淺析論文藝復興時期音樂思想脈絡

杜珊

早于巴洛克時代的文藝復興時期音樂， 富有宗教意味，卻是現代巴洛克、古典主義、浪漫主義音樂的源頭，是我們了解人類發展以及音樂發展的重要一環。

1 15、16世紀音樂“復古”的深層內涵

文藝復興音樂具有復古性質的體現，是與文藝復興的整個復興“古典”的宣傳吻合的。文藝復興初期，人們關于古代音樂知識的來源還只是通過波埃修斯的著作，音樂經過中世紀的洗禮，變得毫無生機。但不久人們就從拜占庭帶到西方的手抄本中發現了托勒密、歐幾里德等人的一些重要古希臘論文，以及亞里士多德《政治篇》、柏拉圖《國家篇》與《法律篇》中關于音樂的介紹的段落。后來，一些意大利的音樂理論家如佛蘭基諾·加福利奧在他的《音樂理論》等主要著作中融入了許多古希臘的學術和理論。

當然，融入西方的理論只是一種途徑，文藝復興的另外一些音樂理論藝術家則借助古代的音樂理論來支持自己的一些新的音樂理論觀點。如瑞士理論家海因里希·格拉瑞安在他的《十二調式》中，在中世紀的8中調式的基礎上又增加了4種新調式--結束在A上的愛奧利亞（aeolian）和副愛奧利亞（hypoaeolian），結束在C上的伊奧尼亞（Ionian）和副伊奧尼亞（hypoionian），從而以12種調式取代了傳統的八聲式系統。他自稱已重新建立了阿里斯多賽諾斯的調式體系。

不論是直接從古人那借鑒還是創新，這種復古的思想在當時具有十分可貴的意義。復古的思想發生在社會的方方面面，復古不是為了效仿古人，而是托古改變現實，實現某種內在的提升。

2 作為一種宗教的音樂---16世紀的宗教和反宗教改革的音樂

16世紀的宗教改革是歐洲教會的一場重要的變革運動，1517年發生的宗教改革，結果使歐洲北部許多國家脫離了羅馬天主教會。與新教改革相對應的是1560年達到高峰的羅馬天主教會自身的改革運動（也稱反宗教改革運動）。當時的宗教音樂給我們提供了一個很好的窗戶，讓我們更好地理解這對對抗的力量。

當時的宗教音樂不得不提到馬丁·路德，他既是一位宗教領袖也是一位有修養的音樂愛好者，具有創作能力，深信音樂的教育作用和道德感化力量。他把音樂改革作為宗教改革的重要部分，要求所有的教徒在禮拜儀式中參加一定的音樂活動。眾贊歌是當時宗教音樂的改革偉大的發明，具體世俗性、部分去拉丁文性、更加靈活不呆板、簡潔質樸、多聲部性質、復調性等特征。從中世紀后期以來，一首聲樂作品保留原有的曲調而填入新詞，一般是以世俗的歌詞取代宗教歌詞或反之，便稱為換詞歌，也是眾贊歌中一個重要部分。路德相信，他在眾贊歌中采用世俗曲調是將世俗音樂神圣化的一種做法。他不反對大眾喜愛的歌曲、名歌手的旋律作為宗教歌詞的傳播媒介。正是由于這一原因，在二百多年的時間里，路德教的音樂隨著時間的流逝而發展，并且使到教堂里的普通大眾與當時最新的音樂發展相聯系。

另一方面再看看反宗教改革音樂。迫于教會內部日益高漲的改革呼聲，羅馬天主教自身也開始了一場改革運動，也稱為反宗教改革。目的是純潔教會，遏制新教的發展。特倫托會議后期審議了教會音樂并設立了一個以紅衣主教專門的委員會研究音樂問題，會議的討論主要集中圍繞兩個議題：由于世俗因素的混入而敗壞了教儀音樂的純潔性；復雜的復調音樂使得歌詞含混不清。主教們認為那些褻瀆神靈的音樂應該被禁止。作曲家應該確保復調音樂中的歌詞清晰可辨，讓大家理解。帕萊斯特里那正是這樣一個矛盾的時代產物。與16世紀具有民族精神和世俗傾向的音樂潮流相比，帕氏的音樂無疑帶有保守的傾向。然而他是在反宗教改革精神觀念的限制下順應了文藝復興音樂的基本方向，對復調音樂做出一種富有創造性的發展，在作曲技巧方面我不變太多追述，這些理念我們都可以從他的《羔羊經》這部作品中找出。

中世紀時，宗教音樂和世俗音樂各自代表不同的階層、不同的精神、不同的追求和不同的情感，按照各自不同的軌跡發展著，二者互不影響。特別是宗教音樂作為一種嚴肅音樂，更有著一種神秘不可侵犯的威嚴，規定了許多不可逾越的清規戒律。但在文藝復興精神的帶動下，在“ 新藝術”、“新思潮”的猛烈沖擊下，這種禁錮終于被打破，宗教音樂和世俗音樂兩種完全不同風格的音樂形式，開始互相滲透、互相結合。我們甚至可以從威尼斯樂派中看到享樂主義的影子。正是布特哈特所說的“信仰的解體”。

3 世俗音樂----享樂主義的表現

對于世俗音樂的認識，我們在宗教音樂中可以找到影子，但是宗教音樂還不能完全表現當時的世俗音樂。對于世俗音樂，我認為最為重要的是當時牧歌的產生。

牧歌是意大利文藝復興時期最為重要的世俗體裁，它是以較高水準的詩歌為詞譜寫的復調音樂。這是一種通俗體歌曲，歌詞多為單段，韻律自由，包括各種詩歌類型，十四行詩、巴拉塔、坎佐納、抒情的或敘事的八行詩以及田園詩。牧歌的繁盛與當時文學詩歌領域的“彼特拉克運動”有密切關聯，由于人們對14世紀意大利詩人彼特拉克優雅、抒情風格的推崇和模仿，產生了一大批優秀的以愛情為主題的詩歌，激勵著作曲家的靈感。他們努力用精美貼切的音樂語匯來表現詩歌中的意境，傳達其中或清新細膩或熱烈激動的情感。在形式上，牧歌主要是無伴奏合唱，一般為四或五個聲部，采用模仿式復調手法。

縱觀當時的世俗音樂，我們看到這樣一個特質，就是享樂主義的盛行，人們的目光不僅僅局限在宗教事務上，而轉向了世俗生活（音樂家尤為這樣：比如蒙特威爾第，不像十五世紀那樣，盡管為教會服務，但已不擔任神職），人們對人和人之間的情感有了更深的認識，這樣從某種角度來說，“muse”成為了“Muse”。而這一點又和當時的政治形態相吻合，音樂再次成為我們窺看當時文藝復興的一把鑰匙。

4 勃艮第樂派到若斯坎-----跨越地域的文化精神聯合到“對中世紀的跨越”

文藝復興起源于意大利，但是不僅僅在意大利。最早的勃艮第樂派說明了這些。音樂史上把文藝復興早起出自歐洲北方的第一代作曲家稱作勃艮第作曲家。這是因為這些音樂家的活動范圍集中在菲利普和查爾斯統治下的勃艮第地區。其包括現在荷蘭、比利時、法國東北部、盧森堡，及法國等地，“勃艮第”一詞并不具有國家、民族的含義，更多的是一種時代的地理文化概念。勃艮第宮廷中的音樂家流動性很大，音樂是一種開放的“國際性概念。當時的迪費、班舒瓦是勃艮第的天才復生般的音樂家。這種國際性的聯合雖然推動文藝復興精神的“國際化”但是，其曲子和中世紀的曲子并無大的變化，只能說看到一些世俗的影子。

真正實現對中世紀跨越的是作曲家若斯坎，這種跨越來自一種人的認識，對于“人認識了自己”這方面的概括，若斯坎是第一個在音樂上做到個性突出和創造性相結合的天才。他的音樂常能以簡單的旋律表現出純樸和誠摯的信念。樂曲方面的各種曲式，他均能隨意使用，有時亦打破傳統，隨心所欲地創作。和聲方面已明顯地屬于調性的和聲處理。他的音樂不再像數學式的，而像詩一般。他所采用的歌詞內容常是那么新鮮，皆是前人所未用過的。為了使樂曲產生更多的變化效果， 他還常使用主調音樂的風格與復調音樂風格在同一首樂曲內交替出現，二聲部獨唱的過渡，各種樣式變化的模仿等，但無論使用哪一種高深的技巧，若斯坎皆能用最簡單的方法來表現，并且產生預期的效果。從若斯坎的身上，我們看到了人的個性的解放。這一點又一次印證了文藝復興那種個性解放的脈絡。

參考文獻

[1]布特哈特，《意大利文藝復興時期的文化》，商務印書館，2010

[2]于潤洋等《西方音樂通史（修訂版）（音樂卷）》，上海音樂出版社，2012