明清聲樂理論的繼承與可持續發展

袁文

明清聲樂理論是我國聲樂發展的重要階段，同時也是社會發展最復雜的階段。通過對明清唱論的梳理，發現不論在技術層面或是藝術層面，其音樂表演藝術理論、樂律學與聲樂風格等方面都有著顯著特點。加強對明清聲樂藝術的保護與教育，科學的繼承與發展，對我國聲樂藝術的可持續發展有著重要的推動作用。

一、明清音樂表演藝術理論與聲樂風格

（一）音樂理論

明清音樂表演藝術理論在琴學方面的重要支撐是明人徐上瀛所著《溪山琴況》，它在總結前人琴學理論的基礎上，提出與琴樂審美相關的“二十四況”，并分別評論了二十四個琴樂的審美范疇；而在戲曲聲樂藝術理論方面則首推清人徐大椿所著《樂府傳聲》，它從多種角度去研究昆曲歌唱法，見解獨到，與明魏良輔《曲律》、沈寵綏《度曲須知》都是重要的戲曲聲樂理論著作。

明律歷學家、算學家朱載.創立的“十二平均律”學說是中外樂律學發展史上的里程碑，其所著《律歷融通》提出“密率”關鍵計算方法，在《律學新說》中發表了“新法密率”成果，在《律呂精義》作了更詳盡的闡述，這項學術成就證實了中國在律學領域中的領先地位，它徹底解決了十二律計算中黃鐘律不能“周而復始”的難題。

（二）聲樂風格

1.風俗音樂多

喪事音樂是風俗音樂之一種，因時代和地區不同，其形式也多種多樣。統治者和富貴人家辦喪事，講究排場，要請和尚、道士做法事道場，有一套喪禮儀式。有的地方要唱夜歌、喪歌、葬歌，有吹打班子演奏鑼鼓曲牌和《喪調》。民間的“鼓房”、“杠房”專門招攬民間藝人組織樂隊應承。清代社會上層人物的喪事儀禮甚為繁瑣，依其身份的高低有不同的規格?，F存清代北京出殯行列圖中起杠者三十二人，棺前儀仗是一個多達數十人的隊列，中間有兩組樂隊在行進中演奏?；槭聝x禮中也多有樂隊伴奏。乾隆二十四年 （1759）徐揚繪《盛世滋生圖》中，有一婚禮場面，一對新人在堂上參拜長輩，階下有鼓吹者作樂；圖中另一畫面是蘇州中市、下塘一帶的河道中，有一結彩的大船，上載花轎一頂。前行的船上有書寫“翰林院”、“狀元及第”字樣的矗燈，似為狀元府的迎親船只。彩船旁隨行的小船上有十余人組成的鼓吹樂隊為之伴奏。

2.說唱音樂多

（1）蘇州彈詞：蘇州彈詞是用蘇州方言演唱，演出形式分單檔 （一人 ）、雙檔 （二人 ）、三檔 （三人 ）等伴奏，樂器以三弦，琵琶為主，也曾有陪襯。 （2）揚州彈詞：揚州彈詞是明末清初形成于江蘇揚州，揚州彈詞的演出早期為一人說唱，自彈三弦伴奏，清代中葉，該曲種盛行以后，發展為雙檔演出，并增添了琵琶伴奏，揚州彈詞的特點是說多唱少。 （3）四明南詞：該曲種清除于浙江，主要曲調為 （平湖 ）（錦平湖 ）（詞調 ）（副調 ）（慢副調）現流布于浙江省寧波地區，四明南詞用寧波方言演唱，通常為雙檔，一人自彈三弦說唱，一人打揚琴伴奏，也有曾至五人以上，加用琵琶，二胡，笙，簫伴奏。 （4）平湖調：在明代浙江紹興，平湖調的演唱由一人自彈三弦說唱，另由二人用揚琴和二胡伴奏（這三者連在一起稱為三品 ）。（5）長沙彈詞：長沙彈詞于清代中葉形成于湖南，主要曲調有慢板，快板，平板，滾板。長沙彈詞用長沙方言演唱，有一人自彈琴自唱為主，建國后有的作品加入群眾。 （6）南音：南音形成于泉洲，現留步于福建泉洲，廈門市，臺灣以及東南亞國家的華僑聚集地，南音的歷史淵源，一說系揚州彈詞演唱而成，一說認為于唐大曲有淵源關系，南音的演出初為獨唱，以唱為主，現在也有集體演唱，伴奏樂器有揚琴，椰胡，三弦，洞簫，琵琶等。

二、明清聲樂理論的唱論分析

（一）民間音樂形式發展迅速

明清時期是我國民間音樂發展的繁榮期，形成了數以百計的戲曲劇種、說唱曲種和器樂樂種，并各領風騷。隨著雜劇的逐漸衰退，南戲興起并成為主流，然而由于表演上過于注重粉飾和文雅，至明末清初漸趨衰微，隨之興起的是以“梆子腔”和“皮簧腔”為主的多種地方戲曲聲腔，推進了以皮簧腔為主要聲腔的京劇的產生，在戲曲音樂中具有劃時代的意義，并成為中國民族音樂的典范。此外，各種說唱形式的民間小戲、聲樂小曲及少數民族音樂都得到快速發展。如鳳陽花鼓，云南采茶調，維吾爾族的木卡姆，藏族的“囊瑪”、“藏戲”，苗、彝等南方少數民族的史詩性歌曲等，不少是在明清時期得到進一步發展或趨于定型的。

（二）明朝宮廷雅樂發展迅速

明朝的宮廷雅樂基本上由三大部分組成。一是用于祭祀的樂舞和樂曲，祭祀內容包括圜丘、先農、太歲、周天星辰、歷代帝王、太廟、釋孔等。二是超會樂，主要用于郊丘廟社祭祀、朝賀等場合，包括丹陛大樂、中和韶樂、殿中韶樂等。三是宴饗樂，主要指宴飲時所用的音樂舞蹈。明朝的宴饗樂分為侑食樂、丹陛大樂、文武樂、四夷舞樂、迎膳樂、進膳樂、太平清樂等種類。表演時遵循一定的程式規范，宮廷雅樂表演者的服飾也有一定的規范。清宮雅樂在明朝的基礎上有了很大的發展，種類更為繁縟、樂隊人數規模龐大，顯示出清朝統治者對宮廷音樂的重視。清朝雅樂包括：中和韶樂、丹陛大樂、中和清樂、丹陛清樂、導迎樂、鐃歌樂、禾辭桑歌樂、慶神歡樂、宴樂、賜宴樂、鄉樂等 11種，各類均有特定的使用場合，大小規模也不相同。

（三）對外文化交流發展迅速

明清時期，我國與亞歐各國在音樂文化上的交流日益頻繁。明末魏之琰 （號雙侯 ）因避戰亂去日本，他在長崎、上京宮廷中演唱明代流行的歌曲受到歡迎，日本人士稱之為“明樂”、“魏氏樂”。其四世孫魏皓 （號子明 ）從祖傳歌曲中選輯五十首，經他的學生，日本人平信好師古考訂編成《魏氏樂譜》，于明和五年 （乾隆三十三年， 1768）由日本蕓香堂刊印。歌曲有《敦煌樂》、《清平調》、《水龍吟》等，其中部分曲調可能受后世和日本音樂的影響而有所變化。另有日本安永九年 （1780）筒井郁 （景周 ）所編《魏氏樂器圖》，收集明樂所用樂器、衣冠之圖象，并附文字說明。至明治時期，明樂和傳至日本的清代俗曲合稱“明清樂”，曾風行一時。日本《明清樂之二》、《月琴自在》中都有明清樂表演圖。此時期，我國與朝鮮在音樂文化上也有較多的交往。明宮廷中有樂工表演“高麗舞”，清宮廷中設有“朝鮮樂”。明弘治六年 （1493）朝鮮音樂家成 編成《樂學軌范》，對朝鮮所用雅樂、唐樂、鄉樂作了詳細記述，反映了兩國在音樂文化交流方面的悠久傳統。明代萬歷至清代道光年間都有西方傳教士在北京活動，清康熙皇帝和他們的交往最為廣泛。當時有葡萄牙人徐日 （Thomas Pereira）和意大利人德禮格 （Theodore Pedrini）被聘請在宮廷中教授西方文化，包括古鋼琴和歐州樂理知識及五線譜，后來，被編入清乾隆十年刊行的《律呂正義續編》。該書 “總說”稱：“從此法入門，實為簡徑”，贊賞此法簡便可行。這是我國首次介紹西洋記譜法。

三、明清聲樂理論在近代的繼承教育

明清聲樂理論從 20世紀開始成為了課堂與講習之物， 1902年，沈心工和曾志 在日本東京發起了組織“音樂講習所”這是國人首次舉辦的近代聲樂的講習活動，其間請東京師范學校教授鈴木米次郎講授樂歌的制作及演唱。李叔同還針對當時聲樂教育存在的弊端提出教學法、教學原則方面的意見?！拔覈龀杓圆蛔娙蹙徏钡扔浱?。而教員復因陋就簡，信口開合，致使原曲所有之精神趣味皆失。 ”指出當時國內唱歌集中存在的問題。 1904年，梁啟超主編的《新民叢報》上連載的曾志 的《聲樂教育論》，是我國最早發表的關于聲樂教育問題的論著。他編撰的《唱歌教授法》、《風琴練習法》、《樂典大意》、《和聲略意》等也是我國最早問世的聲樂教學法及聲樂技術知識方面的論著。 1906年李叔同創辦于日本、發行于上海的《聲樂小雜志》是我國近代第一個音樂期刊，體現出了中國聲樂與聲樂教育應當像歐美、日本等國家一樣發展。據統計，在1910年前后十年間，我國出版的聲樂教材和理論專著達 80余種，其中，樂歌教材就有 30余種，對明清聲樂理論進行了有益的繼承式教育。

四、明清聲樂理論的可持續發展措施

（一）加強對明清聲樂的保護與傳播

加強各級文化部門對明清聲樂保護的重視，用科學的態度和方法加以研究，對那些快要消失的明清聲樂及時進行挖掘搶救，有利于推進明清聲樂理論可持續發展。比如有著 560多年歷史被稱為中國古代音樂“活化石”的智化寺京音樂發展存在種種問題，隨著皇親國戚和達官貴人階層的消滅，致使智化寺音樂在上層社會的佛事應酬幾近滅失。近年來，政府對非物質文化的保護力度越來越大，智化寺京音樂于2006年入選我國第一批非物質文化遺產名錄，并成立研究保護中心，開展電子記譜工作，建立數據庫，加強與專業人士和國內其他地區古代音樂的交流。但由于智化寺京音樂傳人的缺乏、技能的差異、樂隊規模的不足，很難表現原有音樂的風采，有些樂器甚至面臨失傳的窘境。所以有著更多的明清時期的佛教音樂、民族民間音樂都亟需加強保護。同時應借助媒體的傳播機制，加大宣傳力度，讓更多的人了解明清聲樂文化。

（二）建立明清聲樂教育機制

沒有賴以生存的土壤，明清聲樂生存便無從談起。以往，傳統音樂是以豐富多彩的民俗活動、宗教儀式為載體代代相傳。隨著社會的發展，現代社會上此類活動越來越少，明清聲樂等音樂形式失去了成長土壤，自然面臨失傳的危險。音樂教學中，聲樂老師對民族文化的了解程度、對民族語言的掌握程度以及對原生明清聲樂歌唱原理的科研經驗積累，決定了課堂上對傳統音樂土壤的還原度。原生明清聲樂演唱的發音起音自然，高音區音色講究通透、高亢、明亮，低音區共鳴腔的使用根據曲風發揮。所以說，在教學過程中應抓住其特有規律，盡可能做到尊重原貌及精華部分的高度體現。

五、結論

明清時期的戲曲聲樂藝術理論，是在本色之中蘊藏著的精華，更承載著民族文化的傳承與發展。隨著對外文化交流的廣泛開展，中國明清時期的戲曲聲樂理論，特別是關于字聲諸問題的理論成果，越來越得到西方聲樂界的認可，眾多聲樂大師和專家普遍認為明清時期音樂理論成果數量之大，立論之深，在世界聲樂藝術史上都是罕見的，這是一筆值得繼承發揚的民族音樂文化遺產。若將此與科學的聲樂發聲法結合起來，研究和總結中國聲樂藝術的寶貴經驗，對于建立真正的中國聲樂學派是很有助益的。

袁 文：濟寧學院音樂系高級講師