北宋園林詩畫關(guān)系

劉華領(lǐng)， 彭 鵬

(石家莊鐵道大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，河北 石家莊 050043)

詩畫的生命在于傳承，園林的生命在于生長。詩畫本身不會生長，但詩畫里有了園林，園林里有花草樹木，有雀鶴雁鶩，有蟲魚走獸，有許許多多可以生長的生命，詩詞畫卷也就因了這些生命的生長而生長。

詩詞、繪畫、園林的互滲早在魏晉南北朝時期已有萌芽，而到了唐代，集詩人、書畫家、造園家于一身的王維將三者有機(jī)地融合在輞川別業(yè)，則堪稱典范。王維的一生創(chuàng)作了大量的山水田園詩，他的詩里有景有情，有聲有色，譬如“寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬”，譬如“漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。坐看紅樹不知遠(yuǎn)，行盡青溪忽值人”，一首首詩就像一幅幅畫卷在眼前徐徐展開、生長，衍變成一座座立體的園林，詩、畫、園林就在這一刻融為一體。蘇軾評論王維的畫：“得之于象外，有如仙翮謝籠樊”，畫里的景外之意，催生了文人寫意畫思想的萌芽。蘇東坡在其畫《藍(lán)田煙雨圖》中題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”首次提出了詩畫互滲的審美思想，深化為“詩畫本一律”的繪畫主張[1]前言5,50。

到北宋，文人畫悄然興起并自成一派，使得繪畫與文學(xué)的結(jié)合更加直接、緊密。在北宋文化的滋養(yǎng)下大為興盛的文人園林，在體現(xiàn)“詩化”的同時，也大肆吸取文人畫的畫理畫論來指導(dǎo)造園，又呈現(xiàn)出“畫化”的表現(xiàn)特征。在文人山水詩畫的影響下，在唐代創(chuàng)立的寫實(shí)與寫意相結(jié)合的造園傳統(tǒng)開始偏向于寫意方向發(fā)展，并最終完成了向?qū)懸馍剿畧@的轉(zhuǎn)化，詩畫的情趣與意境的蘊(yùn)涵是其最大特色。

王維在《山水訣》中說：“咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”正如一粒小小的芥子，能夠容納一座巨大的須彌山一樣，畫幅雖小，只有咫尺，詩詞雖短，寥寥數(shù)語，卻能容納廣闊的園林天地，任其蓬勃生長，生機(jī)無限。

一、詩畫本一律

宋代的繪畫有兩大基本特征，一是以宮廷畫為代表的“寫實(shí)”風(fēng)格和以文人畫為代表的“寫意”形式并行發(fā)展，平分秋色；二是完成了繪畫的“詩化”過程，確立了“以詩入畫”的重要審美原則。

從五代到北宋，宮廷繪畫藝術(shù)中較有成就的是花鳥畫和山水畫，其中尤以花鳥畫因得到皇室青睞而發(fā)展更為成熟。北宋宮廷畫院中的花鳥畫，早期將近一個世紀(jì)，傳承的都是以來自西蜀的黃筌父子為代表的“黃派”繪畫格法，題材多為《杏花鸚鵡》、《海棠竹鶴》、《牡丹錦雞》之類，深具富貴意味。從技法角度來說頗重視寫生，不僅強(qiáng)調(diào)形似，更注意神態(tài)的刻畫，講求“氣韻生動”。到北宋中期，崔白對“黃體”進(jìn)行變格，將寫生和傳神更推進(jìn)了一步，大大推進(jìn)了宮廷繪畫“寫實(shí)”的藝術(shù)水平。其后趙佶主持的宣和畫院，將宋初的黃氏富貴意蘊(yùn)和寫實(shí)精神更進(jìn)一步完善化，使北宋的宮廷畫派達(dá)到了巔峰狀態(tài)，形成了宣和體，“專尚法度”已達(dá)極致[2]5-8。

正當(dāng)寫實(shí)風(fēng)格臻于巔峰，難以再有發(fā)展之際，一股新生力量帶著旺盛的生命力來襲，一種名為“士人畫”的嶄新的繪畫風(fēng)格沛然興起，他們又以“墨戲”自榜，即俗稱的“寫意”。倡導(dǎo)者蘇軾、文同、米芾等，他們不是專業(yè)的畫家，但他們卻以詩人、書法家的醇厚的文化素養(yǎng)，使這種創(chuàng)新帶著猛烈的銳氣，足以撼動當(dāng)時寫實(shí)形式的主流地位，遂與之形成了相互對峙、平分秋色的形勢，并露出了取而代之的歷史苗頭。

蘇軾界定“士人畫”為“如閱天下馬，取其意氣所到”，士人畫和畫工畫的區(qū)別在于：“士人畫注重寫意，畫工畫重在寫實(shí)。”又提出了“詩畫本一律”的繪畫主張：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”主張繪畫既要有自然之意，又要有象外之意，倡導(dǎo)意似，貶議形似，同時要求繪畫要表述一定的詩意，表達(dá)一種內(nèi)在的精神[1]79。

“律”，當(dāng)指詩歌理論中的“比興”之法，也就是借物表意，寓情于物，使欣賞者能夠由此而聯(lián)想到彼——象外之意。如蘇軾所畫的《古木怪石圖》，用筆極其粗獷奔放，米芾評價其：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”黃庭堅(jiān)《題子瞻枯木》云：“折沖儒墨陳堂堂，書入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜。”蘇軾的畫作正是其一生坎坷卻不屈不撓的精神品格的寫照，畫品如人品，見畫如見人，畫竹石，非為傳達(dá)竹石之神，而是表述作畫者本人的主觀精神，托物寓興，借物表心。這就是文人畫所謂的“意氣”[3]前言2-3。

“詩畫本一律”還表現(xiàn)在詩畫互滲方面。蘇軾的堂妹婿柳仲遠(yuǎn)有一天拿了杜子美的詩，求李公麟照詩意畫一幅《憩寂圖》，畫由東坡和李公麟合作完成，畫成之后子由在上面題詩云：“東坡自作蒼蒼石，留取長松待伯時。只有兩人嫌未足，兼收前世杜陵詩。”一幅畫可謂詩中有畫，畫中有詩[1]47。詩僧惠崇擅寫自然小景，且又擅畫，他曾從自己的詩作中選出得心可喜者一百句，每句作一幅畫，并刻在石頭上，后人稱為“《百句圖》刻碑”。蘇軾也曾為他的畫題詩，如著名的《題惠崇春江晚景》：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”。蘇軾在謫居黃州期間，真正將詩詞書畫融為一體，《蘇軾年譜》載，“七月六日，(蘇軾)飲王齊愈家，醉后畫墨竹，賦《定風(fēng)波》。”蘇軾集句為詞體現(xiàn)了與其“墨戲”同樣的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度，亦較好地體現(xiàn)了“詩畫一律”的創(chuàng)作主張[4]36。以詩入畫、題畫詞等現(xiàn)象自北宋始，之后漸漸發(fā)展成為了中國繪畫藝術(shù)最鮮明的特征之一。

其實(shí)更有效地實(shí)踐著“詩畫一律”原則的還是宮廷畫院，最早題詩于畫幅之上的人不是蘇軾而是宋徽宗趙佶，并且他還將“詩題”用作畫學(xué)招生考試的畫題。如“竹鎖橋邊賣酒家”、“蝴蝶夢中家萬里”、“踏花歸去馬蹄香”“野水無人渡，孤舟盡日橫”、“亂山藏古寺”等，每一個題目畫得最好的，都不是直白地描摹詩句中的景物，而是通過巧妙地構(gòu)思，讓人通過畫面，能夠領(lǐng)悟到畫面之外的意境，所謂“逸情遠(yuǎn)致，超然于筆墨之外”。比如“亂山藏古寺”之題，占得頭名的考生沒有畫一筆寺廟、塔尖等建筑，只有山水、羊腸小路、溪邊挑水的老和尚，畫面簡單但把“藏”的意境表現(xiàn)的淋漓盡致。“踏花歸去馬蹄香”，由幾只追逐著馬蹄飛舞的小蜜蜂，泄露了“踏花”這一消息，立意妙而意境深，把無形的花“香”有形地躍然于紙上，給人聯(lián)想空間，這就是所謂寫意。

歐陽修有詩云：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”無獨(dú)有偶，西方也有“詩如畫”的觀點(diǎn)，古希臘詩人西蒙德斯曾說過：詩是有聲的畫，畫是有形的詩。詩與畫有著共性的藝術(shù)特征，因此其二者的結(jié)合定是勢在必行了。詩詞與繪畫到了北宋，相互滲透發(fā)展勢頭強(qiáng)勁，將山水詩詞、山水畫的發(fā)展都推向了一個新的高度。而一個時期的園林會向著什么方向發(fā)展，總是離不開當(dāng)時文化環(huán)境的左右。詩畫的發(fā)展會直接影響到園林的發(fā)展，更何況詩人畫家還直接參與造園活動，這使得中國古典園林走到北宋，園林藝術(shù)開始有意識地融糅詩情畫意，開始由寫實(shí)走向?qū)懸猓娜藞@林走向興盛并占據(jù)主流地位。這一發(fā)展特征與北宋的繪畫發(fā)展特征是完全一致的：寫實(shí)臻于巔峰，寫意異軍突起，二者平分秋色，詩畫互滲，詩畫一律。至于園林，則是寫實(shí)寫意并存，詩畫園林互滲，詩畫園林同源。

二、借得畫論造園林

人們常常用“風(fēng)景如畫”來形容景觀之美，用“如在畫中游”來贊美園林之勝，甚至有人干脆將園林喻為鋪在地上的畫。畫與園林水乳交融的關(guān)系，大概可以體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，二者同屬于文化與藝術(shù)范疇，在藝術(shù)觀、審美觀和創(chuàng)作方法上具有非常多的共通之處，所以許多營造園林的人，便常常借用繪畫的方法和理論來疊山理水、布置建筑、栽植花木。一些人們耳熟能詳?shù)脑靾@理論，其實(shí)都來自與畫理畫論，故現(xiàn)代園林大師陳從周先生說：“不知中國畫理畫論，難以言中國園林”。事實(shí)上，很多園林便是由文人畫家直接參與設(shè)計建造的，這就使得畫與園林能夠互通有無，關(guān)系更加直接，其藝術(shù)觀念和審美理想自然也就如出一轍，并無二致。第二，園林既是繪畫的一個重要的描摹、表現(xiàn)對象，又是繪畫創(chuàng)作的一個極其適宜的場所。所以，畫家們在園林里雅聚、賦詩作畫，園林景觀自然也就常常出現(xiàn)在畫作之中，園林的生命便以另一種同樣生動的形式延續(xù)下來。第三，“以園入畫”是繪畫的一種創(chuàng)作手法，同樣，“以畫入園、因畫成景”亦是造園的一種創(chuàng)作方式。山水畫在北宋的興起與發(fā)展，不僅為造園提供了大量的理論，更為造園提供了粉本素材。這種以畫入園、以園入畫的創(chuàng)作方法使畫與園林的關(guān)系變得尤為密切。第四，更為重要的一點(diǎn)是，當(dāng)繪畫與園林同時遇到了知音伯樂，且這個人又握有揮斥方遒、引領(lǐng)時尚之資本，則二者的發(fā)展自是大有“金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無數(shù)”之纏綿。這個人就是宋徽宗趙佶。

宮廷所畫花鳥畫，描摹的大都為禁苑中的珍禽、瑞鳥、奇花、怪石等，再者皇帝為了寫生之便利，勢必會在宮苑中大量豢養(yǎng)珍禽瑞獸，設(shè)置奇花異石。《宣和畫譜》形容趙佶收藏的2 786件花鳥畫：“或戲上林，或飲太液，翔鳳躍龍之形，擎露舞風(fēng)之態(tài)，引吭唳天，以極其思，刷羽清泉，以致其潔……”這就不難理解為什么在艮岳中會有“枇杷橙柚橘柑榔栝荔枝之木，金峨玉羞虎耳鳳尾素馨渠那茉莉含笑之草”，“山之上下，致四方珍禽異獸，動以億計，猶以為未也”，使得艮岳儼然就是一個天然的大型植物園和動物園。延福宮內(nèi)也豢養(yǎng)著大量的動物，《宋史·地理志》記載：“梁之上又為茅亭、鶴莊、鹿柴、孔翠諸柵，蹄尾動數(shù)千。嘉花名木，類聚區(qū)別，幽勝宛若生成。”玉津園則有為飼養(yǎng)珍奇禽獸而專門設(shè)置的動物園，園內(nèi)蓄養(yǎng)著大象、麒麟、騶虞、神羊、靈犀、狻猊、孔雀、白鴿、吳牛等動物，皆為稀世珍品。瓊林苑則是以南方花草取勝，園內(nèi)都是南方進(jìn)貢的素馨、茉莉、山丹、瑞香、含笑、麝香等花，花間點(diǎn)綴梅亭、牡丹亭，還有石榴園、櫻桃園等專類花卉植物園[5]278,286,288。“上有所好，下必甚矣”，皇家園林如此，那些貴戚官僚之園林想必也不會有太大差別。

而山水畫及山水畫論的蓬勃發(fā)展，對園林的影響則更為深遠(yuǎn)。郭熙《山水訓(xùn)》開篇揭示了人們喜山樂水而不可得，退而求其次從山水畫中尋求寄托的情形：

“……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目，此豈不快人意，實(shí)獲我心哉！此世之所以貴夫畫山水之本意也。”[3]9

隱居山川林澤，過漁父樵夫的生活，與猿鶴煙霞為伴，有泉石林壑寄傲，遠(yuǎn)離人世間的煩擾，沒有各種束縛羈絆，這是大家都夢寐以求的生活。但是這種高蹈遠(yuǎn)引的生活豈是每個人都能夠?qū)崿F(xiàn)的！那么又如何來安撫一顆向往林泉的心？——懸掛山水畫，這是郭熙給出的答案。可是，在“中隱于園”思想盛行的宋代，顯然單憑張貼幾張山水畫是不能滿足人們對林泉的渴望的。還有比掛畫更好的辦法，那就是在家中營造園林，將自然山水搬到自己家中。不僅要滿足于“可望”之神游，還要真正的可行、可游、可居，園林，才能夠真正做到“不下堂筵，坐窮泉壑”。

“可行、可望、可游、可居”，是世人之所以渴望林泉的原因，也是郭熙論山水畫高下的標(biāo)準(zhǔn)[3]16，于是這個標(biāo)準(zhǔn)便被造園家們拿來用做興造園林的目標(biāo)和評判標(biāo)準(zhǔn)。在這種標(biāo)準(zhǔn)要求之下，中國古典園林首先應(yīng)該是美的，其次要有供居住、停駐、觀賞的建筑物以及供游覽行走的道路，具備了這些基本要素的園林則無異于是符合審美特征的立體圖畫了。至于園林中的道路、山水、建筑如何擺放，從山水畫論中也可以一一找到設(shè)計依據(jù)。如“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚”，“大松大石必畫于大岸大坡之上，不可作于淺灘平渚之邊”，“主峰最宜高聳，客山須要奔趨。回抱處僧舍可安，水陸邊人家可置”，等等，不一而足[3]49,76,124。

“外師造化，中得心源” 是繪畫的方法，同樣也是營造園林的方法。如何“外師造化”？郭熙給出的建議是，惟有“飽游沃看”，方能“取其精粹”而“奪其造化”，方法只有一個，多到真山真水間去游覽，觀察山水之形狀、四時晨昏之變化，將自然物態(tài)爛熟于胸。無論是郭熙的《林泉高致》，還是李成的《山水訣》，荊浩的《山水賦》，都提到了在四時朝暮不同的氣象條件下，山水呈現(xiàn)出渾然不同的景觀特征。揚(yáng)州個園的設(shè)計就直接展現(xiàn)了郭熙畫論中的“春山淡冶如笑，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”，以及“春山宜游，夏山宜看，秋山宜登，冬山宜居”的畫理[3]26。

然而，僅僅“外師造化”，即使模仿的再像，那也不過只是對自然山水的簡單再現(xiàn)，尚沒有體現(xiàn)太多的藝術(shù)成分。自唐中葉出現(xiàn)了寫意畫的萌芽開始，園林的創(chuàng)作也開始從寫實(shí)走向?qū)懸猓瑘@林堆山理水不再是簡單地模仿與再現(xiàn)自然，而是多了對自然的概括和提煉，開始更多注重內(nèi)心情感的抒發(fā)和詩情畫意的創(chuàng)造，這一點(diǎn)主要體現(xiàn)在北宋文人園林的興盛上。顧愷之提倡的“以形寫神”，荊浩的“度物象而取其真”，郭熙的將繪畫藝術(shù)的美學(xué)本性概括為“寫貌物情，攄發(fā)人思”，都是對“外師造化”的更進(jìn)一步的要求，即“中得心源”。只有加入了自己對自然的理解、提煉與藝術(shù)的加工，才可以做到“本于自然而高于自然”，這是中國古典園林的基本特征，也是中國古典園林最基本的美學(xué)思想，符合中國人基于寄情山水、崇尚隱逸思想基礎(chǔ)之上的審美習(xí)慣。

三、園林即文章

佑文抑武政策下寬松的文化環(huán)境使得北宋文風(fēng)非常興盛，興盛到連和尚道士都喜歡作詩填詞，附庸風(fēng)雅。進(jìn)士許洞非常看不慣僧道們的這些“不務(wù)正業(yè)”之舉，就琢磨找個機(jī)會給他們點(diǎn)教訓(xùn)，便組織了一次文化高僧們的賦詩雅聚，但提出了一個要求，他拿出一張紙遞給他們，說詩詞中不得出現(xiàn)紙上的字，高僧們都不以為然，但一看到紙上的字卻都傻眼了，紛紛擱筆而去，竟沒一人能作。只見紙上寫著：山水、風(fēng)云、竹石、花草、雪霜、星月、禽鳥[6]198。

這些恰巧都是組成山水園林的元素。由此可見，宋代文人們所作詩詞，內(nèi)容幾乎難以離開山水園林之風(fēng)花雪月，園林詩和園林詞已成為宋代詩詞中的一大類別，這也是由宋朝文化的特征影響所致。自中唐以后，盛唐所形成的“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒”的恢弘氣度日漸式微，主流文化已開始由外向的拓展轉(zhuǎn)向縱深的內(nèi)在發(fā)掘，盛唐文學(xué)中洋溢的那種氣吞山河的豪邁，到了宋代，一部分被傳承下來，亦有一部分則被風(fēng)花雪月的精微細(xì)膩、纏綿悱惻、空靈婉約所替代，內(nèi)容也由修齊治平轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι骄印⑻飯@閑適生活的吟詠，茶酒書畫、文房四寶、花草樹木、庭園泉石開始大量的走入詩詞文章之中，即使如陸游這樣的愛國詩人也未能超凡脫俗。這從一個方面展現(xiàn)了園林與文學(xué)的關(guān)系：園林是文學(xué)表現(xiàn)的一個重要題材，園林興游促進(jìn)了山水文學(xué)的大發(fā)展。但園林與文學(xué)的關(guān)系遠(yuǎn)不止于此，首先，文學(xué)的發(fā)展反過來又會影響園林的發(fā)展，甚至是決定性的影響。比如北宋文人園林的大行其道，就是文人參與造園的直接產(chǎn)物。其次，園林的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作手法與詩文的結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作手法具有高度的一致性，故從詩文中又可領(lǐng)悟造園之法。第三，以文入園，因園成文，文中見園林，園中有詩文，這樣的例子比比皆是。所有這些都在表明一個關(guān)系：“文章是案頭之山水，山水是地上之文章”。《文心雕龍》有“為情而造文”之說，王國維亦言“一切景語皆情語”，情能生文，亦能生景，其源一也。所以說：園林即文章。

宋代園林的最大成就與最突出特色是文人園林的興盛與發(fā)展，文人園林的最大特色是寫意，如何在園林中表現(xiàn)詩畫的情趣，意境的涵蘊(yùn)，以及思想情感的寄寓？除了寓情于景、寓意于物之外，又一種表達(dá)方式在宋朝園林里頭出現(xiàn)并得到普遍發(fā)展，那就是點(diǎn)題。文學(xué)化的、寫意的額匾題名在宋代文人園林中大量出現(xiàn)，在命名上大做文章，構(gòu)成了宋代園林有別于前朝園林的又一特色。如司馬光將其園命名為“獨(dú)樂園”，蘇舜欽的“滄浪”，朱長文的“樂圃”，晁無咎的“歸去來園”，都表達(dá)了自己的人生理想與價值取向。有些園名和景名則直接來自于古人詩文，甚至園林空間就是按照詩詞的意境來布設(shè)。《洛陽名園記》所記李氏仁豐園的“四并亭”，取意于西晉謝靈運(yùn)“天下良辰、美景、賞心、樂事，四者難并”， 洪適《盤洲記》“鵝池”、“墨沼”、“曲水流觴”皆為蘭亭古跡，“木瓜以為徑，桃李以為屏”的“瓊報亭”，顯然出自于《詩經(jīng)》“投我以木桃，報之以瓊瑤”，“繭翁亭”說的是北宋隱士王樵“繭室自囚” 的故事，“芥納寮”當(dāng)是芥子納須彌之意，而供孫息讀書處的“聚螢齋”，則借晉代車胤少時家貧，夏天以練囊裝螢火蟲照明讀書的故事來勸學(xué)，還有“云起”，”顯然就是對王維 “行到水窮處，坐看云起時” 之詩句的物化[7]48,66-68。

園林與詩詞文學(xué)的關(guān)系還體現(xiàn)在：往往園林建成之后，會有為之所做的傳記、詩詞、繪畫。今人之所以能夠?qū)糯膱@林有所了解，主要是仰仗了這些流傳下來的文獻(xiàn)資料，比如通過《艮岳記》和《艮岳組詩》，艮岳的山水格局以及景點(diǎn)布置情況便較為清晰地展現(xiàn)出來，而對獨(dú)樂園和樂圃的了解，主要來自于其園主人所寫的園記。此外諸如《滄浪亭記》、《夢溪自記》、《洛陽名園記》、《盤洲記》、《南園記》、《研山園記》、《吳興園林記》等，為研究宋代園林提供了非常寶貴的資料。“山水借文章以顯，文章憑山水以傳”，說的大概就是這層意思吧。

詩詞文章之于園林的作用，不僅是運(yùn)用景名、匾額、楹聯(lián)等文學(xué)手段對園景作直接的點(diǎn)題，升華園林意境，或者是把古人詩文中的某些境界、場景再現(xiàn)于園林之中，還在于園林空間的規(guī)劃布置可以借鑒文學(xué)藝術(shù)的章法結(jié)構(gòu)，使得園林空間序列的展開，亦如文章一般，有前奏、起始、主題、高潮、轉(zhuǎn)折、結(jié)尾等，變化有序，節(jié)奏清晰，層次豐富，使空間的連貫猶如文章的一氣呵成，嚴(yán)謹(jǐn)、流暢、和諧，正如錢詠所說：“造園如作詩文，必使曲折有法，前后呼應(yīng)；最忌堆砌，最忌錯雜，方稱佳構(gòu)。”一座優(yōu)秀的園林即是一篇佳文。

四、西園雅集

最后，用一次文人的雅聚來結(jié)束對園林、詩詞、繪畫關(guān)系的探討。

在中國文化史上，記載有非常多的文人雅集活動，尤其自魏晉王羲之以來，蘭亭修禊活動就成為了文人們追逐風(fēng)雅的范本。西晉石崇的“金谷二十四友”詩社，唐代白居易的九老會，北宋文彥博的洛陽耆英會，都是文人的雅聚活動。北宋王詵的西園雅集，在中國文化史上，影響堪與蘭亭修禊相媲美。

王詵，妻英宗之女魏國長公主，官駙馬都尉，雖出身顯貴，但因他琴棋書畫詩詞文章，集文人風(fēng)流于一身，故而能與京城的館職詞臣、風(fēng)流雅士情趣相投而往來頗多。他有一個園子，在很多詩詞文獻(xiàn)中都有提及，《宋史》魏國大長公主傳記中描述：“主第池苑服玩極其華縟”，李之儀有《晚過王晉卿第，移坐池上，松杪凌霄爛開》詩，從詩中的“華屋高明占城北”可見宅第之華麗，“萬蓋搖香俯澄碧”可見池沼之清澈，“陰森老樹藤千尺”可見花木之秀茂，“刻桷雕楹初未識”可見建筑之精美，“亂點(diǎn)金鈿翠被張”可見陳設(shè)之富麗。如此華貴幽雅的環(huán)境，正是文化名流交游的理想場所。所以，當(dāng)時的大文豪如蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、秦觀等人，都曾集會于此，或揮毫用墨，或吟詩賦詞，或撫琴唱和，或打坐問禪，極盡宴游之樂，史稱“西園雅集”。王詵請善畫人物的李公麟，把自己和友人蘇軾、蘇轍、秦觀、米芾等一十六人在園中集會的情景畫在一起，取名《西園雅集圖》。米芾還為圖作了《西園雅集圖記》，描述了畫中十六人的不同活動情景，并發(fā)議論曰：“人間清曠之樂，不過于此。嗟呼！洶涌于名利之域而不知退者，豈易得此耶！自東坡而下，凡十有六人，以文章議論，博學(xué)辨識，英辭妙墨，好古多聞，雄豪絕俗之資，高僧羽流之杰，卓然高致，名動四夷，后之覽者，不獨(dú)圖畫之可觀，亦足仿佛其人耳！”[8]136-164

“西園”或許并非王詵府邸宅園的名字，或許就像南浦、西樓、東皋一樣，只不過是一個含有典雅韻味的通稱，或者有宴集賓客的“西席“、”“西賓”之意，還有古人如顧愷之《清夜游西園圖》之雅興，大概不過是為了渲染浪漫與書卷意境而被當(dāng)時的文人們隨手拈來為名吧。就是這樣一個園子，成功的將園林、詩、畫匯聚到一起，創(chuàng)造了文化史上的一段傳奇。進(jìn)入南宋之后，由于蘇軾、蘇轍、黃魯直、李公麟、米芾等等都是千百年難遇的翰苑奇才，西園雅集活動更被加以有聲有色地渲染，涌現(xiàn)出了大量的文獻(xiàn)資料和摹本，著名畫家如馬遠(yuǎn)、劉松年、趙孟頫、唐寅、丁觀鵬等，都曾畫過《西園雅集圖》，使得“雅集”成了中國人物畫的一個重要母題。

園林里的文會，享受山水之樂的同時，飲酒品茗、彈琴弈棋、賦詩唱和、寫字繪畫，更享受人文之樂。如此既高雅又有意趣的活動，如今能得幾回見聞？在羨慕古人的同時，也不禁感慨萬千，如此真才學(xué)，真性情，真境界者，當(dāng)今還能有幾人？

參考文獻(xiàn)：

[1][宋]蘇軾.東坡畫論[M].王其和，校注.濟(jì)南：山東畫報出版社，2012.

[2]徐書城.宋代繪畫史[M].北京：人民美術(shù)出版社，2000.

[3]郭熙.林泉高致[M].周遠(yuǎn)斌，點(diǎn)校，纂注.濟(jì)南：山東畫報出版社，2010.

[4]于廣杰，羅海燕，郝遠(yuǎn).兩宋題畫詞與蘇軾文人集團(tuán)綜合文藝觀念[J].石家莊鐵道大學(xué)學(xué)報：社會科學(xué)版，2013，7(3):34-38.

[5]周維權(quán).中國古典園林史[M].3版.北京：清華出版社，2008.

[6]趙家三郎.微歷史@宋朝人[M].北京：同心出版社，2012.

[7]陳植，張公弛.中國歷代名園記選注[M].合肥：安徽科學(xué)技術(shù)出版社，1983.

[8]徐建融.宋代繪畫研究十論[M].上海：上海大學(xué)出版社，2008.