戲曲音樂與外國音樂理念及寫作技法

問：中國戲曲一定要接納外國音樂理念及寫作技法嗎？

答：其實這也是“洋為中用”的普遍理念在戲曲音樂這一個特定范疇的具體運用。一方面，在“洋”音樂沒有“舶來”之前，戲曲音樂不但成形，而且蔚為大觀，風行了好幾百年，成為中華民族的藝術瑰寶。另一方面，當國門打開，“西樂東漸”成為事實，在教育文化方面引進西方成果之時，戲曲也漸受影響。需注意的是，國門緊閉的環境下生長起來的戲曲音樂，不可能在環境發生根本性變化的時代堅如磐石般不做騰挪——這是文化生態使然。

問：是否只有接納洋理念、洋技法才能寫好戲曲音樂？

答：從歷史看，戲曲音樂的好作品甚至經典作品完全可以不依托任何“身外之物”而完成，所以從邏輯上講，好的戲曲音樂無需洋理念、洋技法，但那已是過去。當下接納洋理念、洋技法成為絕大多數音樂人的基本修養，上哪兒找到那么“國粹”的大師再寫“國粹”級別的戲曲音樂呢？有時候我想，任何音樂理念和技法都是全世界音樂人的智慧結晶，能多學一點該有多好！只是我們不要為理念和技法所累，邊學邊用邊調整，在學中不盲從，在用中勤篩選，以受眾對我們實際作品的好惡為主要標準，積極推動戲曲音樂的當代化。

問：戲曲音樂的當代化就是“洋為中用”么？

答：是一個方面而不是全部，這只是戲曲音樂發展的“這一個”話題。對我們自己傳統音樂的探究，對戲曲音樂內生性因素的探究，是另一個方面或是更重要的方面。真的想把民族戲曲變成 “全球化”背景下

的人類共享藝術品，至少要對別的民族藝術有些了解。有時我也在想，

如果真的是“越是民族的就越是世界的”，那么我們的戲曲為何行之不遠，而別人的文化產品卻活力旺盛呢？我們被覆蓋的幾率大大超過被追捧的幾率，難道是我們“不民族”而他們“很民族”嗎？難道存在一個共同的平臺，規則一致，必須同場競技？

問：戲曲音樂可以從哪些方面吸納外來的音樂理念和技法？

答：吸納可以分為兩個方向：一是對比之后更加勇于堅持自己；一是對比之后非常樂意改變自己。前者，對于戲曲音樂，我們深知自己民族的審美趣味，深知在聲腔上的風格韻味，深知以聲調辯詞義的漢語在旋律線條上的講究，深知線性思維的個性在民族音樂領域的引導。這些，我選擇堅持。對于不符合這些要素的外來作品，我十分欣賞它而決不盲從。后者，對于戲曲音樂，我覺得在音樂材料的審視和運用、音樂結構的有機有序、戲劇性張力的掌控、樂隊規模的靈活運用等方面都可以吸納外來的音樂理念和技法——雖然我們戲曲也有不錯的傳統表達，但我更傾向選擇改變。

問：線性思維對戲曲音樂的當代表達有阻礙嗎？

答：不是。線性思維仍然可能是戲曲需要長久堅持的一種音樂思維，一種審美習慣或高度。但線性思維的豐富性卻有文章可做。同時，如果在戲曲中引進了立體的音樂思維，與線性思維交織著，對比著，不也是很有趣的嗎？在秦腔《花兒聲聲》中，我們把唱腔部分運用本色的小樂隊伴奏，使秦腔的接地氣的那股勁非常來神；而把唱腔之外的“花兒 ”和音樂部分做了較大規模的樂隊寫作，對比之后的音樂表現就豐富了許多。

問：如果不使用外國音樂理念及寫作技法，可以寫出好的戲曲音樂嗎？

答：嚴格說來，當今中國的作曲技法不少已經是通用的“國際范”，就算我想徹底擺脫，這些“參照系”的形成也深刻在心。企圖擺脫，也曾經試過，采用我家鄉的古老劇種“岳西高腔”幫打唱的方法，改寫了一首十分鐘演唱完的黃梅戲獨唱，尋找的是黃梅戲早期的徒歌加鑼鼓幫腔的風格，“別致”了一番。

問：你在戲曲音樂結構的表述上采用哪種體系？

答：我會首先使用傳統體系的方式，同時會參考和對應其他體系。比如，一句腔就說“一句腔”，不會說“一個樂句”。說 “上下句”，不說“一個樂段”。而到樂隊部分，我可能就按大家熟悉的去說“樂節”、“樂句”和“樂段”了。需注意，戲曲唱腔的許多說法都有歷史沿革，可以參照比較其他體系給自己學習，不要輕易丟掉傳統說法，大多數情形下，我們需要多多深究那些說法，也許很多年后才有感悟。

問：你贊成接納外國音樂理念及寫作技法，流行音樂和電聲樂隊也在內嗎？

答：對于流行音樂和電聲樂隊的引入，我不反對，甚至傾向贊成，還曾經嘗試過一次全劇都采用這種方式。當然，那次的實踐是黃梅戲劇種的開放性和劇作的現代都市背景使然。我感覺到黃梅戲的唱腔和流行音樂的某些近似性，在劇中采用了典型的黃梅戲旋律，加上多樣的歌化表現，所謂“解構之后的重構”吧。另外，流行樂隊以少勝多的狀態和中國戲曲的樂隊很有共通之趣，值得試試。當然，更重要的誘因是當下青年人離戲曲太遠，我有召喚他（她）們的夙愿。

問：你有理想的戲曲音樂創作理念嗎？

答：扎根民族民間，尋問民魂民情，放眼大千世界，譜寫新曲心聲。

徐志遠：一級作曲endprint