自我認同視域中的青年亞文化
——基于安東尼·吉登斯的自我認同理論

周鳳梅

（宿州學院 思政部，安徽 宿州 234000）

亞文化也被稱為“次文化”,英文翻譯為sub?culture，作為一種學術術語，“亞文化”最早見于上世紀40年代的“芝加哥”學派。二戰后，英國伯明翰學派(Birmingham School)的學者在伯明翰大學建立了當代文化研究中心，文化研究學者費斯克、霍爾、霍加特等人將亞文化理論提升到縱深的學術研究，出版了亞文化方面具有代表性的著作，如《儀式抵抗》《亞文化:風格的意義》《女性主義與青年亞文化》等。作為一種“現象”的亞文化，在西方，二戰后的“光頭仔”“朋克”“披頭士”“搖滾樂”“嬉皮士”以及“迷惘的一代”“垮掉的一代”等都是有代表意義的亞文化形態。具體到我國，近年來，伴隨著文化的多元化和網絡傳媒的興起，在青年中廣為流行和接受以及影響較大的代表性亞文化形態有“惡搞文化”“大話文化”“搖滾樂”“身體寫作”“無厘頭”以及“粉絲文化”“快閃一族”等等，各具特色，異彩紛呈。

自我認同最早作為一個學術詞匯出現，是在社會學領域中，它是指個體對自我身份的確認。自我認同一般圍繞著階級、職業、年齡、性別等核心要素，內涵表現為對“我是誰”的追問和確認。在自我認同紛亂的學術體系中，英國社會學家安東尼·吉登斯的自我認同理論獨樹一幟。1991年出版的其代表性著作《現代性與自我認同》闡述了現代性發展到晚期現代性階段后帶來的風險，生活其中的個體在與傳統斷裂后必須靠建立自我認同來抵御現代性帶來的風險。在現代性的背景下，個體的自我意識,常常無法形成一個連續的、統一的完整自我概念，或者無法形成對自我意義的積極性評價，這種現象被稱為個體“自我認同危機”。從自我認同理論的研究視角看青年亞文化的本質，青年亞文化反映了青少年自我認同的危機。御宅文化、粉絲文化、惡搞文化等亞文化現象分別反映了青少年存在的焦慮、自我的迷失以及生存的無價值無意義感。用穩定的自我確定感克服亞文化的抵抗性、用自我價值的實現來改變亞文化的邊緣性是通過重構自我認同來對亞文化進行引導的有效途徑。

一、亞文化產生的背景：現代性及其風險社會

二戰結束后，目睹了戰爭的青年一代經歷了他們的父輩完全不曾經歷的時代，形形色色的青年亞文化相繼產生了。無賴青年是在英國有廣泛影響的亞文化群體，無賴青年出身低微，來自社會底層但喜歡穿著華麗的服裝，以喜歡穿經他們改造過的曾經在英國貴族青年中流行的愛德華七世服裝而著稱。“打滾的瀑布般的發型，拜物教的衣服，長夾克，絲絨領，厚底鞋，以及一系列裝備——帶有銀獎章的串珠領結，長長的鑰匙鏈，綴滿裝飾的腰帶”[1]283是他們標簽化的打扮。此后，另一種亞文化形態“光頭仔/足球流氓”出現在英國倫敦東區。光頭仔主要是工人階級青年，在外形上，他們留著短平頭，穿背帶列維(Levi’s)牛仔褲、條紋襯衫、以及馬汀大頭鞋，是對工人階級形象的風格化的再塑造。光頭仔有很強的地盤觀念,而地盤也是他們辨明身份的標志。光頭仔經常活動的地盤有街角、社區的小酒店、足球場，踢足球、打架和看球賽是他們日常生活的重要內容。戰后興起的這些亞文化現象絕大部分屬于英國工人階級青年亞文化，但嬉皮士則屬于中產階級亞文化。嬉皮士在情感上認同被剝奪的、地位低下的窮人。因此，在外表上“偽裝貧窮”——服裝稀奇古怪、又臟又破。朋克(Punk)是以朋克搖滾樂為核心的亞文化群體。朋克不太講究音樂技巧，比搖滾樂更為質樸，但更非主流、更尖銳。“性手槍”樂隊(Sex Pis?tols)是朋克的急先鋒，也是最著名的朋克樂隊和當時最反叛、最危險的搖滾樂隊。他們創作了歌曲《上帝拯救女王》，歌中唱到:“英格蘭的夢想里沒有未來/沒有未來/你們也沒有未來”。朋克給人留下的印象是憔悴的、絕望的，“沒有未來”似乎寫在朋克的臉上。正如赫伯迪格所說:“沒有哪一種亞文化能比朋克擁有更堅定的信心，讓自己脫離常態和背離社會的常規，也沒有哪一種亞文化像朋克一樣給自己招來如此猛烈的非難。”[2]19“假若我們打算為朋克亞文化撰寫墓志銘的話，我們能夠寫的最多不過是和波莉·史泰琳一樣，也就是不斷地重復:噢，束縛，去你的!”[2]115

相比較歐美諸國，我國進入現代化的時間更晚，改革開放后，中國才逐步加入全球化的進程。青年亞文化正式進入中國并成為有影響力的文化形態則是在當下的文化語境。近年來在我國代表性的亞文化現象有粉絲文化、惡搞文化、自拍文化、Cosplay文化等。2005年湖南衛視策劃了一場倍受關注的娛樂節目《超級女聲》。這個節目創下的收視率之高以及由此引發的粉絲文化現象引來了媒體的報道和關注熱潮，李宇春一度登上了美國《時代》雜志的封面。“超級女聲”以及緊隨其后的“快樂男聲”為當下的中國開啟了“粉絲文化”的熱潮。與“超級女聲”和“快樂男聲”同時流行的粉絲亞文化現象還有“哈”文化，即在青少年和大學生群體中流行的“哈韓”“哈日”潮流。隨著一些膾炙人口的韓劇日劇如《東京愛情故事》《大長今》《藍色戀人》《浪漫滿屋》等的熱播，日韓劇中那些長相甜美、衣著時髦的女主角以及英俊瀟灑造型時尚的男演員都成為大學生熱捧的偶像。宋慧喬、李英愛、金喜善、以及裴勇俊、Rain成為炙手可熱的偶像。《冬季戀歌》中裴勇俊的服裝搭配風格和圍巾搭配造型在網絡上被熱捧，成為“時尚”的代名詞。在當下亞文化話語體系中，“大話”“惡搞”文化也是最引人注目的亞文化現象。1996年底，香港著名喜劇演員周星馳主演的《大話西游》在影院上映后收獲的票房成績并不另人滿意。但相隔幾年后卻在內地掀起一股“大話”熱潮。其中的一些經典對白在互聯網上被追捧。“大話”之風席卷互聯網上的各大論壇，至今不衰。緊隨著“大話”的熱潮，2004年的《Q 版語文》以及2005年由于電影《無極》的上映而引出的《一個饅頭引發的血案》將“惡搞”這一文化現象推向了登峰造極。網民胡戈對第五代導演陳凱歌的大片《無極》進行了充滿調侃和戲謔意味的“改編”——用普通的影音設備制作合成了短片《一個饅頭引發的血案》。隨后這一影音質量極其一般的搞笑短片受到網民追捧，在各大網站上，《一個饅頭引發的血案》的點擊觀看率和下載率遠遠高于電影《無極》本身。Cosplay又名“角色扮演”，是指真人對游戲、動漫中的角色進行扮演的游戲。Cosplay玩家用特定的道具和服裝憑借著化妝和造型在現實語境中重現動漫和游戲中的角色，藉此表達對這些角色的喜愛。御宅族是網絡時代的衍生品，青年人高度依賴電腦與互聯網，宅在家里或宿舍，足不出戶，排斥上班或上學。在社會的急劇轉型與快速變遷中，青年感覺自己離現實太遠，于是“御宅式的生活”成了他們的選擇和心靈的港灣。以上這些亞文化類型風格各異，異彩紛呈，共同構建了當下中國亞文化的獨特景觀。

從英國社會學家安東尼·吉登斯的現代性理論視野來看亞文化產生的背景，全球范圍內青年亞文化的興起是現代性的必然結果。關于什么是“現代性”，英國社會學家吉登斯是從社會學的角度來闡釋的：“何謂現代性，首先，我們不妨大致簡要地說：現代性指社會生活或組織模式，大約 17世紀出現在歐洲，并且在后來的歲月里，程度不同地在世界范圍內產生著影響。”[3]1吉登斯把現代性的發展分成兩個階段，即：簡單現代化階段和晚期現代性階段。簡單現代化階段以追求理性、科學與自由為目標，而晚期現代性則以全球化為標志。吉登斯認為隨著現代性在全球范圍內的展開，現代性逐步呈現出雙重性，現代性所具有的科學技術和理性、自由理念推動了社會的進步，但是，現代性也伴隨著諸多難以預知的風險。吉登斯認為對于現代性的兩面性應予以充分重視：“同任何一種前現代體系相比較，現代社會制度的發展以及它們在全球范圍內的擴張，為人類創造了數不勝數的享受安全和有成就的生活的機會。但是現代性也有其陰暗面，這在本世紀變得尤為明顯。”[3]6伴隨著現代性而來的風險，不僅導致了整個人類的生存危機，而且導致了生活在其中的個體巨大的焦慮感和不安全感。為了抵御自然和傳統帶來的現代性風險，個體的人需要通過重新建構自我認同來抵御危機。青年亞文化其實質是伴隨著現代性在全球范圍內的擴張而成長的青年一代自我的迷失以及對自我認同的尋求。

二、亞文化的本質：青少年自我認同危機

亞文化之所以被稱為“亞”是相對于主流文化形態而言，所以亞文化是一種“次”文化，亞文化的小眾特征決定了它的“非主流”地位，也決定了亞文化只是在青少年群體中傳播的特點。各種形態的亞文化往往都擁有自身獨具的風格，如無賴青年的愛德華服裝、光頭仔的牛仔褲、朋克的搖滾樂。亞文化通過風格建構建立圈子，以此區別“圈內人”和“圈外人”，其實質是對自我認同的尋求和建構。亞文化在青少年群體中的廣泛流行反映了青少年普遍的認同危機。在現代性的背景下，青少年自我認同危機體現在如下三個方面：存在的焦慮、自我的迷失以及生存的無意義感。

（一）御宅文化：存在的焦慮

吉登斯認為在傳統社會中，個體不存在認同危機，在傳統社會生活的個體通過宗教、禮儀和習俗來維持積極的自我認同，因此在傳統社會中農民雖然過著日出而作、日落而息的生活，但傳統社會中的農民對自我的身份不存在認同危機。進入現代社會以后，現代性憑借著先進的科學技術、全球化的市場配置把個體拋離了傳統社會秩序的軌道，全盤刷新了傳統的生活形態。生活在現代社會的個體，沒有能力阻隔現代性帶來的巨大風險，也無從為自身構建一個堅強的“保護殼”，面對現代性帶來的巨大風險，個體常常會陷入一種被外在事件所吞噬、所傾覆、所湮沒的焦慮。被種種焦慮吞沒的個體在內心體驗上常常陷入一種“內在死亡”的狀態，即難以維持積極的自我關注。在面對外在環境時，難以尋求與外在環境的融合，通常選擇逃避來規避縈繞于自身的風險，典型體現這種認同危機的亞文化形態是御宅文化。“御宅”文化是一種由動漫游戲和動漫文化所引伸出的亞文化形態。“御宅族”指那些全天候地待在屋子里，高度依賴網絡，尤其是對動漫游戲異常著迷的都市族群。都市“御宅族”一般具有如下特征：年齡上年輕化，一般在15歲和30歲之間；社會交往上，御宅族討厭社交、享受獨處；在和網絡的關系上，御宅族對網絡重度依賴，平均每周上網10個小時以上或更多。“宅”這一詞匯形象地反應出了御宅族的社交退縮特征，宅在家里逃避社交，甚至相當一部分御宅族到了適婚年齡不愿意結婚，他們在心理上高度依賴原生家庭。這種逃避社交的焦慮反應了御宅族的自我認同危機，因為缺乏積極的自我關注熱情，難以維持個人內在的那種“活生生的自我感”。于是惰性取代了積極的自我，個體陷入認同危機，被空虛和焦慮淹沒。

（二）粉絲和偶像文化：自我的迷失和尋找

在一個泛娛樂的時代，粉絲文化無疑是最引人注目的亞文化現象之一。“粉絲是指一群因過度沉浸于媒體建構的虛擬世界而扭曲了時間概念，喪失了自我意識的主動的受眾。”[4]而約翰·費斯克則定義為：“粉絲是一批流行文化資本積極的生產者和使用者”[5]33，在國內粉絲文化引發廣泛的關注是因為2005年的《超級女聲》，“玉米”“筆迷”“涼粉”“盒飯”等稱呼一夜之間風靡大江南北給中國的媒體受眾普及了粉絲文化常識。粉絲們利用互聯網提供的平臺，追逐明星動向、上傳明星圖片、分享偶像點點滴滴的信息，借此表達對明星的愛慕和崇拜。安東尼?吉登斯認為進入現代社會以后，由于時間經驗的斷裂，個體缺乏個人經歷連續性的一致感受，個體難以獲得關于生命的持續觀念，因此個體常常在現代社會中迷失自我，深陷認同危機。當代文化語境中，中國的青少年多為獨生子女一代，而且伴隨著社會的急劇變革而長大，他們內心的孤獨感更強烈，自我認同危機更嚴重。粉絲文化和偶像崇拜對于成長中的青少年來說至關重要。青少年通過模仿偶像的行為和舉止來投射自身的情感，藉此尋求一種理想化的自我和構建認同。青少年的追星行為其實質是既想在明星身上找到自己渴望的某些特質，也想通過共同喜歡一個明星的興趣來尋找和發現一些志同道合者，并建立一種“群體”和“圈子”借此來確定自身在社會中的地位并從中獲得一種認同感。

（三）惡搞文化：個體的無價值、無意義感

惡搞是一種通過模仿、夸張等手段對經典權威的片段進行解構和顛覆以達到反諷和搞笑等目的的文化現象。香港喜劇演員周星馳的系列無厘頭電影是惡搞文化的典型代表。《大內密探零零發》中的“頒獎儀式”，《唐伯虎點秋香》中的“廣告”、《武狀元蘇乞兒》中的“武狀元選拔賽”都是經典的惡搞片段。2004年在網絡上風靡一時的《Q版語文》對經典的語文教科書以及一些經典篇目進行了惡搞。魯迅的《孔乙己》《故鄉》《從百草園到三味書屋》,分別被惡搞為《孔甲乙》《閏水》《從百花園到四色書屋》。網絡上更是出現多個版本的惡搞版《孔乙己》。在晚期現代性背景下，個體的人生存在一個由分門別類的知識體系和專家系統組成的“脫域機制”中。個體對專家系統既有信任也有懷疑和拒絕，“在高度現代性的時代，對科學和技術以及對其他形式的、艱深的專門知識，普通人所表現出的態度同樣是混合型的，如崇敬和冷淡、贊同和焦慮、熱情和厭惡等。”[6]8也就是說，并不是所有人對權威體系和專家系統都是頂禮膜拜的，尤其是青少年群體。惡搞經典案例《一個饅頭引發的血案》中，導演陳凱歌是“精英”的代名詞，“大導演”“大制作”更是代表了一種強勢文化霸權。網民胡戈的惡搞代表了青年群體對權威體系的反抗和不屑，他們用玩世不恭的惡搞方式來消解經典話語在大眾心目中的神圣形象，使得權威話語在笑聲中分崩離析。但是顛覆經典和解構權威之后，惡搞難以構建自己的“亞”話語體系，結果往往導致空虛和迷茫，個人陷入認同危機。在中國當下，知識精英的文化理想已經破碎，紅色核心價值體系逐漸被空殼化，青年一代在“蝸居”和“蟻族”的生存壓力下難以找到價值寄托，生存的無意義感日益加強。吉登斯認為“在晚期現代性的背景下，個人的無意義感，即那種覺得生活沒有提供任何有價值的東西的感受，成為根本性的心理問題。”[6]9

三、亞文化的引導途徑：重構自我認同

在多元文化體系中，亞文化相對于主流文化而言只是一種次文化和從屬文化。由于亞文化風格鮮明，又被青年群體所廣泛接受，因此亞文化對主流文化的沖擊也在所難免。如何對亞文化進行積極的引導使得亞文化成為多元文化體系的有益補充是亟待解決的學理問題。從吉登斯自我認同的理論視角來看，重構青年人的自我認同是有效途徑，用穩定的自我確定感來克服亞文化的抵抗性，用自我價值的實現來改變亞文化的邊緣性。

（一）用穩定的自我確定感克服亞文化的抵抗性。首先，亞文化具有抵抗性，從社會文化心理的層面看,亞文化的抵抗性是處于社會弱勢群體的青少年對主流文化霸權的挑戰，是對強勢話語在文化符號層面上的抵抗。如朋克、搖滾是用標新立異的發型、奇特的服飾來表達自己的抵抗，御宅族用“宅”式的不合作來表達對社會主流價值的抵抗。亞文化的這種抵抗性實質是一種“防御式抵抗”，即在主流文化的強大壓力下企圖構筑自身群體文化價值的努力。這種抵抗是青年群體自我認同出現危機的結果，青少年處于兒童期與成人期之間的過渡時期,青春期的困惑加劇了認同危機。青春期正是個體對生命價值進行探尋和確認的時段，是最容易產生認同混亂的時期。在這種情況下，用穩定的自我確定感來建構積極的自我認同是對亞文化的抵抗性進行引導的有效途徑。

（二）用自我價值的實現來改變亞文化的邊緣性。亞文化具有邊緣性，亞文化是居于社會弱勢地位的青年人試圖構建自身的“次文化”體系的努力。在亞文化產生之初，光頭仔的牛仔褲、馬釘大頭鞋是所謂“街角青年”的象征，搖滾樂相對于傳統和經典音樂而言，更是“非主流”音樂文化的代名詞。在中國當下的文化語境中，網絡亞文化青年群體自稱“屌絲”也是對自身邊緣地位的自嘲和隱喻。亞文化的這種邊緣性使得青年群體以“邊緣人”和“非主流”自居，這使得青年一代缺乏歷史使命感和時代責任感。如果能引導青年人通過自我價值的實現來建構積極的自我認同就能從根本上改變青年人的邊緣心態。在現代性的沖擊下，個體生存的無價值、無意義感侵蝕著現代人，如能使青年人確定一種生活目標和理想，并在此目標的基礎上對人生進行積極的規劃，那么當這些目標逐一實現后，個體就實現了自我價值。與此同時，積極的自我認同建立，生存的無意義感得到克服。通過自我實現實踐了生命意義，積極的人生觀得以建立，從而形成正確的自我評價，邊緣心態就會從根本上得以改變。

[1]Stuart Hall，Paddy Whannel.The PopularArts[M]（1964）.Boston：Beacom Press：New York,Pantheon Books，1967.

[2]Diek Hebdige.Subculture：The Meaning of Style[M].London：Methuen，1979.

[3]吉登斯.現代性的后果[M].田禾，譯.南京：譯林出版社，2000.

[4]莫梅鋒，饒德江.關于“粉絲”的媒介研究[J].電影藝術，2007（4）：110-112.

[5]John Fiske.“The CulturalEconomyofFandom” In The Adoring Audience：Fan Culture and Popular Media，ed.Lisa Lewis[M].London：Routledge，1992.

[6]吉登斯.現代性與自我認同[M].趙旭東，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，1998.