災(zāi)荒記憶與后災(zāi)荒時(shí)代的苦難敘事
——以當(dāng)代淮河流域文學(xué)為中心的考察

李長中，杜紅梅

（阜陽師范學(xué)院 文學(xué)院，安徽 阜陽 236037）

文學(xué)作為一種審美的意識(shí)形態(tài)，一直在由社會(huì)、政治、文化等所構(gòu)成的“意義之網(wǎng)”中塑造并確認(rèn)自己的身份認(rèn)同，也以其對社會(huì)公共性事務(wù)介入的積極姿態(tài)而取得在場言說的資格。盡管在某個(gè)歷史時(shí)間段，文學(xué)也曾公開宣稱“文學(xué)是自由的象征”“文學(xué)是情感的宣泄”“文學(xué)是個(gè)人的私業(yè)”等標(biāo)榜個(gè)人情感的審美經(jīng)驗(yàn)，上述宣稱只不過是文學(xué)以其較為隱晦的方式表達(dá)來介入公共性事務(wù)而已。格羅塞在考察藝術(shù)的原始起源時(shí)認(rèn)為，“無論什么時(shí)代,無論什么民族,藝術(shù)都是一種社會(huì)的表現(xiàn),假使我們簡單地拿它當(dāng)作個(gè)人現(xiàn)象,就立刻會(huì)不能了解它原來的性質(zhì)和意義……。”[1]盡管后現(xiàn)代知識(shí)狀況下各種“私密化寫作”“本能寫作”“美女寫作”等大有消解或摧毀文學(xué)公共性命意之勢，但是，文學(xué)的公共性在當(dāng)代中國并沒有退出歷史現(xiàn)場，一些生態(tài)文學(xué)、災(zāi)荒文學(xué)的出現(xiàn)和繁榮，既是作家直面現(xiàn)實(shí)、揭示矛盾勇氣的彰顯，也以其有效紓緩大眾的現(xiàn)實(shí)關(guān)切和完成社會(huì)公共性的審美表達(dá)而彰顯出文學(xué)公共性在當(dāng)下中國的在場。當(dāng)代淮河流域文學(xué)對災(zāi)荒的一再重述就說明了這一問題。

一

淮河流域淮河與秦嶺山脈構(gòu)成我國南北地理分界線和氣候分界線，流域內(nèi)天氣系統(tǒng)眾多，既有北方的西風(fēng)槽和冷渦，又有熱帶的臺(tái)風(fēng)和東風(fēng)波，還有本地產(chǎn)生的江淮切變線氣旋波，現(xiàn)代災(zāi)害學(xué)研究表明,處于這種過渡帶的地理位置是典型的孕災(zāi)地區(qū)。據(jù)有關(guān)資料表明，“淮河流域近530年的災(zāi)害歷史研究發(fā)現(xiàn)，較大范圍的水旱災(zāi)害平均3年2次，其中流域性洪澇災(zāi)害131次，干旱97次。淮河流域旱澇周期明晰，一般為11年。但百天大洪大澇，繼而百天大枯大旱現(xiàn)象亦屢見不鮮。”（新華網(wǎng)，http://www.ha.xinhuanet.com/xhzt/2003-07-14/content_702961.htm）即使是在新中國成立之后，淮河流域內(nèi)的洪澇災(zāi)害亦是多次發(fā)生，如1954年、1963年、1991年、1998年、2003年的大洪水都造成不同程度的人員死亡、財(cái)產(chǎn)損失。一首《悲淮民》的花鼓詞形象再現(xiàn)了淮河流域水患災(zāi)害的真實(shí)情形：“悲淮民,淮民大半作波臣/千載神宮巨浸沒，/百年祖墓深淵沉/壞我室廬魚游釜，/野老策堤勤備土/腳穿手爛不辭勞，/泥水齊腰草沒肚/以車戽水水未出，/一夜平添四五尺/乍喜禾苗簇簇青，/旋驚波浪皚皚白/嗚呼河伯何不仁/矯首呼天天冥冥。”[2]盡管這首詞張揚(yáng)著淮河流域人民的生命意識(shí)及與命運(yùn)抗?fàn)幍牟磺瘢窃诒磉_(dá)著淮河流域民眾在災(zāi)荒面前的無奈和無助。

這種長期頻繁且嚴(yán)重的災(zāi)害風(fēng)險(xiǎn)的折磨,自然會(huì)在淮河流域人民的心理形成強(qiáng)烈而持久的災(zāi)荒記憶。災(zāi)荒面前的生死抉擇、人性炙烤、靈魂掙扎、情感激蕩等對人的心理影響，是任何其他考驗(yàn)都難以匹敵的，人們會(huì)因極度的震驚和恐懼而將之經(jīng)驗(yàn)壓抑下來，進(jìn)入無意識(shí)領(lǐng)域，成為心理情結(jié)，導(dǎo)致災(zāi)荒事件在人們的記憶里被壓抑、扭曲和移置，并作為一種集體性記憶持續(xù)性影響著人們的思維方式、行為方式和倫理觀念，甚而至于形成一種獨(dú)特的文化記憶而形塑人們的災(zāi)荒文化創(chuàng)傷。

杰弗里.C.亞歷山大認(rèn)為，“當(dāng)個(gè)人和群體覺得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識(shí)上留下難以抹滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的未來，文化創(chuàng)傷（cultural trauma）就發(fā)生了。”[3]文化創(chuàng)傷作為一種強(qiáng)烈、深刻、難以磨滅的、對一個(gè)人或一個(gè)群體的身份認(rèn)同與未來取向發(fā)生重大影響的痛苦記憶，自然是一種群體性的受傷害體驗(yàn)，創(chuàng)傷的承受者可能是個(gè)體，但它必須“在群體意識(shí)上”發(fā)生作用并極大地改變了群體的身份認(rèn)同。就此而言，災(zāi)荒記憶本身就已不止于災(zāi)荒事件自身的記憶，即使災(zāi)荒不再發(fā)生，災(zāi)荒記憶所形成的倫理綱常依然作用于人們的日常生活及行為規(guī)范，“災(zāi)難記憶是一種事實(shí)記憶，它面對的是一個(gè)一個(gè)具體的事實(shí)，這種事實(shí)之間的疊加，可以強(qiáng)化情感的強(qiáng)度，但難以觸及災(zāi)難背后的心靈深度;創(chuàng)傷記憶是一種價(jià)值記憶，是存在論意義上的倫理反思，它意味著事實(shí)書寫具有價(jià)值轉(zhuǎn)換的可能，寫作一旦有了這種創(chuàng)傷感，物就不再是物，而是人事，自然也不僅是自然，而是倫常。”[4]以文化創(chuàng)傷理論而言，當(dāng)淮河流域人們因持續(xù)不斷的現(xiàn)實(shí)層面的災(zāi)荒威脅和潛在的災(zāi)荒恐懼心理而形成災(zāi)荒創(chuàng)傷時(shí)，往往以諸多“文化象征”形式來紓緩這種創(chuàng)傷，以在外部的傷害性事件和行動(dòng)者的內(nèi)在創(chuàng)傷反應(yīng)之間“安放了無意識(shí)情感恐懼和心理防衛(wèi)機(jī)制模型”。作為淮河流域歷史文化、社會(huì)形態(tài)以及人們情感體驗(yàn)的審美再現(xiàn)，當(dāng)代淮河流域文學(xué)更是蘊(yùn)涵著一種強(qiáng)烈的災(zāi)荒記憶，使得他們對災(zāi)荒的書寫從一種記憶凝固成一種“無意識(shí)”，并作為強(qiáng)化公眾對某一地域文化或民族國家認(rèn)同的方式，參與了一種公共性話語建構(gòu)。

二

某一群體的文化系統(tǒng)及思維方式與一定的地理區(qū)域有天然的關(guān)聯(lián)。而“地域?qū)ξ膶W(xué)的影響是一種綜合性的影響，該地區(qū)特定的歷史沿革、民族關(guān)系、人口遷徙、教育狀況、風(fēng)俗民情、語言鄉(xiāng)音等；即使自然條件,后來也是越發(fā)與本區(qū)域的人文素養(yǎng)緊密聯(lián)結(jié),透過區(qū)域文化的中間環(huán)節(jié)才影響和制約著文學(xué)的”[5]。淮河流域的文明史其實(shí)就是一部有關(guān)災(zāi)荒的記錄史。相較我國其他地域，淮河流域?yàn)?zāi)荒的次數(shù)之頻繁，危害之嚴(yán)重，類型之多樣，影響之深遠(yuǎn)是難以比肩的。就此而言，淮河文化的災(zāi)荒記憶成為淮河文化的最基本特質(zhì)。當(dāng)代淮河流域文學(xué)自然因襲著淮河文化的精神基因，使之在敘事特征、藝術(shù)手法及審美風(fēng)貌等方面烙上沉重的災(zāi)荒記憶，災(zāi)荒中的人性考驗(yàn)、生存形態(tài)、情感心態(tài)等成為當(dāng)代淮河流域文學(xué)的基本敘事主題，也見證著當(dāng)代淮河流域作家個(gè)體體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、審美建構(gòu)與責(zé)任擔(dān)當(dāng)?shù)痊F(xiàn)代性價(jià)值觀內(nèi)在邏輯的一致性，彰顯出當(dāng)代淮河流域文學(xué)的公共性命意，如陳曉明所說，“苦難是歷史敘事的本質(zhì)，而歷史敘事則是苦難存在的形式。對苦難的敘事構(gòu)成了現(xiàn)代性敘事的最基本的一種形式。”[6]

閆立秀的《淮河作證》開篇就以流行兩岸的民謠為故事述說的起點(diǎn)，“淮河滾滾東流去，浪濤拍岸聲如泣。白帆點(diǎn)點(diǎn)纖夫淚，祖祖輩輩守河堤。喝的是淮河水，吃的是淮王魚，玩的是花鼓燈，唱的是倒七戲。花鼓燈——唱不完淮河人的情與愛；倒七戲——道不盡淮河兒女的悲與喜……”奠定了整個(gè)文本的敘述背景與故事發(fā)生的災(zāi)荒環(huán)境。該書以淮河流域?yàn)?zāi)荒發(fā)生的時(shí)間及其影響為背景（這里既有自然災(zāi)害，也有工業(yè)污染所帶來的災(zāi)害），以流行于淮河兩岸、滲透著強(qiáng)烈災(zāi)荒記憶的“花鼓燈”“倒七戲”為基調(diào)，以洪嘯天、石榴、槐花、山妹四個(gè)人的情感糾葛為主線，展示了淮河兩岸人民在災(zāi)荒面前的掙扎、無奈和奮起，并以能夠表現(xiàn)災(zāi)荒心理的民歌民諺、民間藝術(shù)來揭示人物性格，既寫出了淮河流域生活變遷的歷史進(jìn)程，也寫出了淮河流域?yàn)?zāi)荒影響下人物的性格特征、民俗風(fēng)情和生存狀態(tài)。張武之的《溫馨鄉(xiāng)村》、雪涅的《月亮溪的童話》《水墨閑話》等都是把把筆墨集中于多災(zāi)多難的淮河以及生存其間的民眾。即使是“從來不會(huì)追究我們所生活的地方的歷史”的上海作家王安憶，當(dāng)她經(jīng)歷上海繁華都市文化的浸染及國外文化的滋養(yǎng)后，再一次把目光投向她曾經(jīng)生活過的淮河大地時(shí)，也深感淮河流域人們生活的艱難和淮河自身多舛的命運(yùn)，她在《隱居的時(shí)代》中觸及到淮河流域的污染帶給居民的生活“縣城的地下水礦物質(zhì)太高，俗話說是水硬，洗衣服不下灰，燒飯米不爛，吃在嘴里，發(fā)咸發(fā)澀。”所以，她認(rèn)為淮河是一條“枯乏的河”，“步態(tài)緩慢，表情呆滯”的河。在《蚌埠》中她借敘述者之口說，淮河流域因其災(zāi)荒的困擾而“很少給我們浪漫情懷，……雖然這條河貫穿整個(gè)省份。這是一條枯乏的河，兩岸的景色很單調(diào)……步態(tài)緩慢，表情呆滯。”“河面上粼粼地寫滿著兩個(gè)字：生計(jì)、生計(jì)、生計(jì)。是的，生計(jì)壓著我們，心里滿是愁煩。這是一條現(xiàn)實(shí)的河流，它從實(shí)打?qū)嵉娜松写┬卸^。”“種瘦的土地，熬干的農(nóng)人”，“它教育我們，生計(jì)的不堪重負(fù)又無可逃避，這一無浪漫可言，是日復(fù)一日的來臨和逝去。”（《蚌埠》）

任何民居與建筑都是特定文化的產(chǎn)物，是一個(gè)階段歷史文化的濃縮和凝聚。為了抵御淮河流域頻繁發(fā)生的洪水侵犯，淮河流域民眾筑成“固若金湯”的船型高臺(tái)，顯示出淮河流域民眾的生存智慧，也使之成為當(dāng)代淮河流域文學(xué)獨(dú)特的審美意象。在王安憶、戴厚英的作品中淮河岸邊的居民都是居住在高臺(tái)子上，把低洼處的農(nóng)田稱為“湖”，圍田防水建造壩子。王安憶在《我們莊》中說，“我們的莊子，顯然是經(jīng)歷了許多年頭，遭遇了無數(shù)次旱和澇的災(zāi)害，不曉得多少次毀壞和建設(shè)。參差錯(cuò)落地坐落在高高的臺(tái)子上，”“我們莊的臺(tái)子壘得又高又結(jié)實(shí)。多少回，水漫了街，家前家后全成了河，可我們的臺(tái)子紋絲不動(dòng)。”（《我們莊》）許輝在《莊臺(tái)》中也對淮河流域這一獨(dú)特的民居予以了詳細(xì)介紹：那莊臺(tái)有五六米高，都是拿土堆成的。劉康爬到臺(tái)上，臺(tái)上一排排，壘滿了房子，房子都不甚高，有磚瓦的，有泥坯的，一間挨著一間，門前有兩三米寬的走道，“老鄉(xiāng)說，俺們這三年兩載就上一次水，地也不見肥什么，再明年也保不準(zhǔn)水大小哩。劉康說，要是上水時(shí)，四周都淹了，就落下莊臺(tái)在水里漂著，也怕人吧？眾人齊說，怕什么人，慣了，再講，說怕有什么用？你怕，它水就下去啦？上水時(shí)俺們莊臺(tái)叫淹了一個(gè)多月，俺們出來進(jìn)去都是劃盆，等唄，水遲早也有下去的時(shí)候。”（《莊臺(tái)》）這種建筑既是抵御水災(zāi)的居住方式，同時(shí)也形塑了“臺(tái)子”上民眾的一種“堅(jiān)韌卻固執(zhí)、強(qiáng)悍卻保守”的文化心理，他們固守傳統(tǒng)的生產(chǎn)（生活）方式并以之作為處理內(nèi)外部一切事務(wù)的基本參照尺度，這種文化心理為淮河流域民眾的生活秩序提供了經(jīng)驗(yàn)性、指導(dǎo)性的行為準(zhǔn)則。曹多勇捕捉到了淮河流域民眾的這種精神品性。《種上那塊河灘地》中的政德老人，盡管子女孝順，不愁吃穿，仍然堅(jiān)守傳統(tǒng)生活方式，“人老，牛老，犁也老”。政德與犁談心、和牛聊天，只求耕種，不問收獲。即使淮河的水災(zāi)一次又一次地淹沒了辛辛苦苦種下的一茬茬莊稼，政德老人卻從不放棄那塊河灘地，仍然堅(jiān)持不懈地與水患搏斗賭氣而不愿低頭服輸，呈現(xiàn)了淮河流域民眾在災(zāi)荒面前頑強(qiáng)、堅(jiān)韌的精神世界。戴厚英的《流淚的淮河》以“我”的見聞感受為主線，探究淮河流域民眾在災(zāi)荒面前的歷史和文化命運(yùn)，揭示了淮河流域民眾在災(zāi)荒面前的精神狀態(tài)。在他們心里，淮河兩岸是中國最好的地方，而淮河兩岸的寶塔集又是最好的地方，“生活對他們來說就是過日子，而日子就像那淮河的水，不停地從上游流向下游。”作者把災(zāi)荒苦難敘事融入到一些極為平凡的小人物的喜怒哀樂、茍活的生存狀況層面，拷問著災(zāi)荒記憶中淮河流域民眾的堅(jiān)韌而麻木、善良而愚昧的精神品性格，有同情，有理解，也有批判，有反思。

戴厚英曾說：“我覺得我也有自己的水土，那就是淮河的水和淮北平原的土。這種水土滋養(yǎng)了我的每一個(gè)細(xì)胞，也給了我一副北方人的性格。”[7]當(dāng)代淮河流域文學(xué)更多得把關(guān)注的目光投向了災(zāi)荒考驗(yàn)下淮河流域民眾的人性問題，關(guān)注他們在災(zāi)荒來臨時(shí)的命運(yùn)抉擇和靈魂掙扎，關(guān)注他們在生死面前的情感悸動(dòng)。王安憶在《小鮑莊》中以一種神性再現(xiàn)的方式給予災(zāi)荒面前那種“仁義”以高度認(rèn)同。地處淮河流域的“小鮑莊”盡管“七天七夜的雨，天都下黑了。洪水從鮑山頂上轟轟然地直泄下來，一時(shí)間，天地又白了。鮑山底的小鮑莊的人，眼見得山那邊，白茫茫地來了一排霧氣，拔腿便跑。那白茫茫排山倒海地規(guī)律了，一堵墻似的，墻頭濺著水花……茅頂泥低的房子趴了，根深葉茂的大樹倒了，玩意兒似的。”瞬間的功夫，“水?dāng)f著人，踩著石子路往上跑。跑到山上，回頭往下一看，哪還有莊子啊，成汪洋大海了。看得見誰家一只木盆在水上漂，像一只鞋殼似的。”即使在這種情況下，人們之間也不是相互為敵，以鄰為壑，而是相互照顧，為他人著想。鮑秉德從來沒有因?yàn)樽约旱南眿D瘋了多年而產(chǎn)生拋棄媳婦的想法，淮河發(fā)大水，鮑秉德背著媳婦逃命，但他妻子為了不再連累自己的丈夫，竟然在大水中“忽然猛地朝后一翻，鮑秉德一個(gè)趔趄，不由松了手，瘋女人連頭都沒露一下，沒了”，以自身的死亡來解脫丈夫的重負(fù)。七歲的孩子撈渣居然為救一個(gè)孤寡老人犧牲了自己。對此，敘述者在文本中抑制不住地作了“介入”，“小鮑莊是個(gè)重仁重義的莊子，祖祖輩輩，不敬富，不畏勢，就是敬重個(gè)仁義。”（《小鮑莊》，載《王安憶精選集》，燕山出版社，2009年，第55頁）。許輝在《十棵大樹底下》對災(zāi)荒面前人們不為名利而團(tuán)結(jié)互助的仁義精神作了更多闡釋，一些受災(zāi)較輕、體力較好的人為重災(zāi)者“拉柴火，干牛糞”，當(dāng)被問到“哪個(gè)叫拉的”時(shí)，他們異口同聲地說，“鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親，俺們是自愿的，要是哪個(gè)強(qiáng)逼著俺拉，俺還偏不拉哩。”一些災(zāi)民在自身生活問題都難以解決的情況下，還自發(fā)喂養(yǎng)那些因水災(zāi)而跑散了的別人家的牲畜，“俺們先幫替養(yǎng)一陣，再送回去。”這些都是“俺們自個(gè)愿意的，俺們也有求人家的時(shí)候，要是哪個(gè)強(qiáng)逼俺養(yǎng)，俺還偏不養(yǎng)哩”。（《人種》，安徽文藝出版社，2004年，第204頁）彰顯出淮河流域民眾的錚錚骨氣。許輝、苗秀俠的《農(nóng)民工》中的張如意們，在淮河流域一場百年不遇的大洪水后走向了東南沿海地區(qū)打工，他們以誠實(shí)、守信、仗義、吃苦耐勞等傳統(tǒng)仁義在城里立住了腳，成就了一番事業(yè)，最終榮歸故里，“我是安徽的張如意,雖然我是個(gè)壯工，但我的人格、自尊和大家是一樣的,都是平等的!”即使錢經(jīng)理對他利誘威逼恐嚇，軟硬兼施都都無濟(jì)于事,張如意居然把刀子扎在自己胳膊上對錢經(jīng)理說，“你才做幾天工頭，就忘本了?中國有句老話,水能載舟,也能覆舟，你不按游戲規(guī)則做事，公司能走多遠(yuǎn)? ”（《農(nóng)民工》，黃山書社，2010年，第120頁）張如意們正是堅(jiān)守著家鄉(xiāng)傳統(tǒng)的仁義美德贏得了尊重、愛情和事業(yè)。

當(dāng)然，這種“仁義”成就了他們，也制約了他們參與現(xiàn)代性進(jìn)程的主動(dòng)性。正如王安憶所說，“鄉(xiāng)村的生活就有著這樣強(qiáng)大的洇染力，它可將任何強(qiáng)烈的色彩洇染，很多尖銳的情節(jié)，在這里都變得溫和了。這些可能性足以使一切突兀的事情變得平淡和日常。”安于生活現(xiàn)狀、固守傳統(tǒng)倫理、重農(nóng)輕商等無疑與現(xiàn)代性社會(huì)“利益為中心”的商品化觀念格格不入，王安憶在《小鮑莊》中敏銳地觸及了這一問題。她借文中“文化”與“小翠”的一段對話揭示了這一問題的嚴(yán)重性，“你家咋不去做生意？光死種糧食，也種點(diǎn)別的，上街賣去”，“我大說了，最要緊的是糧食，有了糧食，什么也不怕了，再說——”，“再說什么?”“我大說。咱是本分人，不是生意人”，“做生意怎么啦？”“那得會(huì)坑人，心要狠才管。”即使《農(nóng)民工》中的張如意在事業(yè)已是風(fēng)生水起之時(shí)，他想到的也是結(jié)婚后讓極具經(jīng)商才能的劉麗芳居家過日子。正像張如意所想的，“對他而言,盡管在寧城買了房子,娶妻生子,把老娘也接了過來,但他內(nèi)心里,仍然不能把它看作屬于自己的城市。”當(dāng)淮河流域民眾在以傳統(tǒng)倫理觀念的在場而去看待外來先進(jìn)文明時(shí)，無疑會(huì)缺少主動(dòng)對抗生活艱辛的能力和自覺，許輝在《十棵大樹下》把災(zāi)荒困擾下淮河流域民眾的神態(tài)概括為“呆呆的”，這種“呆呆的”心態(tài)和目光使他們很難有效接受外來先進(jìn)觀念和思潮的浸染。即使貧窮和災(zāi)荒迫使他們不得不背井離鄉(xiāng)成為“流民”，他們也不是渴望著學(xué)習(xí)和掌握新的技術(shù)或能力來改造鄉(xiāng)村和故土，而是以傳統(tǒng)的乞討、賣藝等手段來維持溫飽而已。池子華認(rèn)為，淮河流域流民的產(chǎn)生“主要不是經(jīng)濟(jì)的發(fā)展造成的，而是相反；同時(shí)也不是社會(huì)轉(zhuǎn)型、新經(jīng)濟(jì)因素增長引起的伴生現(xiàn)象。”其最為直觀且顯著的特征是：一，“災(zāi)民”流民是淮河流域流民主潮，二是季節(jié)性，淮河流域流民的流進(jìn)流出具有年復(fù)一年的“不間斷性”。[8]從王安憶筆下的民間藝人到張殿傳、曹多勇、潘小平等人筆下的打工者，莫不如此。

三

王安憶在談到自己有關(guān)淮河文化為題材的小說為何呈現(xiàn)出緩慢的、重復(fù)性的敘述狀態(tài)時(shí)指出，它們來自于自己的“感性經(jīng)驗(yàn)”。她認(rèn)為，現(xiàn)在的生活是經(jīng)不起這般書寫的，而由于生活環(huán)境的變遷而造成的時(shí)間和空間距離的改變所產(chǎn)生的美卻獲得了本體論的價(jià)值，“我寫農(nóng)村，并不是出于懷舊，也不是為了祭奠插隊(duì)的日子，而是因?yàn)椋r(nóng)村生活的方式在我眼里日漸呈現(xiàn)出審美的性質(zhì)，上升為形式，這取決于它是種緩慢的、曲折的、委婉的生活，邊緣化比較模糊，伸著一些觸角，有著慢流的自由的形態(tài)。”[9]所以，她認(rèn)為自己的作品也浸染著這種“慢”的文化基因，“它們有著一種固定不變的東西，是這種固定不變，你要是走過淮河，乘著輪渡，輪渡扯著嗚嗚咽咽的啟迪，緩慢地行使著，那緩緩?fù)巳サ膬砂叮蛢砂堕g的笛聲，就有些像這種固定不變的東西。”（《隱居的時(shí)代》）也許正是遷就于對這種“固定不變的東西”的文學(xué)再現(xiàn)，導(dǎo)致當(dāng)代淮河流域文學(xué)的災(zāi)荒敘事略顯單調(diào)且重復(fù)。《十棵大樹底下》寫記者劉康行走于水家湖到爐橋之間的經(jīng)歷，劉康一路都在詢問災(zāi)民的受災(zāi)問題，問過之后，總要客氣一句：“麻煩你了”“麻煩這位大爺”“麻煩這位大哥大嫂”，對方的回答總是“麻煩啥子”。“麻煩啥子”在小說中反復(fù)用了十三次，再加上“沒有啥子”兩次，一共是十五次，盡管這種重復(fù)在內(nèi)在精神層面契合著淮河災(zāi)荒文化“固定不變”的節(jié)奏和生活步驟，這又何嘗不是敘述的單調(diào)，并因其難以升華為審美質(zhì)素而顯得拖拉、滯緩和散漫。閆立秀的《淮河作證》過于頻繁且不加藝術(shù)錘煉的民間歌謠、俚語、風(fēng)俗、禮儀的穿插，既影響到人物形象的刻畫和災(zāi)荒面前人物性格的挖掘，也制約了文本審美境界的提升，同時(shí)也沖淡了災(zāi)荒書寫的敘事邏輯。而更多的作品幾乎都是以贊許、褒揚(yáng)的敘事口吻來呈現(xiàn)淮河流域民眾的精神、氣質(zhì)，對于他們因長期災(zāi)荒影響下形成的保守、樂貧意識(shí)缺乏批判性反思，這就使文學(xué)失去了對淮河流域民眾在現(xiàn)代性沖擊面前體驗(yàn)到因傳統(tǒng)與現(xiàn)代、保守與開放、本土與他者間的矛盾或沖突而引發(fā)的內(nèi)在靈魂的掙扎和痛楚的揭示和審美超越，也就失去了由此而可能生成的思想深度和文本厚度。正如評論家王必勝所說，地域成就了文學(xué)的廣度和深度，但地域的標(biāo)志，或許也會(huì)阻隔了文學(xué)的現(xiàn)代性精進(jìn)。

相較于其他地域文學(xué)，淮河流域文學(xué)至今作為一種地域文學(xué)仍受到學(xué)界的忽視和輕待，原因當(dāng)然是多方面的。但是，這與淮河流域文學(xué)缺乏對淮河流域的災(zāi)荒以及災(zāi)荒浸染下淮河流域民眾的情感、思想、生存狀態(tài)等富有深度的審美呈現(xiàn)不無關(guān)聯(lián)。從總體上看，當(dāng)代淮河流域文學(xué)的災(zāi)荒書寫大多是浮于災(zāi)荒生活的表面，在問題表述和藝術(shù)建構(gòu)上過于急切，過于拘于現(xiàn)實(shí)問題的揭示或解決，過于俯就于災(zāi)荒事件的表象展示，因缺乏對災(zāi)荒記憶的時(shí)間積淀和長時(shí)間的審美過濾，而難以深入這種生活和文化的內(nèi)在機(jī)理，難以窺視災(zāi)荒背景下人物靈魂的深度和心靈的痛楚，難以觸及淮河流域?yàn)?zāi)荒背后人為因素的深刻揭示，制約了文本的深度開掘和審美境界的提升，當(dāng)代淮河流域文學(xué)的災(zāi)荒書寫還只限于苦難文學(xué)、生態(tài)文學(xué)或問題文學(xué)層面，還難以上升為一種災(zāi)荒美學(xué)。在這一意義上說，“如果我們能夠借助于西方后形而上學(xué)思想的啟示來突破20世紀(jì)中國文學(xué)形而上學(xué)寫作觀的束縛,并完成從災(zāi)難寫作到命運(yùn)書寫的蛻變,那么,我們終將會(huì)擁有真正不朽的災(zāi)難文學(xué)作品。”[10]

從根本上說，作家只有長期浸潤于某一地域文化才能把握該地域文化的氣質(zhì)、氣象及精神，一旦長期游離于這一地域，就很可能會(huì)影響到作家對這一地域文化把握的廣度和深度。因淮河流域基本上都是一些貧窮、落后、文化資源相對匱乏的地區(qū)，一些較為知名的淮河流域文學(xué)創(chuàng)作者一旦成名之后，幾乎都以不同方式走出淮河流域，定居于一些相對較為發(fā)達(dá)的地方。當(dāng)這些作家以“文化尋根”心態(tài)回過頭來再打量淮河流域文化時(shí)，往會(huì)有一種居高臨下而非融入、平等的視角來看淮河流域文化，這就使他們對淮河流域?yàn)?zāi)荒書寫就難以觸及淮河流域人民精神痼疾及其生成機(jī)制與災(zāi)荒的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，難以真實(shí)呈現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互糾纏所造成的淮河流域群體人性的困惑和掙扎。另一類是一些仍居于淮河流域本土的作家。這些作家起先大多是以民間藝人或文學(xué)愛好者身份從事創(chuàng)作的，如張殿傳、張傳之、閆立秀等，他們囿于自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化視野、創(chuàng)作資源等還難以創(chuàng)作出大氣象、大氣魄的作品，還難以真正樹立起“淮河文學(xué)”這一中國文學(xué)整體格局中地域文學(xué)的品牌。在這一意義上說，更好促使當(dāng)代淮河流域作家的成長、成熟，才是淮河流域?yàn)?zāi)荒文學(xué)真正成熟和繁榮的關(guān)鍵。

[1][德]格羅塞.藝術(shù)的起源[M].蔡慕暉，譯.北京：商務(wù)印書館，1984：39.

[2]張永銓 悲淮民[M]∥張應(yīng)昌，編.清詩鐸：下冊.北京：中華書局，1960：472.

[3][美]杰弗里.C.亞歷山大.邁向文化創(chuàng)傷理論[J].王志弘，譯.文化研究，2011年，第11輯.

[4]謝有順．苦難的書寫如何才能不失重?——我看汶川大地震后的詩歌寫作熱潮[J].南方文壇，2008（5）．

[5]嚴(yán)家炎.20世紀(jì)中國文學(xué)與區(qū)域文化叢書總序[J].創(chuàng)作與評論，1995（1）.

[6]陳曉明.無根的苦難：超越非歷史化的困境[G]∥白燁，主編.2001中國年度文論選.桂林：漓江出版社，2002：112.

[7]戴厚英.自傳·書信[M]. 合肥：安徽文藝出版社，1999：9-10．

[8]池子華.近代淮北流民問題研究的幾個(gè)斷面[G]∥皖北文化研究集刊.合肥：黃山書社，2010：128.

[9]王安憶.生活的形式[J].當(dāng)代作家評論，2005（1）.

[10]支宇.災(zāi)難寫作的危機(jī)與災(zāi)難文學(xué)意義空間的拓展[J].中華文化論壇，2009（1）.