時間與中外敘事作品中的時間表現

譚君強

（云南大學 人文學院，云南 昆明650091）

時間與中外敘事作品中的時間表現

譚君強

（云南大學 人文學院，云南 昆明650091）

時間是最早引起人類關注的自然現象之一。在不同語言、文化、民族、地域和國家的敘事作品中，時間的表現以不同的方式呈現出來，其中最為明顯的差別就是線性與空間性的表現。這種不同的表現方式具有內在的文化意義。古代印度的敘事作品在時間上具有明顯的空間性的特征；以古希臘史詩與悲劇為代表的西方文學則明顯地具有線性敘事的特征。中國古典敘事文一開始便具有對時間的關注，展現出明顯的線性敘事特征，形成了眾多各具特色的敘事文。在對敘事文時間表現的研究中，清代學者李紱取得的成就令人矚目，在這一領域開風氣之先。

時間；敘事作品；線性；空間性；表現

時間是最早引起人類關注的自然現象之一。早在兩千多年前，中西兩位相距萬里、幾乎生于同一時期的哲人都不約而同地就時間同聲發出感嘆。東方的孔夫子（公元前551—前479）慨然喟嘆：“逝者如斯夫！不舍晝夜”①。而西方的古希臘哲人赫拉克利特（Heracleitus，約公元前540—約公元前480）也形象地說過類似的話：“要兩次踏入同一條河流是不可能之事”，“當他們踏入同一條河流，不同的水接著不同的水從其足上流過”[1]。在孔夫子眼里，河水奔流不息，喻示著晝與夜交替的時間之流綿延不絕。而在赫拉克利特看來，現實被持續不斷的流逝的時間所變更，因為在時間的每一刻總會有與原先不同的新的因素介入進來。時間是永恒的。

時間作為一種自然現象，人們可以從不同的角度來理解它。對時間維度的思考可以有所不同，相應地也可以對時間作不同的區分。俄國哲學家，基督教存在主義的主要代表人物尼古拉·別爾佳耶夫（N.A.Berdyayev）認為，時間按其特征來說有三種基本類型，即宇宙的（其性質是環形的），歷史的（其性質是線性的），以及存在的（即心理上的，其性質是垂直的）[2]。自然，對上述三種時間類型的探討，并不意味著它們處于一種互不相干的狀態，各行其是。應該說，在某種意義上，它們所表現出來的時間都具有線性的性質。第二種時間，歷史時間，自不待言。第一種，宇宙時間，雖然表現為一種循環性，但是，這種循環仍然是在時間的軸線上進行的。比如，出生、成長、死亡之循環，畢竟無法脫離開一個一個個體的進程；季節之輪換同樣也具有其時間的先后，并非無始無終。就存在時間而言，我們知道，伯格森（Henri Bergson）所提出的“綿延”概念具有重要意義。綿延指的是時間被實際經歷的狀況。也就是說，時間并不是一個時刻連著另一個時刻，而是持續不斷的流動，在其中，過去、現在和未來是不可分割的，時間在意識中呈現出連續的流動[3]。伯格森在運用綿延概念談到人格的不斷發展、成長和成熟的過程時認為，我們的人格隨時通過積累的經驗形成，并不斷變化。人格在變化的同時，避免在深層次上重復同一種狀態，盡管它表面上保持同一。因為我們的人格的每一個瞬間都是加入到以前存在中的新的瞬間，不僅僅是新的瞬間，也是不可預見的瞬間。在這個意義上，伯格森認為：“我們的綿延是不可逆的，我們不能再次經歷它的一個片段，因為必須首先抹去后面的所有回憶。在必要時，我們能從我們的智慧中，但不是從我們的意志中抹去這種回憶”[4]。因而，即便在存在時間中，也具有某種不可逆性，而不可逆性恰恰是線性時間的重要特征之一。在這里，時間被看作為一種單向的、不可逆轉的流程，就像孔夫子所慨然喟嘆、赫拉克利特所形象地解釋過的流過身邊的流水那樣[5]。趙仲牧在歸納麥克塔嘉特（J.M.E.McTaggart）的時間“二分法”（將時間劃分為A系列和B系列，時間的A系列以先后為標志，時間的B系列以現在、過去、未來為標志），以及“三分法”（自然時間，人文時間，心理時間）時指出，兩者結合起來，不難形成這樣的看法：“所有的時間流程都有個先后的問題。心理時間或體驗時間，人文時間或歷史時間，除了有個先后問題之外，還包括有‘現在’、‘過去’、‘未來’的問題”[6]。當然，在不同的情境與不同的敘事作品中，主要表現出無始無終循環性的宇宙時間，以及展現出綿延狀態的存在時間也不時可以看到。在這種狀況之下表現出的時間往往具有獨特的意義，需要引起特別的關注。

時間在中外古今的敘事作品中，都表現出重要的意義。然而，不同民族、不同地域和國家的敘事作品由于所形成的文化語境與背景之間的差異性，表現在敘事作品中的時間狀況是千差萬別的。印度當代久負盛名的詩人與學者阿雅帕·帕尼克（K.Ayyappa Paniker,1930-2006）于2003年出版了《印度敘事學》（Indian Narratology）一書，作者開篇即言：“印度諸語言的敘事文具有悠久而多樣的歷史。純粹就數量而言，它完全可與古代或中世紀任何其他國家的敘事文相比較”[7]1。在該書的附錄部分，作者概述了亞洲的敘事傳統，并將印度和亞洲的敘事作品與其他文化所產生的敘事作品進行比較，認為，“與典型的歐洲敘事作品（大多在時間中表現出來）相比較，亞洲的敘事作品主要是在空間中展現出來”[7]160。這一論述是否可以完全接受呢？對印度敘事作品來說或許是可以接受的（后面將展開論述），但涵蓋整個亞洲、尤其是中國的敘事作品就值得考慮了。

作為對比，先看看歐洲的情況。歐洲以古希臘神話、荷馬史詩為源頭的文學，長于敘事，形成了源遠流長的敘事傳統，故事的講述一開始就注重事件在時間中展開，在時間與因果邏輯的關系中處理好虛構事件的關系，促成情節的延續與發展。亞里斯多德在《詩學》中以此前在古希臘文學發展中取得重要成就的悲劇作為對象，在談到組成悲劇的六個成分即情節、性格、思想、語言、形象、歌曲時認為，“情節乃悲劇的基礎，有似悲劇的靈魂”[8]23，并進一步闡明，悲劇是對一個完整而具有一定長度的行動的摹仿，而“所謂‘完整’，指事之有頭，有身，有尾。所謂‘頭’，指事之不必然上承他事，但自然引起他事發生者；所謂‘尾’，恰與此相反，指事之按照必然律或常規自然的上承其事者，但無他事繼其后；所謂‘身’，指事之承前啟后者”[8]25。事件發生的時間關系一目了然。由于強調事件的完整與承前啟后的序列，亞里斯多德最反對那種無法表現出因果聯系與時間先后的情節中的穿插：“在簡單的情節與行動中，以‘穿插式’為最劣。所謂‘穿插式的情節’，指各穿插的承接見不出可然的或必然的聯系”[8]31。我們后面將看到，這種“穿插式”，恰恰是印度古代文學中的一大特色。

在古希臘史詩、悲劇的創作中，其注重表現時間與因果聯系的狀況自然而然地顯現出來，一如古羅馬賀拉斯在《詩藝》中談到荷馬時所說，荷馬的“作法不是先露火光，然后大冒濃煙，相反他是先出煙后發光，這樣才能創出光芒萬丈的奇跡，……他的虛構非常巧妙，虛實參差毫無破綻，因此開端和中間，中間和結尾絲毫不相矛盾”[9]。古希臘史詩、悲劇所形成的這一時間敘述的傳統，對此后歐洲各國的敘事作品都產生了重要的影響；其中所孕育的時間與因果聯系，也一直在歐洲文學、尤其是各類敘事作品中綿綿不絕地表現出來，有時甚至形成為某種表現時間關系的極端。比如，在17世紀法國古典主義戲劇中，要求嚴格遵循“三一律”（Three Unities）：“要用一地、一天內完成的一個故事/從開頭直到末尾維持著舞臺充實”[10]。由此可見，以敘事作品見長的歐洲文學對作品中時間的重視以及對時間在敘事作品中的表現的研究達到了什么樣的程度。回過頭去，從古希臘哲人赫拉克利特關于人不可兩次踏入同一條河流，因為不同的水接著不同的水從其足上流過的論述中，已足可見出西方哲人對時間在事件經歷中的重要意義的體認了。

由上述情況觀之，阿雅帕·帕尼克所謂歐洲敘事作品大多在時間中表現出來的說法是有道理的。對照印度的情況又如何呢？印度自古以來形成了眾多的各類敘事作品，包括宗教文學與世俗文學，無論史詩、抒情詩、戲劇詩、教誨詩，英雄頌歌等，為數眾多。然而，在印度文學與文學史中，存在著一個十分明顯的引入矚目的問題，這就是多方面的時間含混。比如，眾多印度古代與中古作品成書的年代難于確定，包括諸多重要典籍在內，如印度古代宗教和文學名著《薄伽梵歌》，有些學者認為成書的年代為公元前500年到公元后300年，一些外國學者傾向于公元后4世紀，前后差距近千年[11]。《羅摩衍那》、《摩訶婆羅多》的成書年代也只能大致地確定。德國學者溫特尼茨（M.Winternitz）在其《印度文學史》中指出：“印度文學史的編年學沉沒在真正令人畏懼的黑暗中，……對于最重要的印度文學著作的年代，甚至當今最著名的學者的觀點也不一致，事實上不是相差幾年、幾十年，而是一百年、幾百年，如果不說是一千年或兩千年的話”[12]303。

成書年代的確認十分困難，作者的確認同樣如此。涉及印度古代與中古作品作者的資料極為罕見。在印度兩大史詩中，《摩訶婆羅多》傳為廣博仙人所作，《羅摩衍那》傳為蟻垤所作；《鳩摩羅出世》、《沙恭達羅》、《云使》等作品的作者歸之為迦梨陀娑，而有人說迦梨陀娑出生于公元前幾百年，有人說他出生于公元后幾百年，上述作者均無任何信實資料可言。類似的情況，在印度文學史中極為常見。實際上，印度“大多數比較古老的文學作品的作者，我們幾乎一無所知。這些作品是作為家族、學派或寺院的作品流傳至今的，或者把遠古時代神話中的仙人命名為作者。最后，當我們必須討論一些十分肯定的個別作家的作品時，那么，一般地說，這些作品只提及這些作家的族名。對這些族名，印度文學史家難以確認”。而且，“凡在印度人看來是有益的、真實的和正確的作品，都被盡可能地推到最古老的年代；如果他想使某種教義顯得格外神圣，或者希望他的作品能廣為傳布，備受重視，那他就隱去真名，另取假名，抬出某個古代圣人作為這部作品的作者”[12]303-306。作者問題的復雜性，由此不難看出。

與古希臘、古代中國這些很早便具有確切的時間紀年的國家相比，印度雖具有悠久的歷史，卻缺乏可靠的紀年。溫特尼茨曾經說到：“印度歷史中最可靠的年代并不來自印度人自己的記載”，他提到了希臘人的記載，指出“亞歷山大大帝公元前326年入侵印度是一個確鑿的年代；這對于印度文學史是重要的，尤其是在需要確定某部作品或某類文學中是否存在希臘影響的時候”。他將印度與中國進行了比較：“與印度人相比，中國人的編年資料精確可靠，令人驚嘆。”這樣，“我們受益于中國人，得以確定一些最重要的印度文學史年代。”比如，從公元一世紀起，就有佛教徒前往中國，并將佛經譯為漢文，而中國的佛教徒也前往印度朝拜佛教圣地。印度著作譯成漢文，中國人在這些譯本上提供了精確的年代。“最杰出的三位中國朝圣者是：法顯，于339年前往印度；玄奘，于630-645年周游印度；義凈，于671-695年僑居印度。他們的游記都保存了下來。這些記載提供我們關于印度古跡和文學著作的許多有價值的材料”[12]304-306。

讓我們從時間上再回溯到印度眾多的敘事作品上，看看印度古代敘事作品一個重要而獨特的敘說方式，這就是亞里斯多德所認為的在情節與行動中“最劣”的方式，即“穿插式”的方式，而這種穿插式的方式卻在印度古代的敘事作品中成為常態，它的具體表現就是插話。插話在印度的各類敘事作品、尤其是史詩中頻繁地出現，而印度古代大量的敘事作品所表現出的諸多含混，諸如作品年代難于確認、作者難于確認，乃至于缺乏精確的編年等，可以說都與插話有關。印度古代大量的敘事作品，包括已歸之為如廣博仙人、蟻垤等人的作品，大底并非一人一地一時所作，而是多人的、甚至是民族的、集體的作品，是延續時間甚長、涵蓋地域廣闊、在相當長時間不斷擴展的作品。在一部作品大體形成一個基干之后，后來的作者仍然不斷加入其中，以多種方式加以擴充。比如，在《摩訶婆羅多》中，有一些所謂“史詩中的史詩”：“有些詩節篇幅比較長，而且構成了首尾完整的故事，因此可以把它們稱為史詩中的史詩”[13]，這大體屬于更早形成的作為史詩基干的部分。此后，作品仍在不同時代、不同地域、不同作者的手里不斷延續，這就是在基干之上所附加的各種各樣的插話。這些插話本身可以具有故事性，既可以視為主要文本中的插入文本，同時其完整的故事、較長的篇幅亦可使其逐漸置于主要文本之列[14]。盡管這些后起的插話與原先的基干部分在時間與邏輯關系上不一定有直接的關聯，但各種各樣的插話與主要文本逐漸融為一體，不斷延續。同時，各種各樣的插話又具有其相對的獨立性，內在的統一性，一些重要的插話往往可以獨立成篇。比如《摩訶婆羅多》里有無數插話，其中許多成為史詩中最美麗的篇章之一，甚至成為印度古代杰出的典籍，如《薄伽梵歌》原來就是《摩訶婆羅多》中的重要插話，卻逐漸形成為印度哲學與文學中的重要典籍。印度學者普列姆·納特·巴扎茲（Prem Nath Bazaz）認為：“從史前到當代全部的印度文獻中，沒有那一部著作象《薄伽梵歌》那樣享有如此巨大的聲譽。每一個印度教徒，不管他是否讀過這部圣詩，他的思想和行為無不受到它的熏陶和影響，因為在印度流傳的文化是以它為基礎的”[11]11。這樣一來，我們就可以理解，在上述基礎之上所形成的印度敘事作品，屬于當代印度學者與詩人阿雅帕·帕尼克所說的屬于“空間性”的了。

印度古代表現出的對時間的含混并不說明時間是不重要的，只表明他們對世界的特定看法。在《薄伽梵歌》中有這樣的幾首歌：

我將把那可知講述，

領悟了它便得到了甘露；

它就是無始的最高之梵，

“非有非無”則是它的稱呼。 13.13

它到處都有手和足，

到處都有口和目，

到處都有首和耳，

它將全世界充周漫布。 13.14

它在萬有之外亦在其中，

它既是靜物又是動物，

它極近又相距遼遠，

它不可知乃微妙之故。 13.16

它既獨立完整不可分割，

卻又分別居于萬有之中，

它是毀滅者又是創生者，

它被稱為萬有之承載。 13.17[11]151-152

這里的“可知”就是“梵”。由上可以看出，所謂“梵”就是人格化的宇宙，它無處不在卻又無所不在，在萬有之外亦在其中，它“非有非無”，一并非是一，多并非是多，一并非不是多，多也并非不是一。這樣，便將“一”和“多”等同起來，否定了自然界的千差萬別，引導人們將現實世界的一切看得無足輕重，一心只求在“梵”界得到最高的安慰[11]24-25。由此，它表現出自身特定的因果邏輯關系，循循相續：

因果相銜，

原質為因，

感受苦樂，

神為我因。 13.21[11]152-153

由此可見，對時間的關切是以不同的方式表現出來的。在中外古今的眾多敘事作品中對時間的關注與表現多種多樣，因而，對作品中時間的表現也很早就引起了人們的注意，成為敘事理論研究的一個重要內容，一直受到學者們的關注。前面已提及赫拉克利特、亞里斯多德、賀拉斯、布瓦洛等人的論述，在中國，除提及的孔夫子對時間的喟嘆，有不少學者也對之進行了認真的探討。其中值得注意的如元代的陳繹曾、清代的李紱等。

中國的敘事傳統源遠流長。李紱在《秋山論文》中，對中國自先秦以來的“敘事之文”作了如下概括：“大約敘事之文，《左》、《國》為之祖，《莊》、《列》分其流，子長會其宗，退之大其傳，至荊公而盡其變”[15]4005。中國的“敘事之文”，在對敘事時間的處理上，具有諸多原創性，表現出中國敘事作品獨有的特色。李紱在《秋山論文》中對于中國敘事作品中時間的處理作了極有價值的論述。《秋山論文》涉及敘述時間的論述全文如下：

文章唯敘事最難，非具史法者不能窮其奧窔也。有順敘，有倒敘，有分敘，有類敘，有追敘，有暗敘，有借敘，有補敘，有特敘。順序最易拖闒，必言簡而意盡乃佳。蘇子瞻《方山子傳》，則倒敘之法也。分敘者，本合也，而故析其理。類敘者，本分也，而巧相聯屬。追敘者，事已過而覆數于後。暗敘者，事未至而逆揭于前。《左傳》“箕之役”，敘狼瞫取戈斬囚事，追敘之法也。蹇叔哭送師曰“晉人禦師必于殽”云云，暗敘之法也。敘中所闕，重綴于後為補敘。不用正面，旁逕出之為借敘。《史記》“鉅鹿之戰”敘事已畢，忽添出諸侯從壁上觀一段，此補敘而兼借敘也。特敘者，意有所重，特表而出之，如昌黎作《子厚墓誌》，獨抽出“以柳易播”一段是也。而又有夾敘夾議者。如《史記》“伯夷”、“屈原”等傳是也。大約敘事之文，《左》、《國》為之祖，《莊》、《列》分其流，子長會其宗，退之大其傳，至荊公而盡其變。學者誠盡心于數子之書，庶乎其有所從入也夫[15]4004。

在中國古代敘事文中，尤其是先秦的敘事文中，往往文、史、哲并陳，在歷史的敘述、哲學的探討中往往顯現出文學的意味，反之亦然。以這樣的敘事文作為例證，所探討的敘事時間具有更為一般的意義。美國學者羅伯特·斯科爾斯（Robert Scholes）在其《小說的要素》（Elements of Fiction）中，假定他所說的“小說的光譜”的相反兩端為“歷史”和“幻想”，并進而得出結論：“唯有職司記錄的天使，既不歪曲也不省略地記下人間的全部事跡，才稱得上是一個‘純粹的’歷史學家。唯有按照他自己的想象而創造世界的某個神，才稱得上是‘純粹的’幻想家。光譜的兩端凡人是看不見的。由人記錄的全部歷史都含有虛構性。人的所有的幻想都含有若干與生活相似之處——不論這些幻想離生活有多遠”[16]。既然歷史記載含有虛構性，那么，歷史與以虛構作為其顯要特征的文學也就內在地相連想通。

李紱在《秋山論文》的上述論述所探討的主要是敘事文的敘事之法，他將這些敘事之法歸結為九種，分別是：順敘、倒敘、分敘、類敘、追敘、暗敘、借敘、補敘、特敘。從敘事理論的角度來看，這里所涉及的主要是敘事事件、敘事文本與敘事時間的關系問題。李紱對敘事之法所作的歸納之細密，分類之完整，在中外敘事理論史上，實屬罕見。在現代敘事學研究中，在對敘事虛構作品時間的探討中，事實上總離不開兩種不同的時間范疇，即虛構世界中實際事件所經歷的時間，與敘事作品中所表現出來的時間。法國學者熱奈特1972年所發表的《敘事話語》（Narrative Discourse），通過對普魯斯特卷帙浩繁的小說《追憶似水年華》的分析，力圖建構起一套不僅適用于分析《追憶似水年華》，同時也適用于引導對一般的敘事虛構作品進行分析的敘事理論。熱奈特在《敘事話語》中所進行的研究，其中有三分之二的篇幅涉及敘事時間。熱奈特對敘事時間與敘述方式的分析被視為是到當時為止對敘事作品所歸納的最為細密、涵蓋面最廣的敘事時間理論。而李紱先于熱奈特約270年，在《秋山論文》中對時間問題所進行的探討，在中外文藝理論史上，尚無先例。李紱對敘事時間所作的九種歸類，有的在后來的中外學者的研究中進行過類似的研究與歸類，但其中有兩種是很少提及的，這就是“分敘”與“類敘”，李紱的定義分別為：“分敘者，本合也，而故析其理。類敘者，本分也，而巧相聯屬。”這里主要關注的是敘事作品中敘事的連貫性與條理性，以及其相互之間的關聯性。在分別敘說時不忘其整體的一貫性，在分類敘說時其間的關聯也不容忽視[17]。

與中國歷史上很早就開始紀年一樣，中國自古以來的敘事作品中對時間的關注達到了非同一般的程度，遠非印度學者阿雅帕·帕尼克所說的僅屬于空間性的。對不同語言、不同文化、不同歷史背景下產生的敘事作品中時間問題的探討，可以揭示出不同民族、國家、文化中所蘊含的深層次的意義，值得引起我們的關注。

注釋：

①《論語·子罕第九》。

[1][古希臘]赫拉克利特著作殘篇[M].T.M.羅賓森，英譯評注，楚荷,中譯.桂林：廣西師范大學出版社,2007.

[2][美]王靖宇.中國傳統小說中的循環人生觀及其意義[M]//孫乃修,譯.《左傳》與傳統小說論集.北京：北京大學出版社,1989.

[3][英]丹尼·卡瓦拉羅.文化理論關鍵詞[M].張衛東，張生，趙順宏,譯.南京：江蘇人民出版社,2006.

[4][法]亨利·伯格森.創造進化論[M].姜志輝，譯.北京：商務印書館,2004.

[5]譚君強.敘事學導論：從經典敘事學到后經典敘事學[M].北京：高等教育出版社,2008.

[6]趙仲牧.時間觀念的解析及中西傳統時間觀的比較研究[M]//趙仲牧文集:第一卷.昆明：云南大學出版社,2014.

[7]K.Ayyappa Paniker.Indian Narratology[M].New Delhi:Indira Gandhi National Centre for the Arts,2003.

[8][古希臘]亞里斯多德.詩學[M].羅念生,譯，北京：人民文學出版社,1982.

[9][古羅馬]賀拉斯.詩藝[M].楊周翰,譯.北京：人民文學出版社.

[10][法]布瓦洛.詩的藝術[M].任典,譯.北京：人民文學出版社, 2009.

[11][古印度]薄伽梵歌[M].張保勝,譯.北京：中國社會科學出版社,1989.

[12][德]溫特尼茨.印度文學史·導言[M].林凡,譯//季羨林.印度文學研究:第一輯.上海：上海譯文出版社,1984.

[13]季羨林.印度兩大史詩評論匯編[M].北京：中國社會科學出版社,1984.

[14]譚君強，降紅燕，陳芳，等.審美文化敘事學：理論與實踐[M].北京：中國社會科學出版社,2011.

[15][清]李紱.秋山論文[M]//王水照.歷代文話:第四冊.上海：復旦大學出版社,2007.

[16][美]王靖宇.中國早期敘事文研究[M].上海：上海古籍出版社,2003.

[17]譚君強.李紱《秋山論文》中的敘事論：比較敘事學研究[J].云南民族大學學報:哲學社會科學版,2011(5)：256-264.

[責任編輯：余義兵]

Time and Time Manifestation in Sino-Foreign Narrative Works

Tan Junqiang
(School of Arts,Yunnan University,Kunming,Yunnan 50091)

Time is one of natural phenomena which draw one’s attention.In the narrative works of different languages,cultures,nations,regions and countries,time is presented in various forms,among which the obvious difference is the linear and spatial manifestation.The different manifestations modes include internal cultural significance.Ancient Indian narrative works has spatial characteristics while west literature represented by ancient Greek epic and tragedy has linear characteristics.Chinese classical narratives pay close attention to time at the beginning,and show the linear narrative features.As for the research of narrative time manifestation,Li Fu,a scholar in Qing Dynasty,makes remarkable achievement,which plays a leading role in this field.

Time;Narrative Works;Linear;Spatial;Manifestation

IO-03

A

1674-1104(2014)02-0001-06

10.13420/j.cnki.jczu.2014.02.001

2014-01-28

國家社科基金重點項目（12AZD090）;教育部人文社會科學研究規劃基金項目（12YJA751011）。

譚君強（1945-），男，湖南雙峰人，云南大學人文學院教授，博士生導師，主要從事敘事學，文藝理論和比較文學研究。