建筑：作為文學(xué)意象與文學(xué)原型

張 佳

（南京大學(xué)文學(xué)院 江蘇 南京 210023）

從《詩經(jīng)》開始，宏闊絢麗的建筑就是中國古典詩文里的重要因素。《大雅·靈臺》贊嘆“經(jīng)始靈臺，經(jīng)之營之。”《楚辭·湘夫人》構(gòu)擬水中居室：“筑室兮水中，葺之兮荷蓋。蓀壁兮紫壇，匊芳椒兮成堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。”鮑照《蕪城賦》憶想當(dāng)年景況：“是以板筑雉堞之殷，井幹烽櫓之勤，格高五岳，袤廣三墳，崪若斷岸，矗似長云。”杜牧《阿房宮賦》鋪陳宮殿形勢：“廊腰縵回，檐牙高啄；各抱地勢，鉤心斗角。”以建筑入詩，或酣筆描摹，點(diǎn)墨成勢，或因寄所托，志之哲理，詩人的筆端總少不了與生活息息相關(guān)的建筑物。

然而，與大量描繪相對的是，以往的詩文評家極少對這些建筑物象作過專門的評述和研究，這不能不說是古典詩文批評的一個遺憾。顯然，中國古典的評論家在論述詩文、評點(diǎn)創(chuàng)作時更傾向于詩文中的花草、山岳、天穹、地宇等自然物象，而對建筑這一既受自然限制又為人事營造的社會創(chuàng)造物缺少必要的關(guān)注，甚至是將其忽略。正如梁思成所云：“中國詩畫之意境，與建筑藝術(shù)顯有密切之關(guān)系，但此藝術(shù)之旨趣，固未嘗如規(guī)制部署等第等之為史家所重也。”[1](P13)當(dāng)我們回首“往事”，反思今日的時候，就有必要探究一下造成這種現(xiàn)象的原因，并且重新思考建筑作為意象分析與原型探溯的可能性。

一、建筑作為詩文分析要素

建筑，在我國傳統(tǒng)上稱作“營造”、“匠作”，從事建筑之人為一般百姓，先秦時為百工之一，《考工記》：“國有六職，百工與居一焉。”其中就有從事建筑營造的。建筑之術(shù)主要靠師徒傳授而不重書籍，“非士大夫之事。……非受實(shí)際訓(xùn)練，畢生役其事者，無能為力，非若其它文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。”[1](P13)王充《論衡·譴告篇》云：“孝成皇帝好廣宮室，楊子云上《甘泉頌》，妙稱神怪，若曰非人力所能為，鬼神力乃可成”，則把建筑神化為了仙物。而建筑這個行當(dāng)又歷來為士大夫所不屑。韓愈《師說》云：“巫醫(yī)樂師百工之人，君子不齒。”中國文人很少也不屑花工夫在闡述建筑對詩文的影響上。所以在詩文史上，一方面是詩人將“目遇之而成色”的建筑寫入詩文里，“憐風(fēng)月，狎池館”；另一方面是讀者們無法心與物成，用積極的心態(tài)專注于對池館樓閣、宮殿園囿等建筑的細(xì)微體會中。匠人輕文字而文士輕匠學(xué)，這正是以往學(xué)者未能把建筑作為詩文分析要素的原因。

建筑與文學(xué)的關(guān)系不可謂不緊密。朱光潛在他的書中曾這樣說到：“藝術(shù)與自然相反，它的目的就在超脫自然的限制而表現(xiàn)心靈的自由。它的位置高低就看它是否完全達(dá)到這個目的。詩純是心靈的表現(xiàn)，受自然的限制最少，所以在藝術(shù)中位置最高；建筑受自然的限制最多，所以位置最低。”[2](P138)他把詩與建筑都看做是藝術(shù)，但認(rèn)為詩在藝術(shù)里占有最高的位置而建筑位居末流。其實(shí)，在與藝術(shù)和自然的關(guān)系中，建筑是兩兼而得之的。建筑的營造，必然要據(jù)環(huán)境、地質(zhì)、原材和民俗而定，即“受自然的限制”。如原始建筑即為木巢或山穴，《禮記·禮運(yùn)》言上古時“冬則居營窟，夏則居橧巢”。但隨著建筑結(jié)構(gòu)、材料等的不斷豐富，建筑被賦予了更多的藝術(shù)內(nèi)涵。梁思成是把建筑歸為藝術(shù)范疇的中國第一人，“他將建筑從‘匠作’提升到藝術(shù)的層面，并納入藝術(shù)史的敘事之中。”[3](P159)他在《中國建筑史》中說：“中國建筑之個性乃即我民族之性格，即我藝術(shù)及思想特殊之一部，非但在其結(jié)構(gòu)本身之材質(zhì)方法而已。”[1](P3)建筑是自然與藝術(shù)的一次難得的交集，它在中國的詩文分析里應(yīng)該占有一席之地。

二、建筑作為文學(xué)意象

袁行霈在《中國詩歌藝術(shù)研究》中把詩歌意象分為五大類，建筑意象列于其中“人的創(chuàng)造物”一類。事實(shí)上，建筑作為詩歌意象分析的可能性及其意義，是頗受人懷疑的。

意象是文學(xué)研究的一個重要因素。在西方文學(xué)理論中，意象經(jīng)常與隱喻、象征等修辭手法聯(lián)系在一起，在具體探討時著重闡述“象如何表達(dá)意”這一問題。如劉若愚《中國詩學(xué)》把詩歌意象分成簡單意象和復(fù)合意象，“所謂簡單意象就是一種形象用語，不涉及其他任何事物就能夠引起內(nèi)心的映象及激起肉體上的感覺，而復(fù)合意象則包含兩個并列或相互參照的物體，或者一種事物為另一種事物所代替，也可能是一種體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為另一種體驗(yàn)。……它們（復(fù)合意象）表現(xiàn)為聯(lián)系兩種事物在同樣心理過程中的不同發(fā)展階段，這些階段可以分別被叫做并置、比較、替換、以及轉(zhuǎn)移等。”[4](P121-127)而英美意象派則徑直指稱意象是運(yùn)用想象、幻想、譬喻所構(gòu)成的各種具體鮮明的、可以感知的詩歌形象。

在中國的古詩文批評中，意象更傾向于“意”。《易傳·系辭上》：“圣人有以見天下之賾，而擬其形容，象其物宜，是故謂之象。”又云“然則圣人之意，其不可見乎？曰：圣人立象以盡意”，則象全是為“盡意”服務(wù)的。而首先將“意”、“象”合于一詞的是劉勰，《文心雕龍·神思》“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”，但還是強(qiáng)調(diào)的“意”，錢鐘書說“所謂‘意象’每即是‘意’，明人方以‘意象’為‘意’+‘象’”[5](P4)。也就是說，在古人那里，意象首先要表達(dá)出一定的意味和情趣，而物象只是借以表意的那個“象”，王廷相《與郭價(jià)夫?qū)W士論詩書》云：“示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大致也。”意象的主要功能則在于表現(xiàn)詩人的主觀意趣，并且提供給讀者豐富的藝術(shù)遐思。

通過中西方意象概念的比較，可以看出，西方意象論重在闡述“象”是如何作用于“意”，重在解“象”；而中國的古典意象論則旨在揭示“象”能夠表現(xiàn)出何種“意”，重在述“意”。作為當(dāng)代文學(xué)批評中的“意象”，其實(shí)這兩種概念并不相悖，反而相互補(bǔ)充、相得益彰。文學(xué)意象，其核心用途當(dāng)然是體現(xiàn)詩人之意，但作為文學(xué)分析要素，它又必須還原為象，告訴我們它是運(yùn)用什么方法來傳述其意的。在這一點(diǎn)上，中國傳統(tǒng)的“比興”手法成功融合了意象的這兩種功用。敏澤說：“詩中的意象應(yīng)該是借助于具體外物，運(yùn)用比興手法所表達(dá)的一種作者的情思。”[5](P3)袁行霈也認(rèn)為：“比興就是運(yùn)用藝術(shù)聯(lián)想把兩個或兩個以上的意象連接在一起的一種詩歌技巧。這種連接是以一個意象為主，另外的意象為輔。作為輔助的意象對主要的意象起映襯、對比、類比或引發(fā)的作用。”[6](P60)因此，中國詩歌中的意象不僅是傳達(dá)詩人審美經(jīng)驗(yàn)和人格情趣的藝術(shù)形象，而且可以通過比喻、擬人等手法來作用于詩歌的審美鑒賞，其中一些意象的喻義不斷為詩人引用確認(rèn)，在客觀上也就具有了某種形象和品性的象征作用。

詩文里的建筑是否具有意象的這種特質(zhì)，可通過具體詩文分析。《古詩十九首》之五《西北有高樓》開篇便以“高樓”起興：“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。上有弦歌聲，音響一何悲！”高峻的層樓伴隨著悲凄的弦歌，作者的視聽之內(nèi)滿是孤清和凄冷，呈現(xiàn)著綺窗和層閣的高樓引于縹緲的浮云中，欲攀而不得，意寓著作者的失意和悵然。唐代大詩人杜甫一生懷志失意，常登樓抒懷、面壁隱悲，故《登岳陽樓》有“老病”之嘆，《秋興》其二有“山樓粉堞”之悲。除了述一己之懷，建筑還常用來表征國家、民族的興衰。李白《烏棲曲》“姑蘇臺上烏棲時，吳王宮里醉西施”，姑蘇臺與吳王宮成為吳王腐朽生活的象征，詩人以此借古諷今；辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》里一句“舞榭歌臺，風(fēng)流總被，雨打風(fēng)吹去”，則是以當(dāng)年的繁盛臺閣為對照，流露出作者對處于風(fēng)雨之中的南宋朝廷的憂慮之情。當(dāng)然，建筑的文學(xué)寄寓不全是深沉悲哀的，文人雅士對建筑的感情也會隨著他自身的心情而變化。唐詩人杜牧《阿房宮賦》里有“歌臺暖響，春光融融；舞殿冷袖，風(fēng)雨凄凄”句。歌臺、舞殿，本來沒有什么氣候的區(qū)別，但隨著臺、殿上人的心情變化而出現(xiàn)了兩種截然不同的氣氛和場景，此時的歌臺舞殿完全成了作者手中隨意調(diào)配的意象了。而中國的詩人們向來喜歡把建筑融入自己的文學(xué)活動中，宋代著名的《岳陽樓記》、《醉翁亭記》均是借一樓一亭來詠懷抒情，所謂“山水非有樓觀登臨者不為顯，樓觀非有文字稱記者不為久。”[7]可以說，建筑物在現(xiàn)實(shí)生活里雖然只是人類的居住、生活之所，但是在文學(xué)中憑借詩歌的主觀情感，它們也能變得具有象征性、文化性。建筑之為意象，同樣寄托著作者的情思，反映了詩歌的情態(tài)。

三、建筑作為文學(xué)原型

中國傳統(tǒng)文化中沒有原型這個概念。所謂原型，就是一種種族的記憶，可以追溯到遠(yuǎn)古時代。它是由人類心靈深處的集體無意識而產(chǎn)生的原始經(jīng)驗(yàn)。而文學(xué)原型就表現(xiàn)在原型意象所隱含的人類歷史文化訊息和原始心理中。“一部藝術(shù)作品被生產(chǎn)出來后，也就包含著那種可以說是世代相傳的信息。”[8](P138)原型從心理學(xué)范疇進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，本質(zhì)上就是心理學(xué)上的集體無意識以語言的手段外化為文學(xué)藝術(shù)。所謂“心之憂矣，我歌且謠”（《詩經(jīng)·園有桃》），我們可以通過文學(xué)作品里的意象內(nèi)容去探尋其內(nèi)在的原型意義，從而追溯掩藏其中的人類文化的密讖。

建筑里就蘊(yùn)藏著豐富的原型形象。首先，建筑是一門藝術(shù)，“藝術(shù)能將一個民族的文化精神集中而又扼要地表現(xiàn)出來”[9](P33)。早在幾千年前的西方，對建筑師的教育就很注重哲學(xué)與歷史等人文學(xué)識的內(nèi)容。1928年成立的中國營造學(xué)社，其研究范圍亦廣涉宗教、音樂和民俗等。由此可知，建筑本身就蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵，在建筑上我們可以追尋到人類精神和命運(yùn)的蹤跡。其次，中國建筑是我國藝術(shù)的寶貴遺產(chǎn)。自古“穴居而野處”的中國人民為了生存與斗爭的需要，一方面不斷充實(shí)和改變著自己的居住環(huán)境，一方面也通過建造臺閣宗廟來祀神娛鬼，祝禱祈禳。建筑在人類心中不僅是生活、生產(chǎn)的處所，更是他們賴以繁衍、寄托希望的無上領(lǐng)地。每一時代的建筑遺跡都有當(dāng)時人們生活和思想模式的遺留，所以，建筑不單純是物質(zhì)的，更是精神的、宗教的、思想的。梁啟超說中國的建筑“許多平面部署，大的到一城一市，小的到一宅一園，都是我們生活思想的答案，值得我們重新剖視”[1](P6)。漢寶德亦感嘆：“也許建筑根本就不是一門學(xué)問，而是一個思想的范疇。”[10](P20)

因此，作為貫穿人類發(fā)展始終的一種生活必需品，建筑物因關(guān)聯(lián)著人們獨(dú)特而深刻的生存和生命體驗(yàn)而積淀了深厚的人文精神，包蘊(yùn)著原始初民的原型意識。詩歌中的建筑就是這些傳統(tǒng)文化的映象。更為重要的是，詩歌中的建筑意象還挾帶著作者的個人情感，使帶有朦朧性和普遍性的建筑原型烙上了清晰而有代表性的創(chuàng)作者的個人印記，向讀者勾畫出了在遼闊的歷史蒼茫中不斷尋找靈魂居所的詩者形象。

四、楚辭建筑中的“意”

楚辭情感熾烈豐富，意致沉郁深遠(yuǎn)。就作者而言，就涵括了屈原于君于國的深切眷戀和愛護(hù)、堅(jiān)忍不拔的求索精神和斗爭意志、好修美質(zhì)的全力保持以及對美好理想的矢志追求。但是“詩人自我的‘忠’、‘怨’的思想情感卻是其中最主要的‘意’”[11](P140)，因?yàn)榍乃凶髌范际撬摇⒃箖煞N感情矛盾、交織、促進(jìn)的結(jié)果。楚辭中的這些“意”主要通過眾多的“象”表現(xiàn)出來。王逸《離騷序》云：“善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，虙妃佚女以譬賢臣，虬龍鸞鳳以托君子，飄風(fēng)云霓以為小人。”雖不無比附之意，但言屈辭以象取意卻非為曲解。今人潘嘯龍說：“《離騷》的意象驅(qū)使，除了參與構(gòu)成幻境、創(chuàng)造詩情氛圍外，大部分還同時被賦予了某種象征意義，擔(dān)負(fù)著寄寓情志，表現(xiàn)詩人現(xiàn)實(shí)情感的使命，而且貫穿了《離騷》幻境的交替，形成了聯(lián)結(jié)全詩的象征系統(tǒng)。”[12](P120)則是大大肯定了楚辭使用意象的意義和作用。

楚辭的建筑意象也承擔(dān)了屈辭創(chuàng)境、表意的文藝功能。甚至從某種意義上說，楚辭建筑意象最貼切、最完整地詮釋了楚辭“忠”“怨”的核心意志。以《離騷》中“閶闔”之門為例。閶闔，王逸注云：“天門也”，而實(shí)比為現(xiàn)實(shí)中之宮門。古皇城宮門重重，是古代社會政治禮儀的體現(xiàn)，也是古代君主接見大臣、大臣進(jìn)諫君主的文化象征。屈原說“吾令帝閽開關(guān)兮，倚閶闔而望予。”叩閽不得見，實(shí)質(zhì)上就是對現(xiàn)實(shí)中“門”直訴文化的一種神話表述，這不就是屈原“屬辭比事”，以意自我遭讒放疏，而君王又障壅蔽塞、不聽忠直嗎？屈原由是而“屈心而抑志兮，忍尤而攘詬”，遂生“怨”；其后詩人又歷“春宮”，經(jīng)“瑤臺”，三次求女，最后臨睨“舊鄉(xiāng)”而蜷顧不行，這都表現(xiàn)了詩人執(zhí)著不懈的崇高品質(zhì)和強(qiáng)烈的忠君愛國思想。

如果進(jìn)一步探尋楚辭建筑意象的深層成因，其原型形象將絢麗燦然地鋪展于前。我們說，屈原思想的偉大之處不僅在于對惡劣現(xiàn)實(shí)的不妥協(xié)，更在于他身處現(xiàn)實(shí)而又超越現(xiàn)實(shí)、返回歷史、置心于遠(yuǎn)古社會中。屈原的表白、傾訴、泄憤、舒愁、發(fā)問和追求，采用了常人難以理解的方式，從內(nèi)心轉(zhuǎn)向外物，從大地轉(zhuǎn)向蒼穹，從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向歷史，通過時空轉(zhuǎn)換，將視野投向遙遠(yuǎn)的神話、傳說。楚辭建筑記錄了詩人所有這些情感的宣泄。《離騷》中“閶闔”、“春宮”、“瑤臺”、“梁津”等是他通往蒼穹、時空轉(zhuǎn)換的神所，是詩人從遠(yuǎn)古記憶中被喚醒的有關(guān)精神安頓的心靈棲居；《湘夫人》里的水中屋舍是美好儀式前的幻境，代表了神神相戀、人神相合的理想憧憬……楚辭里的建筑意象，就是這樣一些聯(lián)想群，把我們帶到了遠(yuǎn)古時代的歷史圖景中。

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[6]袁行霈.中國詩歌藝術(shù)研究（增訂本）[M].北京：北京大學(xué)出版社，1996.

[7]引自馬永祥.兩心相通 雙峰俱美——重讀《岳陽樓記》、《醉翁亭記》有感[N].文匯讀書周報(bào)，2010—05—28.

[8][瑞士]榮格著.馮川，蘇克譯.心理學(xué)與文學(xué)[M].北京：三聯(lián)書店出版社，1987.

[9]余英時.“游于藝”與“心與道合”[J].讀書，2010（3）.

[10]漢寶德.中國建筑文化講座[M].北京：三聯(lián)書店，2008.

[11]黃鳳顯.屈辭體研究[M].長沙：湖南人民出版社，2002.

[12]潘嘯龍.《離騷》的抒情結(jié)構(gòu)及意象表現(xiàn)[A].胡曉明選編.楚辭二十講[C].北京：華夏出版社，2009.