《下放記別》細讀及其他

鄧 利

(四川師范大學，四川 成都 610066)

《下放記別》①是楊絳的散文集《干校六記》中的第一篇。《干校六記》寫于1980年，1981年在香港出版，同年7月在北京出版。學界對楊絳散文的研究不乏其數(shù)，但宏觀研究雄踞榜首，對文本的細讀則寥寥無幾。文本細讀是宏觀研究的基礎，從文本本身出發(fā)，最大限度地挖掘文本的意義空間，從而達到對文本本身的盡可能充分的理解，這應該是文學研究的一個出發(fā)點?；诖朔N考慮，本文通過《下放記別》的細讀，尋找楊絳散文的特點以及與她人生態(tài)度、審美追求的關系。

一、零度情感敘事與“隱身衣哲學”

《下放記別》以人生三次離別為“文眼”構建全篇：第一次離別是楊絳、女兒、女婿送別錢鐘書，4個人擠上火車，楊絳、女兒、女婿安頓好錢鐘書，3人下車，“癡癡站著等火車開動”：

默存走到車門口，叫我們回去吧，別等了。彼此遙遙相望，也無話可說。我想，讓他看我們回去還有三人，可以放心釋念，免得火車馳走時，他看到我們眼里，都在不放心他一人離去。我們遵照他的意思。不等開車，先自走了。幾次回頭望望，車還不動，車下還是擠滿了人。

第二次離別是楊絳送別文學所和另一所的主體人員：

下放人員整隊而出；紅旗開處，俞平老和俞師母領隊當先。年逾七旬的老人了，還像學齡兒童那樣排著隊伍，遠赴干校上學，我看著心中不忍，抽身先退；一路回去，發(fā)現(xiàn)許多人缺乏歡送的熱情，也紛紛回去上班。大家臉上都漠無表情。

第三次離別是錢鐘書、楊絳的女兒送別楊絳：

上次送默存走，有我和阿圓還有得一。這次送我走，只剩了阿圓一人；得一已于一月前自殺去世。

可是我看著她踽踽獨歸的背影，心上凄楚，忙閉上了眼睛；閉上了眼睛，越發(fā)能看到她在我們那破殘凌亂的家里，獨自收拾整理，忙又睜開眼。車窗外已不見了她的背影。我又合上眼，讓眼淚流進鼻子，流入肚里?；疖嚶_動，我離開了北京。

三次人生離別楊絳都處于世態(tài)中心，以“我”的視角敘寫別離場景。三次離別蘊含深厚的時代色彩，但楊絳僅僅寫離別的場景、離別雙方的行動、思緒、神態(tài)，不含任何對時代、政治的主觀性評價，套用一句老話，讓傾向性從情節(jié)中自然而然流出。

采用日常說話的方式敘寫離別場景，仿佛與知己談心，雖然所敘之事是人生的大苦大悲，但作者以平平淡淡的口吻進行敘述，語調(diào)平和、寧靜、自然，語氣淡然，寧靜大氣，身處困境之中我自巋然不動、清醒自持。

楊絳寫離別不露聲色，寫生死同樣不動聲色。女婿在“文化大革命”中被迫自殺，楊絳敘述此事時用語極為簡略：“得一已于一月前自殺去世”，“工宣隊領導全系每天三個單元斗得一，逼他交出名單。得一就自殺了”。這段記敘冷靜得近似冷漠，仿佛楊絳本人是旁觀者，給好友講述一個與己無關的人的去世。

楊絳從其敘寫的情境中跳脫出來, 在處理充滿悲劇色彩的事件時，故意將自己拉開距離，給予“靜觀”。因而，敘述生離死別，而且是與己密切相關的人的生離死別，楊絳也能如此“冷眼旁觀”，這就是通常所說的零度情感敘事。

此外，《下放記別》中的“楊絳捆床”“何其芳吃魚”和“錢鐘書看病”以及《干校六記》中的其他5篇都采用了零度情感敘事。

零度情感敘事的核心在于情感的自我節(jié)制，既不為物所喜，也不為物所悲，將喜悅帶來的喧鬧變得沉靜,將災禍產(chǎn)生的創(chuàng)痛變得淡定?！断路庞泟e》通過客觀化敘事，將人生最大的悲痛淡化，所以,《下放記別》以及《干校六記》的文風自然平淡、不急不躁、不溫不火，美學風格體現(xiàn)為含蓄蘊藉、溫柔敦厚，具有中和之美。

然而，零度情感敘事不等于沒有情感，而是情感包含在敘事中。在《下放記別》里，看不到楊絳聲嘶力竭的宣泄，也沒有情感濃烈的抒情、議論和冷嘲熱諷，但仔細咀嚼品咂，每一段文字都飽含楊絳的宣泄，可謂字字血、聲聲淚。

第一次離別表現(xiàn)夫妻情愛，突出的是牽掛之心。錢鐘書一生“癡情”十足，生活全依靠楊絳料理，現(xiàn)在單獨出門在外，而且是下放勞動鍛煉，楊絳對他的牽掛不言而喻，雖然楊絳沒有直接寫出這種牽掛，但通過描寫送別場面，尤其是“幾次回頭望望”，將掛念之心、依依不舍之情勾勒出來。第二次離別表現(xiàn)朋友之情，突出悲憫之情，“心中不忍，抽身先退”寫出楊絳對俞平伯夫婦以及具有同樣經(jīng)歷的人的理解、同情之心。第三次離別表現(xiàn)母女之情，突出的是凄楚之情，這是三次離別中最令人傷感的一次離別，既為楊絳女兒的孤苦，也為楊絳對女兒的愛?！盎疖嚶_動，我離開了北京”，這句話完全是大實話，但讀起來令人深感沉重難忍。對得一去世的敘述，楊絳雖然沒有一個字的議論，但對踐踏人性、無視人性的獸性做法，楊絳的憤懣之情展示無遺，此時無聲勝有聲。真正的悲哀未必用哭聲表達，如實的敘寫往往更具悲劇性，壓抑情感的冷靜敘述能收到以平出奇的效果。三次離別的敘述為《干校六記》抹上一層凄切慘淡的調(diào)子，同時側(cè)面表現(xiàn)出楊絳的賢惠、善良、慈愛和從容淡定。

行文平靜，在平靜中蘊藉波瀾，在平靜中表現(xiàn)作者情感，在平靜中讓讀者內(nèi)心產(chǎn)生強烈的震撼，這種特點在《干校六記》的其他篇章中比比皆是。表面上看，零度情感敘事姿態(tài)以及由此產(chǎn)生的含而不露、怨而不怒、哀而不傷的美學風格屬于方法技巧的范疇，但實際上，“怎么寫”體現(xiàn)出的是作者的心態(tài)，敘述的平靜從容是作者超然的人生態(tài)度的體現(xiàn)。具體而言，《下放記別》及《干校六記》的敘事特點和美學風格與楊絳的處世態(tài)度、道德人格緊密相關，體現(xiàn)出楊絳達觀、超脫但又絕不沉淪的人生態(tài)度。

楊絳寫過一篇隨筆《隱身衣》，這篇隨筆是散文集《將飲茶》的“代后記”?！峨[身衣》是楊絳處世態(tài)度的最好注解。文章開篇就說，楊絳夫婦曾戲言想要一件仙人的隱身衣,如果有了這樣一件隱身衣，他們可以將自己隱藏起來，擺脫羈束，同出遨游，隨意游歷。由想象中的隱身衣，楊絳進一步想到，其實人間確實存在隱身衣,這種隱身衣就是卑微。身處卑微, 人家就視而不見, 見而不睹。有了這種謙遜卑微之心,就能夠淡泊名利、與世無爭, 踏踏實實做事, 老老實實做人。“一個人不想攀高就不怕下跌, 也不用傾軋排擠, 可以保其天真, 成其自然, 潛心一志完成自己做的事”。楊絳非常欣賞英國詩人蘭德的詩并在她的散文中引用：

我和誰都不爭

和誰爭我都不屑

我愛大自然

其次就是藝術

我雙手烤著

生命之火取暖

火萎了

我也準備走了。

和誰都不爭，和誰都不屑于爭，我按照我的方式生活，我就是我了。但不爭、甘愿卑微，并不等于沒有思想，甘當白癡。在《隱身衣》中，楊絳表示甘愿位居卑微，但同時又表示不自暴自棄，“是什么料，充什么用”。藏身眾人之中, 不求顯達, 不求名利,但與世無爭不等于庸碌無為、自暴自棄，而應該如蘿卜和白菜，“假如是一個蘿卜，就力求做個水多肉脆的好蘿卜；假如是棵白菜，就力求做一顆滋滋實實的包心好白菜”。在自己的位置上，也要指點生活，不放棄對生活的臧否。

清楚了“隱身衣”的人生態(tài)度，就不難理解《下放記別》及《干校六記》中楊絳為何能從容豁達、處變不驚了。身處卑微，淡泊名利方能超脫豁達，方能走出所敘之境，客觀敘事?！断路庞泟e》有生死離別的愁苦與眼淚, 有生理和心理上的痛楚與無奈, 《干校六記》中的其他篇目還有人格受辱時按捺不住的悲憤, 有面臨危險的恐懼，楊絳既不隱諱, 也不慚愧, 更不怨天尤人，冷靜如實地敘述，讓情感在敘述中自然傾瀉，以“輕”寫重，收到舉重若輕的效果。

二、“初讀使人想笑”與“再讀使人想哭”

有人說初讀《干校六記》使人想笑，再讀使人想哭，這樣的閱讀效果是《干校六記》以喜劇寫悲劇所形成的，《干校六記》既可以看作是充滿悲劇意味的喜劇, 也可以當成充滿喜劇意味的悲劇，悲喜的難分難辨凸顯的是世態(tài)的荒誕不經(jīng)。

(一)楊絳的幽默精神

楊絳有一種幽默精神，關于這一點，早在20世紀40年代中期,著名評論家李健吾就指出:“假如中國有喜劇, 真正的風俗喜劇, 從現(xiàn)代中國生活提煉出來的道地喜劇, 我不想夸張地說, 但是我堅持地說, 在現(xiàn)代中國文學里面, 《弄真成假》將是第二道紀程碑。有人一定嫌我過甚其辭, 我們不妨過些年回頭來看, 是否我的偏見具有正確的預感。第一道紀程碑屬諸丁西林, 人所共知, 第二道我將歡歡喜喜地指出, 乃是楊絳女士”[1]?？蚂`在20世紀80年代將楊絳流傳至今的兩部喜劇——《稱心如意》和《弄真成假》稱作中國話劇史上的“喜劇的雙璧”[2]。形成楊絳喜劇精神的因素多種多樣，但有兩點尤其值得注意：其一，錢鐘書的影響。楊絳作為錢鐘書的妻子，深諳錢鐘書小說的風格，“我們倆日常相處, 他常愛說些癡話, 說些傻話, 然后再加上創(chuàng)造, 加上聯(lián)想, 加上夸張, 我常能從中體味到《圍城》的筆法”[3](P152)。其二，西方喜劇藝術理論的影響。楊絳比較系統(tǒng)地閱讀過西方喜劇藝術的相關書籍，這一點可以從楊絳的《懷念石華父》一文中得到證實，“我學寫劇本就是受了麟瑞同志的鼓勵，并由他啟蒙的”，陳麟瑞“在哈佛大學專攻戲劇，對喜劇猶感興趣”，“麟瑞同志熟諳戲劇結構的技巧, 對可笑的事物也深有研究。他的藏書里有半架子英法語的‘笑的心理學’一類的著作,我還記得而且也借看過”[3](P347-348)。楊絳曾說：“沃爾波爾有一句常被引用的名言：‘這個世界憑理性來領會，是個喜?。粦{感情來領會是個悲劇?！睏罱{說他喜歡奧斯丁用理性的態(tài)度看待世界的方式。用理性的態(tài)度看待世界，就是用喜劇的眼光看待世界。楊絳所具有的喜劇精神一直延續(xù)到楊絳晚年的散文創(chuàng)作，甚至可以說“楊絳晚年的散文創(chuàng)作是在‘喜劇精神’的燭照下, 建構她的藝術審美理想”[4]。

具有喜劇精神并不等于能很好地表現(xiàn)喜劇精神，更為重要，也更為困難的是，如何展現(xiàn)自己的喜劇精神。與零度敘事方式保持一致，楊絳展現(xiàn)自己的喜劇精神采用了站在世態(tài)之外，冷靜敘寫荒誕不經(jīng)的歷史，并由此形成自然沖淡的幽默風格。

早在20世紀40年代, 楊絳在《聽話的藝術》中就說過:“辭令巧妙, 只使我們欽慕‘作者’的藝術，而拙劣的言詞, 卻使我們喜愛了‘作者’自己”，“說話的藝術愈高, 愈增強我們的‘寧可不信’ , 使我們懷疑, 甚至恐懼。笨拙的話，像亞當夏娃遮掩下身的幾片樹葉，只表示他們的自慚形穢，愿在天使面前遮掩丑陋。譬如小孩子的虛偽，哄大人給東西吃，虛假問一聲‘這是什么？可以吃嗎？’使人失笑，卻也得人愛憐”[3](P324)。在無技巧中展現(xiàn)最高技巧，這是藝術的最高境界，楊絳在幽默中追求這樣的境界。

(二)如實寫出荒誕的世界

《干校六記》所追憶的時間是20世紀60年代末和70年代初，那是一個每一個角落都能感受到荒誕的年代，失去理性的人們狂熱甚至癲狂，不可言喻的、令人驚奇的、愚蠢的東西觸目皆是，生活本身十分荒謬，如實寫出荒謬的世界就能取得喜劇的效果。《下放記別》中有兩段這樣的描寫，一段是“何其芳吃魚”的故事，一段是“錢鐘書看病”的故事：

在北京等待上干校的人，當然關心干校生活，常叫我講些給他們聽。大家最愛聽的是何其芳同志吃魚的故事。當?shù)亟邼啥鴿O，食堂改善伙食，有紅燒魚。其芳同志忙拿了自己的大漱口杯去買了一份；可是吃來味道很怪，愈吃愈怪。他撈起最大的一塊想嘗個究竟，一看原來是還未泡爛的藥肥皂，落在漱口杯里沒有拿掉。

干校的默存又黑又瘦，簡直換了個樣兒，奇怪的是我還一見就認識。

我們干校有一位心直口快的黃大夫。一次默存去看病，她看他在簽名簿上寫上錢鍾書的名字，怒道：“胡說!你什么錢鍾書!錢鍾書我認識!”默存一口咬定自己是錢鍾書。黃大夫說：“我認識錢鍾書的愛人。”默存經(jīng)得起考驗，報出了他愛人的名字。黃大夫還待信不信，不過默存是否冒牌也沒有關系，就不再爭辯。事后我向黃大夫提起這事，她不禁大笑說：“怎么的，全不像了。”

上述兩段記敘很生動，讀者仿佛身臨其境。沒有極端的夸張丑化，完全依據(jù)現(xiàn)實生活本身進行描寫，但所有的讀者看了之后都會忍俊不住，尤其是“奇怪的是我還一見就認識”，這句話一點也不夸張，但又那么富有諷刺意味。關于這種如實敘寫生活以此收到喜劇效果的方式，我們要特別注意兩點：

第一，這兩段描寫將喜劇精神日?；?，喜劇的主角是平凡的小人物，所謂普通人和英雄的區(qū)別在于，英雄是“超群絕倫的人物, 能改換社會環(huán)境”；而普通人則是“受環(huán)境和時代宰制”的[5](P70)。喜劇的內(nèi)容是日常生活化情景：“吃”“看病”?！皼]有高超的理想, 只有平凡的現(xiàn)實”[5](P198)，不過是“大背景的小點綴，大故事的小穿插”，日常化的喜劇精神造就了一種自然沖淡的幽默風格。

第二，這兩段描寫富有戲劇的張力和小說的情景化特點。為什么何其芳聽說吃魚“忙”拿自己的大漱口杯去買？“忙”的動作后面遮掩著何其芳什么樣的內(nèi)心？何其芳的“忙”折射出時代的哪些“光芒”？錢鐘書為何變化如此之大？錢鐘書“人形”的變化折射出哪些時代的變化？楊絳有意在敘寫中留下空白，給讀者一份想象的空間，也符合楊絳客觀敘事的風格。

(三)“《圍城》筆法”

楊絳認為“《圍城》筆法”就是在捧腹大笑中諷刺人生。幽默不等于滑稽、無聊，“對于喜劇卻要提出較深刻的要求, 要讓讀者去笑最重要最有深刻意義的事物”[6]。依據(jù)楊絳的理解，錢鐘書畢竟“不是個不知世事的癡人，也畢竟不是對社會現(xiàn)象漠不關心，所以小說里各個細節(jié)雖然令人捧腹大笑，全書的氣氛，正如小說結尾所說‘包涵對人生的諷刺和傷感，深于一切語言、一切啼笑’”[3](P152)。幽默不能缺乏作者基本的道德判斷，幽默必須具有道德感。如果僅僅是為了逗樂而幽默，這樣的寫作終將失去意義。真正的幽默背后必隱藏某種與表象相悖的事實。優(yōu)秀的幽默大師必然展現(xiàn)幽默背后更深長的韻味，讓幽默具有不同尋常的意義。

對于“何其芳吃魚”“錢鐘書變形”，大家笑過之后是眼淚，是感傷。透過“吃魚”和“變形”，鞭撻了那個非人時代對人性的踐踏，幽默中透出楊絳心靈的隱痛。以喜劇的方式營造悲劇的氣氛，更能讓人感到那個時代的悖謬，更能展現(xiàn)人處于那種境遇中的無奈與無助。

在喜劇精神中體現(xiàn)否定精神，《干校六記》收到了這樣的效果。這個效果的實現(xiàn)通過兩個途徑：途徑一，如實記寫荒誕的現(xiàn)實；途徑二，時代特色的背景顯現(xiàn)。全文中的“小點綴”“小穿插”都是放在“文革”特殊背景中，“文革”始終作為背景在后臺活躍著，“‘記勞’‘記閑’，記這記那，都不過是這個大背景的小點綴，大故事的小穿插”[3](P3)，楊絳深得個中精髓?！断路庞泟e》開篇就介紹背景，1969年，學部的知識分子正在接受“工人、解放軍宣傳隊”的“再教育”。全體人員先是“集中”住在辦公室里，六七人至九十人一間，每天清晨練操，上下午和晚飯后共分三個單元分班學習，這些介紹隱約反映出“文革”風暴的威勢。正是因為有“文革”這一背景的襯托,“何其芳吃魚”“錢鐘書變形”才浸染深厚的內(nèi)涵，才會如此令人心酸，才能擺脫淺浮。如果沒有這種背景，這些幽默很可能就是輕淺的情趣。同時，這種寫法讓楊絳的否定精神顯得十分蘊藉。

(四)冷熱交替

楊絳的喜劇精神使《下放記別》的情緒籠罩在大悲大喜之中，全文感傷情懷與莞爾一笑的情緒相結合。全文由三次離別構成，最讓人傷感的離別是第三次的離別，楊絳在第三次到來之前穿插了“何其芳吃魚”和“錢鐘書變形”的兩段幽默，一會兒冷，一會兒熱，冷熱交替，讓全文更顯靈動自然之致。

《干校六記》中的其他篇目也是冷熱交融?！睹半U記幸》展示楊絳的三次冒險經(jīng)歷：雨后和錢鐘書冒險“相會”、雪夜冒險送別錢鐘書、電影學習后迷路。事件本身充滿著心酸，但楊絳在這三次事件中都穿插了一些幽默的描寫，讀來卻饒有趣味。如在泥濘里雨鞋愈走愈重，走一段路，就得停下用拐杖把鞋上沾的爛泥撥掉。爛泥就像“膠力士”，爭著為楊絳脫靴，“我走在路南邊，就覺得路北邊多幾莖草，可免滑跌；走到路北邊，又覺得還是南邊草多”，“有人說，女同志多半不辨方向。我記得哪本書上說，女人和母雞，出門就迷失方向。這也許是侮辱了女人，但我確是個不辨方向的動物，往往‘欲往城南往城北’”，“我的手電昏暗無光，只照見滿地菜葉，也不知是什么菜。我想學豬八戒走冰的方法，雖然沒有扁擔可以橫架肩頭，我可以橫抱著馬扎兒，擴大自己的身軀”[3](P36)。

情節(jié)大起大落，幽默、詼諧、感傷、驚悚相互交織,從而達到中和之美，這是楊絳匠心所在,也是楊絳超然獨立之處。

三.余論：《干校六記》的文學史地位

止庵所寫的《楊絳散文選集·序言》說:“我們考察楊絳散文, 須得從兩個方面著手, 一是其本身的成就, 一是在散文史上的成就, 這兩者乃是交織在一起的”[7]，這是評價楊絳散文的最佳思路。前面我們分析了《下放記別》的特點，在此基礎上，我們將在20世紀70年代至80年代散文創(chuàng)作的大背景中，討論《干校六記》在中國當代散文中的地位。

首先，以同時期的哀祭散文為參照系，《干校六記》的意義在于超越哀祭散文單一的史學價值，同時具備“美文”與“文獻”的雙重價值。《干校六記》發(fā)表于1981年，當時中國文壇沉浸在一片哭聲之中，“傷痕文學”方興未艾，“反思文學”嶄露頭角。與大的文學思潮一致，散文基本是追憶逝者，既有對老一輩無產(chǎn)階級革命家、哲學社會科學家、自然科學家、作家、詩人追祭的散文，也有對親朋故友懷念的散文。正如《新時期文學六年》中描述的那樣:“散文這支回春之曲，最初也是由淚水孕育而成的。后人在研究這一段歷史轉(zhuǎn)折時期的散文時，可能會驚異于這樣一個特殊的文學現(xiàn)象:挽悼散文大盛于當時的中國。數(shù)以百計的長歌當哭文章寄托著對飲恨而逝的志士仁人的哀思與悲懷，短短幾年里涌現(xiàn)那么多憶懷祭悼的篇章，在我國文學上實屬罕見”[8]。這些作品是作者痛定思痛、情思奔涌的產(chǎn)物，包含激越、悲壯、綿長的情思，因而這類作品往往或敘述與抒情相結合，或抒情兼議論，或傷感與激憤并存，文學史將這類散文稱之為哀祭散文。借助哀祭散文，不論作者還是讀者都盡情宣泄郁積已久的憤懣，哀祭散文極大滿足了特定政治情形下多數(shù)人的心理需求，因而，哀祭散文曾一度深受歡迎。然而，當人們的極端情緒得以釋放之后，哀祭散文直白淺顯、缺乏深度、缺少技巧的弊端不可避免地顯現(xiàn)出來，哀祭散文單一的史學價值不能再滿足讀者的審美需求。而《干校六記》哀而不傷、痛而不戚的零度敘事和幽默風格，克服了這一時期哀祭散文的不足，自成風格。

《干校六記》冷眼觀人生，溫和、節(jié)制、自我超脫的敘事方式，中和的美學風格以及輕松、詼諧、睿哲的幽默在發(fā)表之初不太適宜當時讀者的心理需求。發(fā)表之初，國內(nèi)外反響不一。在國外反響較大，很快被譯成日、英、法等多種文字在海外傳播。1982年日本漢學家中島碧將此書翻譯成日語，在日本的《水焉》雜志分期刊出，并出版單行本。接著，美國漢學家葛浩文、中國旅美學者章楚和澳大利亞學者白杰明分別將此書翻譯成英譯本和法語本。在國內(nèi)，20世紀80年代此書未能引起太多共鳴，當時一些較有影響的當代文學史都未論及此書，一些有影響的文學選本也沒有將此書選入。直到20世紀80年代末90年代初，這種局面才有所改變。1989年，《干校六記》獲本年“新時期全國優(yōu)秀散文(集)獎”，同時，《干校六記》堂堂進人各種不同版本的中國當代文學史，各種不同的“百年中國文學經(jīng)典”，各式各樣的中國當代文學散文選本都選入《干校六記》中的一些篇目?！陡尚Ａ洝分阅苤饾u進入讀者視閾，是因為冷靜之后的讀者更喜歡大悲無言的審美風格，這種風格讓我們親近歷史，盡管我們對于那段歷史很陌生?！斑@部作品既沒有椎心泣血地宣泄對‘文革’的切齒痛恨，也沒有直接出現(xiàn)駭人聽聞的‘文攻武衛(wèi)’的場面，甚至沒有明白了當?shù)孛鑼憽母铩斨兄R分子如何遭受殘酷的肉體與精神迫害，然而，這部作品所給予我們的美學沖擊某種意義上卻超過了那些直接描寫、控訴‘文革’的殘暴言行的作品，這其中的一個極其重要的原因就在于，與許多有意識地凸顯某種具體的、功利性的意圖而忽視藝術傳達的文本相比，楊絳的《干校六記》更多地注重了作品的藝術經(jīng)營，可以說，《干校六記》是本時期描寫‘文革’的同類散文中藝術性極為顯著的作品之一?！盵9]

其次，以“文革”題材的散文為參照系，《干校六記》和其他“文革”題材的散文一道，共同豐富著讀者的“文革”記憶，以不同的主體形象共同構筑出中國式知識分子的群體人格精神。

《干校六記》雖然是客觀敘述，然而同樣凸顯了“自我”形象，在不動聲色的敘事中，我們看到的是一個愛丈夫、愛女兒、愛他人的慈愛、善良、堅強、樂觀的知識女性。《干校六記》的其他篇章可以看到楊絳的諸多思想，如在《鑿井記勞》中，楊絳借助于雙腳踩踏污泥說：“我暗暗取笑自己：這可算是改變了立場或立足點吧”，詼諧的文字表現(xiàn)出楊絳對運動的不滿，但她不敢斗膽抗議，依然參加學習，獨守菜園，遵守紀律。整個運動過程中，楊絳對于運動處于“接受”和“疏離”之間，參加運動，但又不積極；在不滿中偷安，在苦悶中尋找樂趣。在可能的范圍內(nèi)潔身自好，在有限的空間堅守個體的自由。《干校六記》顯現(xiàn)出的主體形象就是一個通達世情、透悟人生的女性，是一個具有內(nèi)心安寧與清明的女性，是一個在瘋狂變態(tài)年代，能夠洞察世事、富于理性而又不愿隨波逐流的知識女性。

“文革”記憶的散文不乏其數(shù)，尤其是老一代作家特殊的人生閱歷和豐厚的學識修養(yǎng)，使他們在這一領域具有先天的優(yōu)勢，巴金、丁玲、冰心、葉圣陶、孫犁、蕭乾等老一代作家對此多有涉及。但因精神資源的差異性，在這些“文革”題材的散文中，主體形象的精神人格具有一定的差異。茲以巴金為例來看這個問題。巴金的《隨想錄》也以“文革”為題材，《隨想錄》是用真話建立起來的揭露“文化大革命”的博物館，為的是讓后世子孫記住“文化大革命”這段民族的歷史悲劇。在《隨想錄》中，巴金為讀者塑造了一個“懺悔者”的形象。他對自己的解剖幾乎達到了殘忍的地步。他承認，自己不像有些人那樣總是一貫正確，他相信過假話，傳播過假話，也不曾與假話作過斗爭(參見《探索集·說真話》)。他自責在“文化大革命”中不堅持原則和立場，為了早一些從牛棚中解放出來，別人大吼“打倒巴金”，他也高舉右手積極響應(參見《隨想錄·十年一夢》)。這些僅僅是愚昧的表現(xiàn)，并未危害他人。他進一步解剖自己，在專制秩序統(tǒng)治下，為了保全自己，他被逼成為幫兇，犧牲他人，也犧牲正義。在《懷念非英兄》《懷念胡風》等文章中，譴責自己寫過對他人不負責任的文章，間接地“下井投石”。巴金在自我懺悔、自我批判的過程中，完成了靈魂的復歸與升華?！啊峨S想錄》在新時期文學中第一次表達了對災難中‘我’的愚昧、膽怯行為的懺悔意識, 并以一個知識分子的良知和道義反思自己理應承擔的角色和站立的崗位”[10]。

顯然《干校六記》和《隨想錄》中的主體形象迥然不同，但他們完成了彼此間的互補,共同構筑了特殊年代中國式知識分子的群體形象。它們和其他“文革”記憶的散文共同構筑了“文革”歷史，與其他史料共同完善了一段不該忘卻的歷史。

注釋：

① 本文有關《下放記別》的引文都出自于《楊絳作品集》第二卷，中國社會科學出版社，1993年出版，第5～12頁。

參考文獻：

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