論“主旋律”文學的價值取向

柳 揚，楊 昊

（沈陽師范大學 文學院，遼寧 沈陽 110034）

【文學與語言學】

論“主旋律”文學的價值取向

柳 揚，楊 昊

（沈陽師范大學 文學院，遼寧 沈陽 110034）

“主旋律”文藝（包括“主旋律”文學）的提法，首見于1980年代末，1990年代被正式確定為國家文化發展戰略。其意指代表我國現階段社會主義正統價值取向，以發揮文藝的意識形態功能為主要意圖的文學作品。在當代中國，隨著社會的急劇轉型，一元化的政治社會理想逐漸被淡化，“精英意識”日漸式微，多元文化格局也已經形成；在文學藝術領域，1990年代之后，“削平深度，消解意義，主體零散，距離感消失”[1]的“后文學”實踐和理論業已成勢。在前述的總體背景與語境下，“主旋律”文學，應該適時弱化過度宣傳和集約、強制的“霸權”姿態，與民眾拉近距離，以親和力而非強制力使“主旋律”與“多樣化”融合無間，打成一片，以市民社會喜聞樂見的形式行使民族國家的“文化權力”。

主旋律；文學；意識形態；人本學

一

文學創作總要體現為一定的價值追求，就創作動機而言，或“代言大眾”，或“傾訴小我”；就其功能而言，或“興、觀、群、怨”，或“載道”“言志”；就其審美趣味來說，或弘揚“真、善、美”，或“搞笑逗樂”“娛樂消遣”等。強調文學對世道人心的陶冶浸潤，對規范人的性情、激發人的情感，建設道德禮治的意義和作用，是中國古代占統治地位的文學價值觀；響應現代中國的時代呼喚，發揮現代中國國民性和思想文化重建的“啟蒙”作用和抵御外來侵略的“救亡圖存”作用，是“五四”所開創的現代文學傳統；1949年新中國成立至1966年間的當代文學十七年間，以柳青《創業史》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》等為代表的“紅色”經典小說以及以郭小川、賀敬之、聞捷為代表的政治抒情詩歌，反映了如火如荼的中國社會主義革命歷史，洋溢著那個時代的英雄主義和理想主義精神，成為那個特定時代的文學“主旋律”；在社會主義建設的新時期，以傷痕文學、反思文學、改革文學為代表的文學創作，突出地體現了新時期特定時代背景下，民族國家的正統價值取向，成為新時期中國文學的“主旋律”。

眾所周知，“主旋律”原是一個音樂術語，本義指的是多聲部演唱或演奏的音樂中，一個聲部所唱或所走的主要曲調，其他聲部只起潤色、豐富、烘托、補充的作用；引申為主要精神或基本觀點。

1987年3月，在全國電影工作會議上，提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號，“主旋律”提法首次在文藝領域使用。此次提出“主旋律”概念，其宗旨就在于通過倡導和突出文藝的正確和主導方向、核心和精髓價值以糾正和匡扶改革開放之初的資產階級自由化思潮泛濫之偏之弊，其以“主”統領非“主”；以“正”矯“枉”的意圖是顯而易見的。1994年1月24日，時任中共中央總書記的江澤民同志，《在全國宣傳思想工作會議上的講話》中提出了“弘揚主旋律，提倡多樣化”的方針，并將“主旋律”的內涵具體化為“四個有利于”，即：“一切有利于發揚愛國主義、集體主義、社會主義；一切有利于改革開放和現代化建設；一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福；一切有利于用誠實勞動爭取美好生活”的思想與精神為社會主義“主旋律”文藝的思想與精神。1997年9月，江澤民在黨的十五大政治報告中，進一步重申了社會主義文藝“主旋律”思想的要義與核心，其內涵仍舊指向“共產主義”“人道主義”“社會主義”“愛國主義”“集體主義”“為人民服務”“國家統一、

民族團結、經濟發展、社會進步”等社會主義核心價值觀念。1997年，在《中共中央關于進一步做好文藝工作的若干意見》中，提出文學在借鑒和學習世界其他民族和國家文化的過程中，要抵制“文化殖民主義”的侵蝕，以“豐富和創造本民族文化”為目的；2001年，江澤民同志《在中國文聯七大、中國作協六大上的講話》中，提出在全球化的語境下，把“‘主旋律’文學”作為國家文化發展戰略重要概念提出來，突出出來，號召其為使文藝在全國人民乃至世界人民中間形成強大的吸引力和感召力而貢獻力量。上述兩個文件，實際上是將社會主義文藝“主旋律”的內涵進一步拓展至文化全球化的更加開闊的視野之下，使“主旋律”文學的內涵與時俱進地得到了豐富、拓寬和加深。之后，以胡錦濤為核心的黨中央旗幟鮮明地把以“自由”“平等”“博愛”“民主”“人權”“人道主義”等具有普世價值的“人本主義”思想作為執政黨的執政理念提出，更進一步豐富、發展、深化以及科學化了“主旋律”的內涵。

歸納、概括、總結上述關于“主旋律”文藝思想和精神內涵的闡述，要而言之地說，“主旋律”文學即“代表我國現階段社會主義正統價值取向，并在意識形態上具有絕對話語權的‘合法化’權力話語，政治意識形態‘合法化’的規定，決定了‘主旋律’文藝在整個社會文化系統中居于‘中心’地位，具有不可撼動的權威性；其具體功能和作用體現為：（一）確立文化規范，進行正確引導；（二）捍衛社會主義意識形態的權威性、嚴肅性和純潔性，使之在眾聲喧嘩的多聲部大合唱中保持領唱的地位。”[2]

上述“主旋律”文學概念作為“國家文化發展戰略”，從提出、明確到發展、豐富的過程，體現了當代中國“政治意識形態”對文學的召喚、引導和規約，其目的在于通過文學的方式使其在階層性存在的社會意識形態結構中處于一體化的、主導的或主體性的地位，這本無可非議，響應“政治意識形態”召喚也是文學的題中之義，所要思考的關鍵問題是如何處理兩者之間的關系，使其恰到好處，實現藝術價值與商品價值、審美效益與經濟效益之“雙價值”“雙效益”的雙贏。

二

如上所述，“主旋律”文學概念的提出，具有鮮明的“社會上占統治地位的階級，為了占據思想上統治地位”（馬克思、恩格斯《德意志意識形態》）、“掌握意識形態控制權或文化領導權”（葛蘭西）和“以最低成本維護社會秩序”（邁克爾·羅斯金等《政治科學》）的社會政治意識形態色彩。無論是在西方發達國家還是在社會主義的中國，以往政治話語往往通過規約、建制、收編、整合等帶有行政化色彩的手段，以灌輸和說服或說教為主要方法，推行文藝政策。以當代中國“主旋律”文藝方針、政策、路線的貫徹、執行和實施的現實過程為例，毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤、習近平等先后幾代黨和國家領導人都在特殊的歷史階段對文藝工作作出過重要指示；歷屆黨代會報告、政府工作報告、黨的宣傳思想工作會議、歷屆文代會、作代會是社會主義文藝政策制定、出臺的主要和權威渠道；再比如眾所周知的，中共中央宣傳部1992年起設立“精神文明建設‘五個一’工程獎”，以后每年評獎一次，該獎以黨的機關獎勵的形式，推動具有“主旋律”色彩的社會主義文藝精品的創作、推廣和傳播，也體現出了政治意識形態對文藝和文學的領導力、組織力和推動力。

一方面，政治意識形態對文學的規約、建制、收編及整合，客觀上在顯示政治意識形態的領導力、組織力和推動力，促成文學“一體化”“中心性”地位的確立的同時；另一方面，其強制性和排他性又或多或少弱化了甚至阻斷了文藝活動各要素間的情感的認同或同意模式，借用葛蘭西的“文化霸權”理論來說，政治社會以“強力”手段推行的“霸權”職能的實現，如果不能在征得“市民社會”的同意的基礎上的平衡狀態下進行，客觀上就會導致政治社會和市民社會的割裂，而由于政治觀念與日常生活之間缺乏情感、倫理和文化的認同的基礎，意識形態話語往往容易招致抵制和抗拒。

斯洛文尼亞學者齊澤克曾將“意識形態理論”劃分為“自在的”“自為的”“自為自在的”三個階段。他指出，在“自在的”的意識形態階段，即經典馬克思主義階段，“意識形態概念”是“作為一個思想、信念、概念等的復合體存在的，其目的是說服我們相信其真理，而實際上服務于某種秘而不宣的特殊的權力利益……它訴諸受眾的認知層面，通過說服受眾使之接受自己的政治理想和價值觀念，實際上是顛倒了觀念和現實之間關系的虛假意識……它們不是從現實出發、而是從幻想的觀念出發解釋世界，在階級性上表現為統治階級把自己說成全體社會成員利益的代表，以普遍性、合理性的假象掩蓋自己的特殊利益。”[3]13因此，無論是馬克思、恩格斯還是啟蒙時代以來的特拉西、培根對“自在的意識形態”，基本上是在否定的意義上使用和持批判態度的，揭示其非真理性和虛幻性，解蔽其意識形態假相，以期達到對現實的正確認識。

在齊澤克所劃分的“自為的”(或他稱之為“他性—外化形式”的)意識形態階段，此時，第一階段作為觀念復合體的意識形態外化為物質的意識形態，例如阿爾都塞所謂的“意識形態國家機器”，即這種自為的“以物質形式存在的意識形態”，其特點如阿爾都塞在《意識形態與意識形態國家機器》中所述：它存在于物質的意識形態機器當中，并規定了受物質的儀式所支配，存在于主體的物質行為中，主體在完全意識到的情況下按照他的信仰來行動。顯而易見，在這里，齊澤克以阿爾都塞的意識形態理論為例，揭示他所謂的“自為的意識形態”的特點是“無意識的認同”，即“它不是建立在教條和抽象觀念基礎上，而是建立在每天都進行的實踐儀式之上，并且通過實踐，意識形態把自己銘刻在無意識中，被設想為非與現實對立的虛假意識或幻覺，而就是‘意識形態性的’現實和社會存在本身。”[3]16換種說法來說，在齊澤克所謂的“自為的意識形態”階段，意識形態以上述“無意識的認同”的方式，實現著葛蘭西所謂的“文化領導權”。

然而，“自為的意識形態”也并非意識形態的最理想狀態，于是適應當代社會的特點，齊澤克提出了“自為自在的意識形態”的最新形式。齊澤克形象地將“自

為自在的意識形態”特點比喻成犬儒主義。傳統的意識形態是一種虛假意識，人們由于無知而信以為真，即使對之一無所知，卻勤勉為之；犬儒主義與之相反，表現為即使對意識形態面具與社會現實之間的距離心知肚明，但依然戴著面具，即人們即便對意識形態不再信以為真，但依然照做，齊澤克形象地比喻說，就好像人們都明白皇帝一絲不掛，卻不去揭穿反而擁戴，之所以如此，就是因為意識形態已經凝結為一種客觀的社會存在力量和真實的社會關系，犬儒主體對意識形態的相信，并非出于認知層面，而是出于快感，意識形態主要在欲望層面起作用，此時人們對意識形態的接受，就像人們對肥皂劇、網絡游戲一樣，明知無聊卻又無法抗拒地消費、甚至成為不可或缺的生活方式一樣，欲望與理智統一在意識形態之中。

齊澤克認為，“自為自在的”意識形態是當下意識形態的新狀態，它強調的是意識形態的功能性意義而非認識論和信念論意義。在意識形態的虛幻性被越來越多人識破的今天，對于以意識形態傳播為目的的“主旋律”文學而言，毫不諱言自身的傳聲筒本質，高聲宣揚自己的意識形態性，假審美之形式，行主觀意圖明顯的、生硬的意識形態之實，顯然是不明智、不合時宜的；它將構成對人們接受心理的某種挑戰，好比是要求人們對心知肚明的意識形態意圖佯作無知，罔顧日常意識、生活邏輯以及真實感受，而去曲意逢迎，假意膜拜，這種做法無疑會觸及意識形態的崩潰點。

如上所述，既然理論上已經明確了，問題已經清楚了，那么，接下來自然是具體怎么做的問題了。

三

（一）政治意識形態上——不“祛魅”而“祛弊”

文學與政治的關系是“主旋律”文學創作中必然要思考的問題。“政治”一詞的言說語境眾多，其內涵指涉也往往見仁見智。從“柏拉圖的‘城邦’、亞里士多德的‘共同體’、馬基雅弗利的‘國家權力’到霍布斯的‘絕對主權國家’；從洛克的‘制度’、孟德斯鳩的‘政體’、馬克思的‘階級統治’到阿倫特的‘公共空間’”[4]；再到文學和文化研究中所使用的“文化政治、身體政治、性別政治、美女政治、男人政治”等等，“政治”一詞離其本原意指似乎越來越遠，其語義似乎也越來越莫衷一是、歧義迭出。然而，當我們回過頭來，重新步入經典馬克思主義理論的深處，我們還是能夠解讀出“政治”概念所蘊涵的“民主、平等、正義、和諧、秩序、公共關懷、現實批判、社會變革、人的全面解放”等階級的、社會的“革命訴求”與人本訴求的“價值評價、價值選擇和價值超越”意義，而上述馬克思主義“政治”概念的本原意指，無疑是具有神圣化色彩和崇高美感的。

然而，在特定的歷史時期，在特定的歷史語境下，“政治”也被意指為“權力、政黨、階級、階級斗爭”，“政治”實踐也的確曾經在人們的記憶中留下了“爾虞我詐、勾心斗角、玩權術；簡單、粗暴、專政”等灰暗的記憶和痛悲酸楚的體驗，加之“階級政治的說教疲勞”[4]，“政治”在人們的印象中，逐漸固化為一副嚴肅有余，鮮活不足的“教師爺”臉孔和“假、大、空”、不切實際的“烏托邦”色彩，招致人們的抵制、抗拒和敬而遠之。顯然，這是對馬克思主義理論的極大誤解,它遮蔽了馬克思主義的強大生命力和現實社會實踐的可能性，仿佛是加在馬克思主義政治概念上的灰色甚至黑色外衣,而去除這層灰色或黑色外衣，還原其原有的“神圣化色彩”和“崇高美感”,即是馬克思主義理論本身的應有之義，也是我國社會主義建設實踐的要求，在對政治“祛弊“而非“祛魅”的糾偏補正觀念指導下，政治與文學之間恰好存在一個很好的契合點。

詹姆遜（美國當代文化政治學者）說:“政治作為人之存在的存在論維度……不能被局限為一種制度，被設想成僅僅屬于特定的社會領域或社會階層，它必須被構想為內在于所有人類社會并決定我們真正的存在論條件的一個維度……政治追求理想狀態的特點，最終意義指向人的本質回歸、人的全面發展的價值論維度是文學與政治關系言說的邏輯起點和致思歸宿。”[4]

1990年代以后,當“時代已經發展到無產階級的階級性只有熔鑄到日益顯露的公共性中才能實現自身利益和更多人利益,公共性超越并涵攝了階級性”[4]時,政治在一般化為具體社會實踐的過程中,客觀地呈現出動態的而非靜態的；建構的而非固有的；變化的而非凝固的；多維的而非單一的歷史面貌、存在樣態和話語指向，面對多層面、多維度、多形態的政治，文學也理應將其“含蓄蘊藉”“形象生動”“個性化、創造性”等本質屬性發揮出來和貫徹到“主旋律”文學創作當中，于是我們完全可以想見出政治與文學之間立體的、交錯的、多向度的,而非過去單一的主與從、中心與極地的關系形態。具體原則有三：（一）明確政治與文學關系言說中的政治概念的層次；（二）明確文學與政治關系言說的具體語境；（三）明確政治與文學關系言說的恰當契合點。

（二）藝術上——兼顧“史詩性”與“日常性”

經典馬克思主義意識形態從幻想或預設的觀念而非現實出發來解釋世界的思維邏輯決定了其用普遍性、共通性去統一特殊性、個性的思維特點。那么意識形態是如何發揮其“說服我們相信其‘真理’”，“說服受眾使之接受自己的政治理想和價值觀念”的機制性作用的呢？前述斯洛文尼亞學者齊澤克說：“是由于他背后有‘意識形態的崇高客體’在支撐著，‘崇高客體’指具有崇高屬性的物質客體，從而能夠滿足我們的幻象（或理想或烏托邦）的迫切需求和內心的隱秘需求且與我們保持了相當的距離。而這一崇高的物質客體很重要的一個指向就是國家，是對國家合法性的有力論證。”[5]

在當代中國，1990年代之前的政治意識形態（政治意識形態）具有齊澤克所說的“崇高性”、“烏托邦”色彩。以寫人的“主旋律”文學為例，其突出的特點即是對人物的高度“提純化”。“提純化”表現為：1.思想內容上反映時代精神的要求。所謂的“時代精神”包括表現時代的風貌，揭示時代的本質，具有社會普遍意義等等內涵。2.先進人物塑造技巧上的“典型化”。典型化的過程又往往被“左傾”為“圖解政治”“人為拔高”等，比如過去人們熟悉的“政治標準第一”“高、大、全”“三突出”等特定時期“主

旋律文學”人物臉譜，“父死不歸、母病不看、妻兒不顧、生病不醫、生來的好孩子、天生的模范”、“業務上的尖子、政治上的呆子、生活上的傻子、壽命上的矬子”等“近理不近情，近神不近人”表現模式。顯然，“主旋律文學”寫作模式會弱化“人本學”視野下，寫作客體存在的多樣性、豐富性和復雜性，淡化生活原有的質感，藝術上也會消解虛構模式的意趣情味和寫作主體的個人性，即使是在1990年代以前的政治一體化時代，也曾被人們置疑和詬病。那么在如前所述的“自為自在的意識形態”階段，千方百計地使得意識形態不再是“對社會存在的反映，而是成為一種客觀的社會存在力量，真實社會關系的凝結，認同社會現實的幻象”，努力將意識形態轉化為一種“客觀的社會存在力量，真實的社會關系”，使得人們縱使對其“不再信以為真，卻依然照說照做”，無疑是明智之舉。

普遍認為美國式的“主旋律作品”在這方面較為成功，它們往往以極為隱蔽的方式來表現其主流價值觀，并粉飾以大眾娛樂性的迷彩。以好萊塢影片《拯救大兵瑞恩》為例，影片主旨所真正鼓勵的道德觀念是個人對國家的義務，并行不悖的另一個方面則是國家對個人生命、個體價值的尊重。在其價值排序中，“國家意志”超越一般意義上的人類之愛，具有至高無上的地位。影片中瑞恩在拯救小組的百般勸說下都不肯離開戰場；在面對“履行對國家的義務”和“享受國家給予的權利”這樣兩種國家意志之中，瑞恩毫不猶豫地選擇了義務，并說服拯救小組同意他去戰斗。這樣，觀眾在對人性的感動和美感的消費中接受了意識形態的“無意識銘刻”，從而可能在美感的認同上，建立對國家政治理念的崇高感。這是一種“匿主旋律之名，行主旋律之實”的最新、最有效“主旋律”文學策略，值得我們思考和借鑒。

（三）正確處理“主旋律”與“多樣化”的關系問題

如前所述，當代中國“主旋律文學概念”的提出和運用，其實現統治階級的意識形態控制力和文化領導權，使其居于中心的、主導的、權威的意圖是顯而易見的。然而，其意圖實現的方式方法可以多種多樣，諸如前述“自在”階段的虛假方式，“自為”階段的“暴力”或“強制”方式，這兩種方式經過20世紀西方無產階級革命失敗的檢驗以及葛蘭西等新馬克思主義者的理論思辨，已經被摒棄，葛蘭西建構性地提出了政治社會通過取得市民社會的認同和同意的方式實現強力與同意的平衡形式取得文化領導權的理論。當代西方新馬克思主義學者哈貝馬斯進一步發展了葛蘭西的思想，他倡導以主體間性和普遍語用學為理論基礎的“商談倫理”來重建市民社會，以克服晚期資本主義的合法性危機。哈貝馬斯認為:“一個國家公共權威的合法性基礎是建立在‘持續的同意’基礎上的，而這樣的同意只能通過公共領域的直接參與才能得以體現,這種‘持續的同意’是通過踐行商談倫理來實現的。在商談倫理的基礎上，‘多元文化共存’意味著平等交流，分享共識，從而在交往中實現人與人、人與社會的主體間性關系，解決矛盾與同一的問題。”[6]在這里，哈貝馬斯提倡的是多元文化的共存。

這一點，恰恰是1990年代以后當代中國“主旋律”文藝政策所致力于實現的，也是它之前的文藝政策所輕視的。綜觀1990年代以后當代中國“主旋律”文藝政策，其在相當程度上暗合于葛蘭西和哈貝馬斯的理論見解，它不再像以往那樣致力于灌輸政治色彩強烈的情感模式和道德觀，也不再把非政治化的日常生活情感作為改造和清理的對象，而是承認其合理性，通過對廣泛的文學題材的接納和肯定，把它們置入政治意識形態價值序列之中，除了居于核心位置的革命歷史題材和反腐倡廉等政治色彩較強烈的文學作品之外，反映積極向上的時代精神、表現社會和諧乃至個人奮斗、勵志等題材也都被納入一個寬松模糊的“主旋律”范圍。從敘事策略上來看，“主旋律”文學從革命理性主義的宏大敘事轉向大眾文化和民間話語的敘述姿態，其審美趣味偏重日常生活和個體體驗，除了重大革命歷史題材如《建國大業》《建黨偉業》《人間正道》等嚴肅作品仍保留著政治理念的神圣色彩之外；從帶有傳奇色彩的《亮劍》《潛伏》，到《生死抉擇》等反腐倡廉、反映現實生活題材的作品；以及近年出現的對《林海雪原》《紅色娘子軍》《苦菜花》《鐵道游擊隊》等中國當代文學“紅色經典”的影視劇改編過程中，悄然出現了以大眾文化趣味、個人文化取向對原來的革命政治話語的置換的價值取向，如新版電視劇《林海雪原》，讓少劍波和白茹談情說愛；《苦菜花》里樸實的母親居然冒出一個地主兒子的初戀情人；《紅色娘子軍》濃墨重彩地表現洪常青和吳瓊花的戰地情懷；《鐵道游擊隊》中劉洪與芳林嫂的愛情作為了重要情節；新版《沙家浜》里，增加了阿慶嫂與胡傳魁和郭建光的情感戲；從預期的情感效果來看，在政治理想的認同方式上注重審美因素，“理想主義”“信仰”等這些與日常生活有相當距離的情感模式本身，已成為審美的對象，這與以往關注政治理想內容的崇高性魅力有所差異，日常生活情感也得到主流意識形態的積極肯定，如春晚歌曲《常回家看看》作為“主旋律”作品獲得“‘五個一’工程”獎。

如上所述，政治意識形態通過對日常生活中倫理情感的包容接納，對當代大眾文化精神的“通融”和汲取，“多樣化”也已成為“主旋律”文學應有的姿態和策略，客觀上，“主旋律”文學也基本達到了一個各方面都比較滿意的理想狀態。

[1]馬新國.西方文論史[M].北京：高等教育出版社，2008:592-593.

[2]王慶衛.“主旋律”文藝的意識形態策略與后意識形態境遇[J].中山大學學報:社會科學版，2013(3):54-60.

[3]斯拉沃熱·齊澤克.圖繪意識形態[M].方杰,譯.南京：南京大學出版社，2000.

[4]焦垣生,胡友筍.文學與政治關系言說的反思與重述[J].人文雜志，2010(2):96-100.

[5]斯拉沃熱·齊澤克.意識形態的崇高客體[M].季廣茂，譯.北京：中央編譯出版社，2002:45.

[6]哈貝馬斯.公共領域的結構轉型[M].曹衛東,譯.北京：學林出版社，1999:4.

【責任編輯 詹 麗】

I06

A

1674-5450（2014）05-0069-04

2014-04-21

遼寧省社會科學基金規劃一般項目（L12ZWB005）

柳揚，女，遼寧撫順人，沈陽師范大學副教授，遼寧大學文藝學博士研究生。