雕塑與媒介

文/ 朱尚熹（四川美術學院教授 by Zhu Shang xi ）

一、雕塑與媒介的關系

一般地講，媒介在雕塑創作中就是指雕塑的材料與工藝手段。在與國外雕塑同行的交談中一般都會被問到，你的m ed ium是啥？一般可以回答“我使用的是青銅”“我使用的是石材”“我使用的是木頭”，或者“我使用的是綜合材料”等等，等等。所以雕塑與媒介一般地理解，就是關于雕塑與材料的論題。

應該說在中國雕塑界，對雕塑材料的重視起始于上世紀改革開放后的80年代，到目前為止，已經有二十多年過去了。今天，其實我們非常重視材料，藝術家更重視材料的嘗試和實驗，各個美術學院的雕塑系都有材料課，關于雕塑媒材的研討會也不計其數。應該說這是個老話題了。

但是我覺得雕塑與材料的研究還遠遠不夠，或者說還處于初級階段。帶著這樣的問題，不久前我與美國雕塑家貝利·李聊了聊。我問他：“雕塑的形態與材料到底誰占主導地位？”他認為形態與材料同等重要，無所謂誰更重要，有時形態主導材料，有時是材料主導形態。他說我們就拿一位幼兒園小朋友為例，如果你給他一塊泥，他很自然就“捏”出一種形態；而當你給他一張紙時，他就會“疊”出另一形態。這兩種形態是完全不一樣的，因為材料的特性制約了形態的豐富性。

相反，形態的主導性也是至關重要的。冷冰冰的巖石，通過雕塑家形態的處理手段可以揭示出溫度、輕飄的泡沫感覺藝術家同樣可以通過形態的手段，表達出重量感，這樣的認知和經驗，我們這些雕塑人都會明白。

雕塑的本質是人用材料做出實實在在的物，這種實在的物與我們生活中使用的工具，在本質上沒有什么兩樣。雕塑之所以叫雕塑，是它具有更為純粹的觀賞性和更多的精神產品屬性而已。雕塑就是形與材料在實在空間中相互作用和相互揭示的藝術。

而材料研究的意義在于形態與材料的相互拓展。尤其是在今天強大的科技背景下，媒介的領域大大拓展，對于我們最大的意義是通過各種新媒介的實驗來拓展我們新形態的各種可能性，而不完全是拿新的材料去拷貝和重復老的形態，也不完全是拿新的材料去模仿逼真的具像的東西。

二、雕塑與媒介理念的演變

既然雕塑就是人類拿材料制作的帶有精神產品屬性的產物，那我們的祖先所做的那些經典作品，同樣涉及了雕塑媒材的問題。很顯然，米開朗基羅是一位石刻型雕刻家，他的作品團塊性極強，從山上滾下都不會解體的。相比希臘的大理石雕刻，他的作品更具石刻語言，表現在形體上更為寬大，宏偉而穩如泰山，形與形的留白較少，甚至沒有留白。有意思的是米開朗基羅也有遺留下很少的泥塑小稿，這些作品都是石雕創作的實驗小稿，有的燒制成陶了。相比較之后你會發現，他的泥塑就是泥塑，較為瘦弱的形體，包含更為豐富的細節塑造，遠不像后來這些稿子做成的石雕那樣，充滿了飽滿與體塊感。塑造材料變了，形態也就不一樣了。貝尼尼是米開朗基羅的后繼者，巴洛克藝術的代表人物。他對于材料的理念，就是將大理石變成具有蠟一般的質地感，所以貝尼尼的石雕作品被創作成盡量地鏤空，安裝放置懸系輕挑，以突出飛揚而激情的衣紋，沉重的石材被他高超的石刻技藝轉化為向往天國的那種升華般的宗教狂熱。如果米開朗基羅的材料意識是適合材料，而貝尼尼正好相反——挑戰材料屬性的極限。前者有順應的意識，后者就有過強的人的意志。羅丹的媒介基本上有兩種：一是青銅，二是大理石。而羅丹的媒材理念，就是以實現自己的塑造理想為主導。他的塑造理論是：科學的塑造完全可以具有很強的繪畫感，光與影的交響是他作品的重要品質之一。所以不管他的青銅雕塑還是大理石雕塑，都是朝著這樣的理想奔去。從這個意義上看，他的塑造理念有點像貝尼尼，即藝術家的意志主導了材質。布朗庫西對于雕塑的媒介探索是眾所周知的，也是最早自覺將材料語言作為探索主題的雕塑家，他幾乎成為雕塑材料研究的里程碑，在他之前雕塑家對于材料語匯的揭示還是被動的、不自覺的、以形態為先導的、以人的意志為統領的。他的作品《空中飛鳥》，被嘗試做成了不同的材料，拋光銅的和大理石的，使人印象深刻。但是筆者認為這樣的嘗試對于材料還是具有太多的人的意志，和太多的以形為先導的因素，只不過布朗庫西在嘗試不同材質下的《空中飛鳥》而已，《飛鳥》還是《飛鳥》。我倒更加看重他石材的《吻之門》和木材的作品《無盡柱》等作品，特別是布朗庫西選取的很多雕塑的臺座，都是利用木材切出的各種形狀，很有木材本身的語言。亨利·摩爾很早提出直接雕刻的概念，他有一個著名的觀點：我不想雕刻出石頭女人，我只想雕刻出女人石頭。這樣一句話，實際上概括出了傳統雕刻與現代雕刻的本質，或者說是分水嶺。傳統雕刻之于材料本身來講是武斷的，現代雕刻對于材料是尊重的。傳統雕刻的武斷主要反映出人的武斷和形的武斷，而現代雕刻的尊重就反映出對材料語言的充分釋放，用材料特點揭示新的形態的廣闊可能性。

然而在材料的探索和揭示上，雕塑進入現代主義之后，基本上沿著人工材料和自然材料的兩大方向進行著。人工材料的以岡薩雷斯為先導，以鋼材為媒介進行創作，在這條線上就可以列舉出一批藝術家：岡薩雷斯、畢加索，還有構成主義的藝術家們，后來的美國大型鋼材雕塑大師卡德爾、大衛·斯密斯、蘇維洛、塞拉，等等，在英國還有安東尼·卡羅。而在自然材料上的探索，除了早期的布朗庫西、阿爾普、芭芭拉·海普沃斯，還有后來的野口勇、以及日本以關根伸夫為代表的物派等諸位藝術家，還有英國的安迪·高斯沃賽等人。

當然，與科技相關的媒介也屬于人工的這一類，為什么我要單獨提出來說，是因為科技的進步使新的媒介成立方地快速發展，“雕塑與媒介”是在這樣的背景下提出的。今天新媒介的實驗被視為一種時尚，一種前瞻性趨勢，雕塑人好像沒有人愿意被甩在后面似的。最早使用光電來做裝置雕塑的有極少主義藝術家們，如丹·弗來文等人。在信息革命的推動下，數字化正在進入雕塑媒介的視野，3D打印作為雕塑的最新媒介正在粉墨登場。雕塑人正在為新的時代的到來而不安，有的人充滿激動和期待，有的則心存質疑與悲觀。

拿一句我們最為官方的話說，即科技就是生產力。

科技改變著人們的生產與生活方式，但是生產和生活照樣在進行著。

三、雕塑與媒介作用與反作用

以上說過雕塑與媒介是一對有機的矛盾體，它們相互作用，不可分割。兩者結合完美就會相互揭示，反之便會造成一方傷害另一方，最終成就不了好的作品。

我們在感嘆新材料的絢麗和技術進步的同時，卻很少有人在警惕媒介（包括技術）對雕塑的傷害。野口勇在談到新的技術時說了這樣一段話：“雕塑領域的新材料和新工具讓我們目不暇接，很多東西真是很好！我們的技術讓雕塑一切探索成為可能。問題是這些材料與技術的運用能不能對我們時代的觀念的表達起到更加有利、有力和有效的作用，或者說，會不會使我們退化成工藝和商業裝點的惡心境地。其答案是藝術家你自己的選擇——它取決于我們的藝術口味兒，取決于我們的材料感，最后，取決于我們什么是雕塑和什么不是雕塑的觀念。”

他說的是真的，當我們只是熱衷于材料和技術本身時，有可能落入工藝炫技而非藝術的境地。我們古代雕塑的發展也揭示過類似的道理。從技藝角度講，宋代以后的雕塑塑造技術趨于熟練，更寫實、更多地愿意使用泥塑，尤其是明代以后，那就完全成為了技術活兒的堆砌，就像西方的洛可可階段，逐漸流于俗不可耐。相比唐代以前的雕刻，看似雕刻技法笨拙簡單，也不寫實，但那卻才是真正雕刻所需要的東西——形的完整與簡練、空間的單純與張力，一點也不累贅。我們現在很多人的作品，在材料與處理技術上煞費功夫，其結果導致作品外觀小氣，淪為與工藝品無異。所以對于媒介與雕塑的關系，這里面有個分寸把握的問題。野口勇還說到：“今天的雕塑可以考慮以一種經濟的方式來消解原先的那種從一種材料向另一種材料的簡單替換，而這樣的替換往往是不動腦子的和昂貴的。”注意這里面提到的經濟的理念、節約的理念。他認為，那種使用材料拷貝一樣東西的所謂材料轉換是勞民傷財，一點也不智慧。無獨有偶，奇利達也表達過同樣的思想：“我認為，你必須盡可能地以最為經濟的方式去做事。養成節儉的觀念：使用有限的要素，使用有限的資源。”經濟和節約的理念很重要，它能夠在藝術與技藝、雕塑與媒介中良好地成就前者。

文章結束前我還想引用一段奇利達的話：“石頭和泥等是有限的和來得慢的材料。空間卻是一種來得非常快的材料。空間看上去什么都沒有，可是它確實是如此的重要。”他的這段話至少告訴了我們：將空間作為雕塑的材料，無疑是關于雕塑媒材的創新性提法，是將雕塑與媒材聯結最為緊密的觀念；空間是什么？是雕塑語言要素里最為核心的部分之一。在奇利達的材料理念里，其重點保護的是雕塑本體的核心。

筆者在此提醒大家，不要只關注材料而不關注雕塑喲！