寂獨處的悵惘，更有對清凈淡然的執著，山水之間的空亭聚集大自然最原始的美與力量，如果有人，反而是一種侵擾。

倪 瓚 容膝齋圖

同倪瓚的蕭索空逸不同，汪野亭的山水更清新活潑，這體現在他對“云霧”這一意象的絕妙使用。“留白”是中國山水畫常用的表現手法，筆墨將盡之處反有無限意蘊。而汪氏山水畫意象豐富，畫面充盈，他的留白即在于煙云薄霧的籠罩與圍繞。且看《松崗帆影》，兩岸青山重疊于云霧之中，墨色濃淡適宜，恰到好處。而霧中的山石、樹木，遠方的飛鳥、帆船，形影綽約，玲瓏生動，似在水中搖曳，畫境空濛優美。作為瓷繪家，汪野亭深諳瓷器的制作過程，將陶瓷粉彩裝飾同中國畫的水墨淡彩技法相結合，巧用色彩表現云霧，在描畫遠山時，“先以寥寥數筆勾勒出山巔，以留白手法表現山麓云遮霧繞的空濛景象。而在寥寥數筆中，兼用擦，以模糊山峰之輪廓線，同時使得生料在瓷面上厚薄不均，雪白罩上燒成后呈現色澤不一的紫色，更好地表現出輕煙淡巒的遠山景觀。”[5]觀者的想象由這煙云挑起，置身于此山彼亭的人該是怎樣的愉悅釋懷。再如《云擁青山》、《野舍時雨酒》、《遠浦歸帆影》等，汪野亭的云霧讓整個畫境活躍起來，好似可以看到環繞山前的輕云在緩緩流動。

二、氣韻生動——“無人之逸”與“有人之逸”

繪畫，作為以線條、體積、色彩為媒介的藝術形式具有可模仿性。我們可以通過研習體悟倪瓚的構圖，山石的皴法而做出同樣的一幅《漁莊秋霽圖》，可是同倪瓚的真跡相去甚遠，在鑒賞專家面前很快會露出破綻。因為技法可以模仿，“氣韻”卻無法模仿，這是藝術作品內蘊的心靈。這種心靈，“它所表現的精神是一種‘深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一’……它所描寫的對象，山川、人物、花鳥、蟲魚，都充滿著生命的動——氣韻生動。但因為自然是順法則的（老、莊所謂道），畫家是默契自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。”[3]250這種“深深的靜寂”在倪瓚和汪野亭的畫作中都可以尋到，在倪瓚表現為幽邈蕭瑟的靜謐，在汪野亭則表現為平淡舒暢的恬靜。但二人畫作的境界、氣韻都指向“逸”。

古代畫論家總結出畫作品評的四個標準（或者稱為風格）：神、妙、能、逸。北宋黃休復列“逸格”為首，“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”[1]405故“逸格”表現為不拘于物象的形色本身，超越畫作的有限空間，而聚精于同自然萬物的樸素溝通。

汪野亭同山水的溝通顯然更熱鬧。他喜歡讓亭下坐上三兩人，喜歡畫上船夫，還有人拄杖過橋，還有歸帆飛鳥。視野廣闊，觀者看不到人的面容，只是寥寥簡筆的形態勾勒。亭下的二人興許在談詩論賦，興許是抱怨柴米油鹽；橋上的行人興許去山間拜訪高人，興許只是用過飯出門散步。或高雅或平俗，容觀者無限的想象，一切活動都順其自然，在這怡人的山水美景中似桃花源般可愛美好。正如《臥看斜陽江山峰》的題詩：“秋水接天三萬傾，晚山連樹一千重。呼他小艇還湖去，臥看斜陽江上峰。”

倪瓚則很少請人入畫。他直接截取自然本真的片段，畫中沒有觀者，只有遠處群山一抹，近處空亭一所，疏木枯枝靜立淺坡之上。“至于山水畫如倪云林的一邱一壑，簡之又簡，譬如為道，損之又損，所得著的是一片空明中金剛不滅的精粹。它表現著無限的寂靜，也同時表示著是自然最深最后的結構。有如柏拉圖的觀念，縱然天地毀滅，此山此水的觀念是毀滅不動的。”[3]250這種不可毀滅的山水觀念即是自然本身的執著與頑固。即使枝葉因凋零而枯疏，茅亭因寂寞而空守，依然保持巋然不動的悠然自適，平靜本真。倪瓚即是對這一山水觀念的應和，因而他的山水畫呈現超脫的高逸境界，可能不會喚起觀者入畫的沖動，但會使真正懂它的人感慨落淚。清代畫家石濤稱贊倪瓚曰：“倪高士畫如浪沙溪石，隨轉隨立，出乎自然，而一段空靈清潤之氣，泠泠逼人。后世徒摹其枯索寒險處，此畫之所以無遠神也。”[1]164并不是有空亭枯樹就是倪瓚，正如倪瓚自己所言，“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[1]702倪瓚用筆隨物賦形，不落雕琢痕跡，以自然適意之“逸筆”寫疏宕幽深之畫境，就這樣畫出來，古淡而天真。

無論是倪瓚“無人之逸”的高逸還是汪野亭“有人之逸”的清逸，都源自他們對自然山水真摯誠懇的領悟，不同的藝術風格有相同的透徹癡心，使得觀畫者對了解他們本人變得愈加迫切。

三、赤子之心——“太湖隱士”與“珠山才子”

倪瓚，字元鎮，又字玄瑛，號云林居士，自稱倪迂，元成宗大德五年辛丑（1301年）年生于江蘇無錫梅里祇陀村。元末，對于當時的文人志士是一個較為尷尬的時代，混亂的政治局勢，讓人摸不著頭腦。處在復雜的環境中，倪瓚，單純地依附了山水。倪家早年富甲一方，富足的環境使倪瓚把足夠的精力傾注于讀書寫詩作畫。長兄的離世讓他不知所措，家中的繁冗瑣事，官吏的收租納稅，再加上天災、民變，本不善治家理財的倪瓚疲于應對，以致家道中落，陷入窘迫。終是散盡家財，漂游于五湖三泖之間，堅守內心的寧靜，成為真正的太湖隱士。山水對于倪瓚而言超越了隱居庇護的意義，而是同自己本真心靈的呼應。從富貴的榮耀與閑適到世俗的欺侮與煩擾，他不是圣人，他痛苦，難過，無奈，困惑，他只是畫家，在紙上開辟自己的世界。了解倪瓚的經歷，對其繪畫構圖，風格意蘊的理解也逐漸明朗。他的極簡構圖，他對人物的拒絕，對枯疏蕭瑟的執著，都源自他對生命的領悟，而表現在繪畫上，即構成獨有的倪瓚境界，“這種境界的基調是儒家所崇尚的‘中和’之美，但一方面由于吸取了道家的‘法天貴真’而顯得十分率真、自然，另一方面又由于吸取了禪宗的‘玄寂’而融入了一種與人生感慨相連的清冷悠遠的韻味。”[6]

中國繪畫史通常將元代視為中國山水畫的一次變革，復雜的民族矛盾，社會制度的轉變，畫家身份的變更，都使得元代山水畫逐漸向內轉，不再執著追求外在精細的形似，而強調主觀情感的滲入。因而“文人畫”成為文壇主流。“故元人作畫，每不曰畫，而曰寫。直以寫字之功夫，寫出其胸中所欲寫者，寫于畫幅上，以得神逸氣趣為繪畫之極則”[7]183倪瓚即是這一轉向的代表，他的畫境就是他的心境，在太湖游蕩漂泊，真正沉浸于山水，領悟自然的質樸真理，他把他的憂愁，煩擾，豁達，開朗一并畫入山水，物我相融，既有真誠與執著，也有超逸與放達，聊以自娛。

汪野亭，名平，字元鑒，1884年生于江西樂平縣傳芳村。祖上數代務農，父親雖然識字不多，但省吃儉用供子女上學。汪野亭自幼聰敏勤奮，考入江西陶業學堂，畢業后進入景德鎮以繪瓷為生。清末，國力衰微，外敵入侵，曾經興旺的皇家御窯廠逐漸衰落，卻使得陶瓷工匠擺脫束縛，不再局限于統治階級的需求與控制，而擁有了更多自主創作的空間。一些志同道合的瓷繪藝家經常聚集在一起切磋畫藝。明清兩代御窯廠均建于珠山，因此珠山是景德鎮的別稱，人們就把這些藝人稱為“珠山八友”。代表人物有王琦，王大凡，程意亭，汪野亭等，他們有的善畫人物，有的心儀花草，汪野亭則投身山水瓷畫，游賞于景德鎮鄰近的山水古剎，他把文人化的山水展現在了瓷面上，同倪瓚于紙本山水畫一樣，代表了瓷繪山水畫的變革，顯示了中國山水畫在瓷面上的延續與傳承。

汪野亭，“珠山八友”核心成員之一，近代著名瓷藝家，在博采眾長的基礎上開創了自己獨特的瓷板畫繪畫風格。[9]汪野亭自小就在家鄉的山水中成長，浸潤江西山水的靈秀氣息。汪氏山水中秀美淳然，清逸恬靜的畫境就來自于他在自然山水中的體悟和修煉，他“在瓷畫創作中抒發自己的思想情感，改變了景德鎮以往瓷繪匠人以版畫、年畫等形式裝飾陶瓷的手法，為景德鎮瓷畫注入了文人的書卷氣息和雅趣。瓷畫創作力求運用中國畫筆墨、意境和詩詞題跋等手法，與陶瓷彩繪有機地結合，從陶瓷裝飾世代相傳的窠臼中脫穎出來。”[8]而他觀照山水的目光又充滿了禪理的機趣，他為人正直，熱心善良，喜和僧人、道人結交，他到山中寫生，必去寺廟拜訪，同方丈探討佛理，“閑中每喜尋僧語，靜里常思學駐顏。”這是友人王大凡記述汪野亭的詩句，禪理滲入的生命思考，體現在畫作中是于平和恬淡的野逸情趣之外，內蘊的清逸自適的超脫。

倪瓚與汪野亭，不同的生活時代，不同的藝術領域，卻代表了相同的藝術轉向——向內轉，這是在高超的表現技法之外的藝術境界，源自二人真摯的赤子之心。山水對于他們而言不是外在的審美觀照客體，而是對象化的自我，他們在山水中找到了自己，用繪畫的方式表現了自我，筆墨走心。

四、結 語

盡管倪、汪二人有不同的畫境風格，但二人的畫都內蘊動人的詩意。有學者將倪瓚同陶潛相比較，平淡高逸中見真淳，有“問君何能爾？心遠地自偏”的超然。我覺得汪野亭則像孟浩然，富于生機，恬淡自適，有“野曠天低樹，江清月近人”的悠然。唐代司空圖的《二十四詩品》總結了二十四種詩境美學風格，每一種風格都以藝術形象來闡釋其內涵。如若對應到倪、汪二人的山水畫，倪瓚為“飄逸”，汪野亭為“疏野”。再看倪瓚的《容膝齋圖》，“落落欲往，矯矯不群。緱山之鶴，華頂之云。”[10]207不可捉摸，不受拘束的高逸。再看汪野亭的《臥看斜陽江山峰》，“筑室松下，脫帽看詩。但知旦暮，不辨何時。”[10]206悠然自得，本真恬淡的清逸。這種“以詩喻畫”的方式更親近山水畫詩性的心靈，亦是對上文分析的總結。

比較倪瓚和汪野亭的山水畫，從仔細賞析構圖意象，到領悟審美畫境，最后了解他們的生平為人。倪瓚代表了中國山水畫向內轉的趨勢，完美詮釋了“逸格”的內涵。汪野亭將文人山水畫注入瓷畫中，使瓷藝和山水畫渾然結合，形成了自己的美學風格，也是對古代山水畫的新的繼承。

通過這樣的比較分析，我們知道，紙本水墨和粉彩瓷板只是藝術形式的區別與繪畫技巧的差異，氣韻生動的畫境永遠來自最本真的淳然之心對天地自然的創新領悟，在這一點上，倪瓚與汪野亭都堪稱完美，而身處發達社會的我們，是否還能像他們一樣游走于自然山水中感悟生命呢？

[1]俞劍華.中國畫論類編[M].北京：人民美術出版社，1986.

[2]張彥遠.歷代名畫記[M].上海：上海人民美術出版社，1964.

[3]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[4]龐鷗.書畫同源.倪瓚[M].北京：榮寶齋出版社，2013.

[5]劉靜.從“雪白”的使用看汪野亭瓷畫之藝術風格[J].藝術市場，2008（2）：72-73.

[6]劉綱紀.倪瓚的美學思想[J].倪瓚研究（朵云第62集）.2005（1）：126-154.

[7]潘天壽.中國繪畫史[M].上海：上海人民美術出版社，1983.

[8]江葆華.汪雪媛.汪野亭山水瓷畫的審美意蘊[J].景德鎮陶瓷，2011（2）：18-19.

[9]王小梅.論汪野亭瓷板畫之淵源[J].重慶三峽學院學報，2013（6）:63-65.

[10]郭紹虞.中國歷代文論選第二冊[M].上海：上海古籍出版社，2001.

（責任編輯：鄭宗榮）

Detached and Quiet: a Comparison of Realm of Landscape Painting between Ni Zan and Wang Yeting

GAO Chang
(School of Literature, Central China Normal University, Wuhan, Hubei 430079)

Ni Zan is an artist in Yuan Dynasty while Wang Yeting is a porcelain painter in the period of the Public of China. From the perspective of New Criticism, this paper observes the landscape paintings by Ni Zan and Wang Yeting through the Six Painting Method by Xie He. In order to find out the true aesthetics of Chinese landscape painting, the two painters’ drawings are compared from the angle of “detached” and “quiet”, two terms borrowed from ER Shi Si Shiping.

Ni Zan; Wang Yeting; detached; quiet; interpreting painting through poem

J211

A

1009-8135（2014）04-0066-06

2014-05-27

高 暢（1992-），女，湖北武漢人，華中師范大學文學院2013級研究生，主要研究文藝學。