淺析八大山人花鳥畫中的怪石圖式

楊成立

（南京工程學院 藝術與設計學院，江蘇 南京 211167）

繪畫中的圖式元素為構成畫面的點、線、面、形、體、色等，圖式便是指在畫面當中所有元素能傳達出某種具體形象及內涵的圖形樣式。圖式元素在繪畫藝術中發揮著重要的作用，藝術家將客觀物象通過圖式的轉換展現在畫面中，得以實現一個藝術的世界。八大山人①朱耷（1626-1705），江西南昌人，明末清初畫家、書法家，擅花鳥、山水。原名統，又名朱耷，號八大山人、雪個、個山、人屋等。花鳥畫中的怪石是將審美的物象融入特定的情境中，所描繪怪石無不深深地烙上自我的生命印痕，從而獲得了絕佳的繪畫藝術的精神世界。

一、怪石圖式的筆墨語言

中國古代畫論中，筆墨的含義極為廣泛，用筆用墨既是物質性的，又是精神性的。“傳統國畫涉及的筆墨有兩層含義：一是畫家運用筆和墨的技巧，二是筆墨所展示的內在氣韻和價值”[1]。筆墨既可指具體的筆墨技法，指在中國畫創作過程中用筆的提按、頓挫、行止、疾徐；用墨的濃淡、干濕，破、潑、積等構成了中國繪畫抽象性表現的重要手法，又可理解為畫者對繪畫整體的認知、把握程度以及欣賞的整合。

在對八大山人花鳥畫作品的釋讀中，筆墨問題成為諸方家闡釋的重要內容。石濤②石濤(1640-約1718)，清初畫家，中國畫一代宗師，廣西全州人，明朝王族后裔，姓朱，名若極，出家為僧后，釋號原濟，又號石濤、苦瓜和尚、大滌子、清湘陳人等。《題八大山人水仙圖》云：“金枝玉葉老遺民，筆墨精良迥出塵，興到寫花如戲影，眼空兜率是前身。”吳昌碩云：“八大山人用墨蒼潤，筆如金剛杵，神化奇變，不可仿佛。”[2]

八大山人深通用筆的執、使、轉、運之理。他畫石，多用硬毫禿筆表現，著筆不多，運筆時筆峰隨勢轉動，一氣呵成。一般來講，禿筆沒有尖峰，較難表現筆勢上的暢達，但在八大山人手中卻正好表現出來一種尖峰所不能表現出的意味。每于枯澀中見豐潤，從拗澀中見風骨，線條帶有強烈的書法用筆的意味，明顯是受到了其書法筆勢的影響，是其書法線性結構在繪畫上的延伸。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中稱“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”元代楊維禎在《圖繪寶鑒序》中講：“書與畫一耳。士大夫工畫者必工書，其書法即畫法所在。”八大山人繪畫中的線條與他的書法底蘊是分不開的。正是其繪畫中書法用筆的內涵與外延，成就了八大山人花鳥畫中怪石圖式的用筆特點，形成了獨具意味的怪石圖式。如單國強先生評《湖石雙禽圖軸》所說：“山石作中鋒用筆，圓勁含蓄，沉穩簡古，融入了篆書筆法，干濕濃淡極富韻味。”[3]

清代惲壽平在《甌香館畫跋》中云“有筆有墨謂之畫，有韻有趣謂之筆墨。”明清畫論主張中，墨分五色、墨有六彩的說法十分流行。墨有五色：黑、濃、濕、干、淡，五者缺一不可。在怪石圖式的用墨上，八大山人繼承和發展了寫意水墨畫的表現，筆法和墨法有機結合在一起，筆中有墨氣，墨中有筆觸。畫石破墨與潑墨兼用，做到筆墨互濟，以強化藝術形象的表現力，從而賦予作品中的怪石圖式以豐富的文化內涵，或沉思凝慮，或驚恐憤怨，或迷茫無奈。如其70歲時所作《雜畫冊》，其中有兩頁單獨畫怪石，用潑墨法，筆酣墨濃，放筆直寫，卻又濃淡焦潤兼備，墨色滋潤靈秀，富有節奏和韻律感，透顯孤傲倔強之氣。

八大山人作品中所畫怪石內斂神凝的筆墨處理方法和前代及同代畫家有很大差異。八大山人雖繼承青藤①徐渭（1521-1593），明嘉靖、萬歷年間書畫家、文學家，紹興府山陽（今浙江紹興）人。初字文清，后改字文長，號天池山人，或青藤老人、青藤道人、青藤居士等別號。的畫風，但二者的筆墨個性卻凸顯不同。青藤畫石尤喜縱筆狂揮，于水墨的濃淡變化、縱橫涂抹中略有贅筆現象，且筆墨痕跡多呈放射性的態勢。在青藤的繪畫作品里，我們所能感受到的是熱烈、奔放和咄咄逼人的氣勢。而八大山人用墨則含蓄蘊藉、滋潤明凈，較為自制與靜態，在其簡拙冷峻的筆墨中，可以感受到他用筆充滿著理性的力量。盧輔圣先生評價道：“徐渭狂放在能收，朱耷嚴整而能放；徐渭以墨韻濾筆氣，朱耷以墨氣振筆韻；徐重感性，尚灑脫，朱偏理性，崇樸茂……總之，一個以外拓勝，一個以內斂勝，一個趨向于熱，一個趨于冷。”[4]

二、怪石圖式的造型特點

《爾雅》稱“畫，形也。”中國畫的風格語言和藝術魅力也集中體現在藝術家對物象的造型處理上。繪畫作品中的造型不僅是對現實物象的記錄和再現，更是心靈對外界的一種內化。中國畫創作講求“無常形而有常理”，自然的真實并不等同于繪畫的真實，甚至在不少觀物寫照中，往往還要有意識地舍棄或違反“像”的原則，根據創作情感意趣的需要，追求“似與不似之間”的藝術境界。所謂藝術的真實，不在于造型本身的“像”，而在于超越畫面和物象的“象外之意”。

清代龍科寶在《八大山人畫記》中描述，八大山人所畫的花卉蟲魚竹石“人多不識，竟以魔視之，山人愈快。”這一記述有兩層意思。一方面表明八大山人作品塑造石頭形象怪奇，旁人不識。另一方面也表明八大山人對自己創作怪石圖式有著相當的自覺意識。這種圖式造型的訣竅就在于“一簡二拙”。

“簡”是八大山人最主要的繪畫語言表達特征，也是中國畫造型的主要特點之一。唐代張彥遠稱“筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。”宋代黃休復《益州名畫錄》說“筆簡形具，得之自然。”明末清初程正揆《題石公畫卷》“予告石溪曰：畫不難為繁，難于用簡，減之力更大于繁，非以境減，減以筆。”中國畫造型的“簡”有兩層含義，一是抓住物象最主要的輪廓特征來造型，二是線條本身具有造型的簡化。八大山人花鳥畫中的怪石造型充分繼承并發揮了這一特征，并帶有強烈的個性色彩和理想情懷。八大山人花鳥畫中的怪石，大多直奔主題，用極概括而富張力的線條表現怪石的外在輪廓，力求筆無虛發，對其進行抽象化、符號化處理，力圖用最簡的形去承載最難以言說的思想感情，八大山人繪畫作品中的怪石圖式，正是蘊含著這樣無限的生機。

八大山人66歲時所作《花朝涉事圖軸》，所繪怪石平居于畫面中央，輪廓線用中鋒勾勒，一圈而就，圓勁挺拔，除此之外再無其他，而它所傳達著的正是超越一切感官而直透精神的東西。

“拙”是相對于巧而言的，巧拙之論是中國美學史上的傳統命題之一。《老子》曰：“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。”明代顧凝遠在《畫引》中有關生和拙的論斷指出：“畫求熟外生”“工不如拙”，又曰：“元人用筆生，用意拙，有深意焉。善藏其器，唯恐以畫名，不免于當世。……然則，何取于生且拙，生則無莽氣，故文，所謂文人筆也。拙則無作氣，故雅，所謂雅人深致也。”[5]明末清初書畫家傅山進一步強化了這種美學觀，他提出了影響深遠的“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋清滑，寧直率毋安排。”八大山人更多的在創作中實踐著這種美學追求。

八大山人在其藝術繼承和探索時期，所繪石造型較寫實，并多有摹仿痕跡，明顯承繼了明代陳淳、周之冕、徐渭的水墨花鳥畫風。在其個性創造時期，畫石開始轉為平扁的方筆造型，多呈卵形，上大下小。至成熟期，用筆漸漸變方折為圓轉，在構圖、筆墨上更加簡略，所繪怪石坦率天真，圓滑無棱，造型呆拙，有的居于畫面一角，似失去平衡，垂垂欲墜，有的平臥畫面中間，顯得笨拙而又疲憊。其筆下的怪石形象雖然有悖于“常形”，但符合藝術“常理”。

八大山人花鳥畫中的怪石圖式以迥異于常態的變形手法，使再平常不過的花、鳥、魚、蟲以及石的形象融入自己的精神世界，突破了以往傳統花鳥畫創作的常規，深深影響著后世的畫家。

三、怪石圖式的位置經營

繪畫作品中圖式元素布局經營得如何直接關乎作品成敗。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“至于經營位置，則畫之總要。”可見經營位置是繪畫作品表達思想內容并獲得藝術感染力的重要手段。中國畫的創作中畫面布局虛難實易，因此要在虛字上苦心經營，做到虛中有實，虛實相生，使畫面意境無窮。清代蔣和在《學畫雜論》中有云：“大抵實處之妙，皆因虛處而生”。八大山人繪畫作品中怪石圖式的位置經營不僅在畫面實處呈現出強烈的個性意識，在虛處的處理則往往給觀者無限的遐想，體現出高超的藝術水平，深諳虛實之理。吳子南先生在《漫將心印補西天——八大山人禪思維蠡測》一文中說八大山人：“章法布局與筆墨最突出的特點在于‘留白’。無論山水人物，以一簡二拙為妙，有空白則有‘氣’，有空白則‘活’，有空白則能給觀眾無限的想像空間，越是空曠越如是。”[6]

八大山人常常將畫面的空間視覺關系打破，采用沖突對立的布局方式，利用畫面巨大的空白，配以上大下小、上重下輕的巨石來構圖，使畫面空間感、壓迫感、沖突感躍然紙上，同時為了加強畫面的壓迫感、沖突感，通過夸大物體比例關系來強化這種視覺感受。如作品《魚樂圖軸》中，兩塊巨石對峙，小魚游樂其間，充滿生機，大與小、高與低、靜與動，形成獨具風格的對比與節奏。畫幅下面的怪石用筆沉穩多變，且墨色淋漓，秀潤內涵，具有濃重的金石韻味。畫面上部的怪石則相反，乃中鋒取勢，一筆勾畫而成。碩大無比的巨石與在其間遨游的小魚形成強烈的反差，同時畫面又留下大面積的空白，給人以無盡的想象，在重與輕、堅硬與柔弱、永恒與瞬間中形成了強烈對比，逸和韻也由此而生，構成了八大山人花鳥畫的藝術精神。

八大山人花鳥畫作品還有意打破傳統的視覺審美體驗。常見的是將怪異的巨石孤立在畫面正中，凸顯孤零，或畫得極大極滿，幾乎充塞整個畫面，讓人在重壓之下感到透不過氣來；或偏居一隅，似隱于畫面天地之外，酣睡千年。常使所描畫怪石與曠大無邊的空白相對，造成一種對外界的疏離與孤獨，使畫面造成一種虛實不明，虛中有實，實中有虛的渾然之態。如作品《柱石圖軸》中，條形巨石屹立于畫面中央，讓人產生突兀、陌生、怪異之感。這種構圖看似簡單平常，實如喉中嵌刺，險要無比，出乎常法。這種空間結構也成為八大山人內心壓抑而又激憤難平的圖式結構。使作品畫面圖式位置的經營奇特、空曠、幽深和孤寂，所畫怪石形象無不表現出凝重、圓潤、靜穆的含蓄之美。

結 語

一位畫家選擇某種題材作為創作母題并藉此構成某種圖式，總是無意識地與時代背景、自身經歷、價值觀念和人生哲學相聯系。八大山人繪畫作品無論從表現內容、表現形式、表現語言等諸方面，其畫面所引起的審美感受以及圖式內涵，均表明了八大山人繪畫風格的生成并與其他畫家畫石的審美思維不同。八大山人將審美的物象通過內省與感悟置于特定的情境中，所描繪怪石無不深深地烙上自我的生命印痕。八大山人花鳥畫中的怪石圖式不是各自孤立存在而是與整個畫面和諧統一、彼此作用，共同建構了怪石圖式的獨特性。一方面它是物質的呈現，另一方面又是精神的外化，是畫家對外在世界認知的抽象與升華。

[1]李榮啟.藝術語言論[M].北京：人民美術出版社，2013：151.

[2]胡光華.八大山人[M].長春：吉林美術出版社，1996：344.

[3]單國強.八大山人花鳥畫的分期與特色[M]∥八大山人集：卷五.南昌：江西美術出版社，2000:1187.

[4]伍蠡甫.中國名畫鑒賞辭典[M].上海：上海辭書出版社，1993：852.

[5]潘運告，主編.中國歷代畫論選：下卷[M].長沙：湖南美術出版社，2007：69.

[6]王朝聞，主編.八大山人全集：卷五[M].南昌：江西美術出版社，2000：1291.