“文化應然”芻議

楊和為 衛(wèi) 佳

“文化應然”芻議

楊和為 衛(wèi) 佳

人的世界在某種意義上即是文化的世界。真善美是人類文化的三大支柱，而文化即是對于真善美這三者的追求，我們將此視為文化應然。文化的本質正在于表達了應然的觀念。具體從真善美三個方面展開論述，并就文學世界中的應然觀念作了一些分析。

文化應然 道德 科學 藝術 文學與應然

一、引言：文化應然問題的提出

黃毓璜先生曾在《文藝評論》（2007年第3期）中撰文，就文學領域中的“實然”與“應然”問題作了一番言簡意賅的分析，頗受啟發(fā)。他說：“離開了世俗之人的生存境況，即離開人的‘實然’去探究人的‘應然’，不是文學的作為。”[1](P74)那么，究竟是什么才對人生的“應然”有著不可推卸的責任呢？此文引發(fā)了筆者對于文化“應然”與人生“實然”關系的思考。為了便于我們的表述，我們不妨先對這兩個概念作一個比較明確的界定。

按照李道軍先生《法的應然與實然》一書的說法，“應然與實然，是學術思想史上的一對重要范疇。顧名思義，應然是指在可能的條件下事物應該達到的狀態(tài)，或者說基于事物自身的性質和規(guī)律所應達到的狀態(tài)。實然就是事物存在的實際狀況。”[2](P1)葉澤雄《社會理想論》一書則作如是界定：“實然”指的是“人類事件的實際過程”，“應然”指的是“人們對實際事件發(fā)生狀況及社會生活演變態(tài)勢的預設和期望”[3](P49)。我們在此基礎上，鄭重其事地提出“文化應然”與“人生實然”的概念。

所謂“文化應然”，是指在文化的視界中為了提升人的高度而創(chuàng)造出來的某些觀念和思想，由于這些觀念和思想在表述的時候都喜歡用“應該如何”的方式言說，我們通常也將其視為一種“文化的期許”。值得注意的是，我們在此所指的“文化”是就其比較狹窄的意義來說的，因為若就其最寬泛的意義言之，文化“并非別的，乃是人類生活的樣法”（梁漱溟語），或者，“文化是人與自然、人與世界全部復雜關系種種表現(xiàn)形式的總和”，文化“包括人的一切生活方式和為滿足這些方式所創(chuàng)造的事事物物，以及基于這些方式所形成的心理和行為”[4](P9)。所謂“人生實然”，則是指世俗之人“實際上”所具有的狀態(tài)和呈現(xiàn)的行為，推而廣之，也指人所組成的社會和人所展演的歷史“實際上”所具有的一切形態(tài)。不難發(fā)現(xiàn)，人類自有文化以來，尤其是自雅斯貝爾斯所稱的文化“軸心時代”以來，文化應然與人生實然之間就一直存在著或顯或隱的沖突。

姑以中國長達兩千多年的政治制度展開我們的論述。我們知道，中國的政治體系是以君主政治為惟一政體的政治，“在幾千年的歷史中，從無人懷疑過君主政治之外尚有其他更好的政體”，因此，“任何政治的變遷都只限于人事的變更，而不是政治秩序的更迭”。據此，西方學者梅篤斯T.T.Meadows指出，中國是人類歷史上最少革命而最多叛亂的民族和國家，這就是中國的政治現(xiàn)實。但是從孔孟到黃宗羲以至譚嗣同、康有為等，都具有強烈的民本思想，舉凡中國歷史上著名的哲人，都幾乎是民本思想的鼓吹者。《六韜》載姜太公說：“天下者，非一人之天下，天下之天下。”《禮記·大學》說：“民之所好好之，民之所惡惡之。”孟子說：“民為貴，社稷次之，君為輕。”（《孟子·盡心下》）理論上的天下屬于人民并不等于實際上也如此，實際的情形是：君主才是天下真正的主人，兩千多年來，中國一直是一家天下的政治格局[4](P22)，人民只是處于政治和社會最底層的絕對意義上的弱勢群體。

實際上，我們從一代大儒孟子本人的身上也不難發(fā)現(xiàn)隱藏在歷史深處的秘密。依照《史記·孟子荀卿列傳》的記載，孟子“適梁，梁惠王不果其言，則見以為迂遠而闊于事情”，“天下方務于合從連衡，以攻伐為賢，而孟軻乃述唐、虞、三代之德，是以所如者不合。”于是只好“退而與萬章之徒序《詩》《書》，述仲尼之意，作《孟子》七篇。”[5](P567)即便是偉大的孔子，也曾被他的高徒子路毫不客氣、一針見血地視為“迂”，《論語·子路》記載了發(fā)生在這對師徒之間的一次耐人尋味的對話：

子路曰：“衛(wèi)君待子而為政，子將奚先？”子曰：“必也正名乎！”子路曰：“有是哉，子之迂也！奚其正？”子曰：“野哉由也！君子于其所不知，蓋闕如也。”（《論語·子路》）

在子路看來，孔子欲通過“正名”的方式“為政”，也即重新建立起一種穩(wěn)定的國家政治秩序，實在是“迂”的行為，這同梁惠王所認為孟子者竟有著驚人的一致。而孔子對于子路的搶白，亦反唇相譏，冠之以“野”的名號。孔子這一“名正言順”的思想在別處亦有表露，《論語·顏淵》載：

齊景公問政于孔子。孔子對曰：“君君，臣臣，父父，子子。”公曰：“善哉！信如君不君，臣不臣，父不父，子不子，雖有粟，吾得而食諸？”

所謂“君君”，是指做君主的“應該”象個做君主的樣子，“臣臣”，即是做臣子的“應該”象個做臣子的樣子。至于“父父”與“子子”，意思也都可作“應該如何”的闡釋。而最能代表孔子思想的“仁”，實際上在他自己看來，幾乎沒有人能夠達到。高足子路冉求公西赤等，皆不能得仁之美名。

偉大的圣人孔子為世俗的人生提供了如此豐富高遠的文化應然的主張，尚且不能夠從根本上解決人生實然的局限，更何況其他的賢人或隱者呢？但我們卻不能因此得出結論說，文化應然只是一件用來裝飾的華美的外衣，它對于我們來說毫無實際的價值。事實上，文化當且僅當其表達了應然的觀念和期許，它才成其為文化。從某種意義上說，表達應然本身即是文化之作為文化的標志，它注定要超越人生實然而發(fā)出高遠的指令，而使世俗中人有可能朝文化應然的方向提升和攀越。

二、文化的本質正在于它表達了應然的觀念

人總是文化的人，人的世界在某種意義上也就是文化的世界。但我們對于文化的理解卻眾說紛紜，A.L.克魯伯和克賴德·克拉克洪1952年發(fā)表著名的《文化——關于概念和定義的評論》，竟然列舉了161種關于文化的定義。一般而言，文化可以有廣義和狹義兩種意義上的理解。廣義的文化概念將人類的各種有形和無形的、物質的和精神的、傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的創(chuàng)造物都理解為文化范疇，如英國文化人類學創(chuàng)始人泰勒將文化歸納為整個生活方式的總和，美國學者C.恩伯和M.恩伯認為“文化就是生活中數不清的各個方面”，而中國著名學者梁漱溟在《東西文化及其哲學》一書中將文化界定為“一個民族生活的種種方面”。狹義的文化概念則主要指知識、價值、觀念、思想等精神性的存在，如美國著名學者塞繆爾·亨廷頓就持這種狹義的文化范疇，他在其《文化的重要作用》一書中如是說：“文化若是無所不包，就什么也說明不了。因此，我們是從純主觀的角度界定文化的含義，指一個社會中的價值觀、態(tài)度、信念、取向以及人們普遍持有的見解。”[6]

從本質上言之，文化也就是對于自然人的超越，是人的本質力量在偉大的實踐活動中不斷改造自然，并在改造自然的同時也改造自身，所獲得的物質和觀念上的一切成果，因此，文化是一種動態(tài)的歷史性的生成，而不是一種靜止的標簽似的存在。概括言之，文化不外乎指向三個大的方面，即真、善、美，而文化，實際上也就是人對于真善美這三者的追求。正如張岱年所說：“文化的發(fā)展應是對于真善美的不斷追求。真是由無知、淺知而進入真知、深知。善是人們的物質生活與精神生活的提高。美是在生活各方面錦上添花。”[7]或如馮天瑜所說：“文化的本質內蘊是自然的人化，是人的價值觀念在社會實踐中對象化的過程與結果。”我們知道，文化“可分為技術系統(tǒng)和價值系統(tǒng)兩大部類，前者表現(xiàn)為器用層面，……構成文化大廈的物質基石；后者表現(xiàn)為觀念層面，即人在社會實踐和意識活動中形成的價值取向、審美情趣、思維方式，凝聚為文化的精神內核。這兩者便是通常說的物質文化（或曰器物文化）和精神文化（或曰觀念文化）。”[8](P13)從某種意義上而言，文化的本質并非真善美本身,而是求真、求善和求美。真善美是我們追求的對象，而文化只是我們不斷追求真善美的過程。

因此，文化恰恰在表達應然的觀念，并使之變成我們自覺追求的鵠的。我們不妨從道德、科學和藝術這人類文化的三大支柱說起。在我們看來，這三大支柱實際上正是人類求真、求善和求美的表現(xiàn)，其中，道德是求善的，藝術是求美的，而科學則是求真的。它們都是在各自的領域里表達了文化應然的觀念和期許，從而使我們的社會生活和文化品位得到不間斷的自我提升和自我超越。

1.道德中的應然——求善。

從道德的角度而論，道德即以提升人類內在的善性作為自己的目的，所謂求善是也。例如孔子提倡“仁”，說“己欲立而立人，己欲達而達人”（《論語·雍也》），乃從積極面言說；說“己所不欲，勿施于人”（《論語·衛(wèi)靈公》），乃從消極面言說①。孟子言“性善”，說：“人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下。”（《孟子·告子上》）難怪臺灣學者傅佩榮才將孟子的“性善論”界定為“人性向善論”而非傳統(tǒng)所謂的“人性本善論”。荀子雖然講“性惡”，卻將應然的著眼點投射在學習上，所以開篇就是《勸學》，一個“勸”字便將文化應然的觀念表露無遺，雖然被韓愈認為“大醇而小疵”（《讀荀子》），但亦成為儒家學派的大師，是以他說：“榮辱之來，必象其德。”又說：“騏驥一躍，不能十步；駑馬十駕，功在不舍。鍥而舍之，朽木不折；鍥而不舍，金石可鏤。”又如曾子著《大學》，說：“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善。”子思作《中庸》，說：“君子尊德性而道問學，致廣大而盡精微，極高明而道中庸，溫故而知新，敦厚以崇禮。”至于道家，亦各有其應然觀念。老子倡寡欲，說：“見素抱樸，少私寡欲。”（《老子》第十九章）又說：“禍莫大于不知足，咎莫大于欲得。”（《老子》第四十六章）莊子言心齋，說“若一志，無聽之以耳，而聽之以心；無聽之以心，而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也。”（《莊子·人間世》）又說：“才全而德不形”，“道與之貌，天與之形，無以好惡內傷其身。”（《莊子·德充符》）至于墨子倡非攻兼愛之說，韓非持尊君重刑之論，亦各有其文化應然觀念，各代表某一集團之利益，茲不詳論。

2.科學中的應然——求真。

從科學的角度而論，科學即以探求隱藏在客觀事物之間的真理（亦即所謂規(guī)律）作為自己的目的，所謂求真是也。關于什么是科學，康德《自然科學的形而上學起源》有這樣一個定義：“每一種學問，只要其任務是按照一定的原則建立一個完整的知識系統(tǒng)的話，皆可被稱為科學。”德國哲學博士漢斯·波塞爾對此有一個很好的解釋：第一，科學與知識有關，作為知識系統(tǒng)，科學中的所有的表達與陳述必須是有根有據、有頭有腳的，因為所謂的知識就是被證明為真的陳述；第二，在科學中，所有這些陳述必須共同構成一個系統(tǒng)，也就是說，科學可以被理解為通過采用一定的方法或程序而達到的某種結果，程序決定了陳述與陳述之間必須互相聯(lián)系，此聯(lián)系構成一個整體；第三，這一系統(tǒng)必須具有說理性與論證性，也就是康德所指出的，是個“按照一定的原則而建立的完整的”知識系統(tǒng)，按照這一理解，科學上的所有東西都得被證明一下，起碼得自圓其說[9](P11)。可以說，求真乃是科學之所以為科學的本質特征，一方面，它表現(xiàn)為對物質世界所蘊藏的客觀規(guī)律之探求與把握，另一方面，“科學要求科學性的陳述與表達必須含有認識，并且是真正的、經得起檢驗的認識。”[9](P7)根據錢學森的意見，現(xiàn)代科學技術要分成八個大部門，即自然科學、社會科學、數學科學、系統(tǒng)科學、思維科學、人體科學、軍事科學和文學藝術的理論科學[10](P7)。

1888年，達爾文也曾給科學下過一個定義：“科學就是整理事實，從中發(fā)現(xiàn)規(guī)律，做出結論。”達爾文的定義指出了科學的內涵，即事實與規(guī)律。科學要發(fā)現(xiàn)人所未知的事實，并以此為依據，實事求是，而不是脫離現(xiàn)實的純思維的空想。至于規(guī)律，則是指客觀事物之間內在的本質的必然聯(lián)系。因此，科學乃是建立在實踐基礎上，經過實踐檢驗和嚴密邏輯論證的，關于客觀世界各種事物的本質及運動規(guī)律的知識體系。

3.藝術中的應然——求美。

從藝術的角度而論，“藝術”是一切藝術門類的總稱，它是用不同的形象化手段來反映自然和社會，表現(xiàn)人類情感的一門大人文學科，它包羅了美術、音樂、詩歌、舞蹈、戲劇、電影、書法等，也包括服飾、園林等很大的范圍。而“美術”，則專門用來指藝術的一個重要分支——即視覺藝術部分。我們主要以書法為例加以說明。

書法是中國漢字特有的一種傳統(tǒng)藝術，它是漢字書寫的一種法則。從廣義講，書法是指語言符號的書寫法則。換言之，書法是指按照文字特點及其涵義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品。漢字書法作為漢族獨創(chuàng)的表現(xiàn)藝術，被譽為無言的詩，無行的舞，無圖的畫，無聲的樂。書法美主要涵蓋形式美與意境美兩個大的方面，所謂形式美，指的是漢字在用筆、結構及章法所產生的形式上的美感，屬于比較表層的美。宗白華先生認為書法形式美主要來自于用筆、結體與章法三個方面，論用筆，則“一筆而具八法，形成一字，一字就像一座建筑，有棟梁椽柱，有間架結構。”論結構，則“字由點畫連貫穿插而成，點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。”論章法，則舉王羲之《蘭亭序》為例，“不僅每個字結構優(yōu)美，更注意全篇的章法布白，前后相管領，相接應，有主題，有變化。……一氣貫注，風神瀟灑，不粘不脫，表現(xiàn)王羲之的精神風度，也標出晉人對于美的最高理想。”[11](P258-280)所謂意境美，則是對于形式美的超越，主要指漢字潛涵著的書家的神采、氣韻、趣味、胸襟、抱負乃至文化修為等精神層面的美感，是情（感情、情緒）、意（意境、境界）、神（精神面貌、神采）三者的統(tǒng)一。南齊王僧虔《筆意贊》有云：“書之妙道，神采為上，形質次之。”唐代張懷瓘《文字論》則說：“深識書者，惟觀神彩，不見字形。……探文墨之妙有，索萬物之元精；以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄，靈變無常，務于飛動。”其對于書法意境美的強調可見一斑。

即使是客觀世界中丑的事物，一旦進入藝術的世界，藝術家亦必定傾其審美的才情加以美化或藝術化，從而使之成為藝術世界中的經典杰作。如羅丹的雕塑《老妓女》（一名《歐米埃爾》），被譽為“丑得如此精美”的藝術典型。他如園林中的假山怪石，鄭板橋書法的“亂石鋪街”，雨果筆下的卡西莫多，以及中國傳統(tǒng)人物畫中的達摩、羅漢圖，無不如是。據傳蘇東坡作《枯木竹石圖》，亦是如此，米芾有云：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也。”現(xiàn)實中的形丑之物被藝術家以審美眼光打量，以審美精神熔鑄，以藝術手段表現(xiàn)，變成在藝術世界中的佳作神構，因其超越藝術的形式美之上，需從藝術家的精神層面方能把握。羅丹曾說：“生活中不是缺少美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。”深刻表達了藝術之求美的應然觀念。

三、結語：專論文學世界中的應然觀念

在我們看來，文學也許是所有藝術門類中同時兼顧著真善美的一種語言藝術。中國文學一向有為人生而藝術的傳統(tǒng)，與社會的教化、人生的問題、現(xiàn)實的政治以及道德的修養(yǎng)等關系非常密切，“文以載道”成為中國文學史上最悠久的傳統(tǒng)，“文章合為時而著，歌詩合為事而作”成為中國文學史上最響亮的口號。文學既是求善的，這就要求作家須有很高的道德修養(yǎng)，或心懷社稷，或憂念蒼生，于是有屈原的“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”催人淚下，有杜甫的“致君堯舜上，再使風俗淳”輝耀千古，有范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”流傳至今。文學又是求真的，這就要求作家具有真性靈，抒寫真性情，故李贄倡“童心”之說，王實甫《西廂記》發(fā)“天下有情的終成了眷屬”之愿，湯顯祖《牡丹亭》讓杜麗娘為愛情而死，復為愛情而生，而曹雪芹一部《紅樓夢》，更是“大旨談情”，對于閨閣中“行止見識皆出于我之上”的三五裙釵極盡歌頌悲憫之能事，皆是作家真情之流露，所謂“千紅一窟，萬艷同悲”，所謂“都云作者癡，誰解其中味”，皆文學求真之表現(xiàn)。文學作為一門語言的藝術，更是求美的，所以歷代文人騷客，馳騁翰墨之際，留意辭藻之間，陶鈞文思，詞章華美，吟風弄月，顧盼生輝，為我們奉獻了目不暇接美不勝收的的妙文佳構。

盡管自新文化運動以來，中國文學在很多方面都發(fā)生了翻天覆地的變化，但文學之為文學，其求真求善求美方面的內核并不曾消失，而是一以貫之，以其豐富的應然觀念，繼續(xù)支撐起新文學的天空，成為當下文學藝術的存在方式。被譽為“中國現(xiàn)代文學之父”的魯迅，大聲疾呼“我以我血薦軒轅”，雖然也曾無聊的沉默，雖然也有陰森的鬼氣，但終究寶劍出鞘，吶喊高呼，成為無聲中國的偉大號角，奏響黑暗時代的最強音。他大聲疾呼“救救孩子”，因為孩子代表著民族的未來。他“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，他挑戰(zhàn)權威，同情弱小，教人們奮力抗爭，他每每感嘆中國人的“國民劣根性”，而“哀其不幸，怒其不爭”。他說：“惟有民魂是值得寶貴的，惟有它發(fā)揚起來，中國才有真進步。”又說：“其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”給人以哪怕是近乎絕望的希望，給人以哪怕是孤獨前行的勇氣。在現(xiàn)代文學史上享有巨大聲譽、有“鄉(xiāng)土文學之父”美譽的沈從文，亦復如此。其代表作《邊城》，寄寓著他“美”與“愛”的美學理想，是他表現(xiàn)人性美最突出的作品，通過湘西兒女翠翠戀人儺送的愛情悲劇，反映出湘西在“自然”“人事”面前不能把握自己的命運。從作品到理論，沈從文以其富有特色的湘西系列，提出了他的人與自然“和諧共存”的、本于自然而又回歸自然的哲學。“湘西”所能代表的健康、完善的人性，一種“優(yōu)美和健康和自然，而又不悖乎人性的人生形式”，正是他的全部創(chuàng)作要負載的內容。

當代文學雖然總體成就上不能跟古代及現(xiàn)代文學相比，但文學之為文學的應然卻并未喪失，如張承志的《黑駿馬》，正是對其“小說應當是一首詩，而全部感受、目的、結構、音樂和圖畫，全部詩都要仰仗語言的敘述來表達和表現(xiàn)。所以，小說應當是一篇真正的美文”這一文學理想的最好闡釋。著名作家遲子建是當代文壇一顆耀眼的明星，詩評家謝冕在第二屆“北京文學·中篇小說月報獎”頒獎會上，這樣宣讀遲子建的小說《世界上所有的夜晚》的授獎詞：“向后退，退到最底層的人群中去，退向背負悲劇的邊緣者；向內轉，轉向人物最憂傷最脆弱的內心，甚至命運的背后。然后從那兒出發(fā)傾訴并控訴，這大概是遲子建近年來寫作的一種新的精神高度。”我們從遲子建自己的訪談錄中，也可以感受到她作品深處洋溢著的溫暖。她說：“我覺得生活肯定是寒冷的，從人的整個生命歷程來講，從宗教的意義來講，人就是偶然拋到大地的一粒塵埃，他注定要消失。人在宇宙是個瞬間，而宇宙卻是永恒的。所以人肯定會有一種與生俱來的蒼涼感，那么我們所能做的，就是在這個蒼涼的世界上多給自己和他人一點溫暖。……我從小在北極村長大，十月份到次年五月，都是風雪彌漫的時候，在那個環(huán)境中，如果有一個火爐，大家就很自然地朝它靠近。我覺得一個作家要自覺地去尋找這團火。”[12](P63)在遲子建看來，作家就是要去尋找那團火，以抵抗生活本身的寒冷和荒涼，而這，正是我們所認為文學最為重要的應然。總而言之，偉大作家之所以偉大，正在于他通過文學向世人傳達了比一般人更為偉大的、代表了人類向上的某種理想和精神，其所達到的應然的高度亦正是其精神高度的表現(xiàn)。

[1]黃毓璜.“實然”和“應然”之間——文學反思錄[J].文藝評論,2007,(3):74—76.

[2]李道軍.法的應然與實然[M].濟南:山東人民出版社,2001.

[3]葉澤雄.社會理想論[M].武漢:武漢大學出版社, 1998.

[4]馬克鋒.文化思潮與近代中國[M].北京:光明日報出版社,2004.22—23.

[5]司馬遷.史記·孟子荀卿列傳[M].長沙:岳麓書社, 1988.567.

[6](美)塞繆爾·亨廷頓,勞倫斯·哈里森.文化的重要作用[M].北京:新華出版社,2002.前言3.

[7]李振綱.文化憂思錄——中國文化的歷史走向[M].張岱年序.保定:河北大學出版社,1994.

[8]馮天瑜,楊華,任放.中國文化史[M].北京:高等教育出版社,2005.12—13.

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[10]錢學森.關于思維科學[Z].上海:上海人民出版社,1986.

[11]宗白華.藝境[C].北京:北京大學出版社,1999.

[12]遲子建.現(xiàn)代文明的傷懷者[J].南方文壇,2008, (1):63.

楊和為 六盤水師范學院中國語言文學系副教授

衛(wèi) 佳 六盤水師范學院中國語言文學系碩士 講師

（責編 高生記）