如實摹寫并非真實

陳煌宸

摘 要：在藝術領域，繪畫以其獨特的方式研究表現對象真實的可能性。所謂繪畫的真實是指如何使繪畫所表現的對象與客觀對象相符合的過程。通過藝術家的實踐，人們對繪畫真實的認識在不斷地發展和變化。在西方，從對對象精確、客觀地描繪到主觀表現的過程中可以看出藝術家在研究和探索繪畫真實性上所做出的努力，這是一個從外在真實到內在真實轉化的認識過程。在中國，隨著藝術實踐的深入，人們對繪畫的真實有了不同的理解。五四時期，具有科學造型手段的寫實繪畫被知識分子引入中國用以改良因循守舊的中國傳統繪畫，寫實繪畫一度被認為是真實地表現了對象的表現方式。但是經過文革的教訓之后，一些藝術家開始認識到如實地描繪有時并不一定能反映出對象的真實。隨著改革開放的到來，藝術家有了更加寬松的創作環境。劉小東的繪畫創作為我們展現出繪畫真實的一種新的可能性。許多事物在經過他的描繪之后，真實而坦然地呈現于畫面中，平凡的事物隨之被賦予了深刻的內涵。通過他的藝術實踐和探索，使人們對繪畫真實的認識在新的時代中又往前邁進了一步。

關鍵詞：寫實繪畫；真實性；現實主義；劉小東

1 對藝術真實的不同認識

提及西方繪畫，大多數人的印象就是非常寫實、逼真，似乎作品越寫實越逼真就越是表現出對象的真實。其實，在不同的時代和不同的地域，藝術家對藝術的真實性有著不同的認識。在古希臘，有一個廣為流傳的故事，兩位畫家巴赫蘇斯和宙克西斯在雅典進行一場繪畫比賽。巴赫蘇斯畫的葡萄引來了小鳥的啄食，這使他大為得意，他看到宙克西斯畫上裹的布尚未揭開便過去伸手去揭，這時他才發現這塊布是他的對手畫上去的，不禁自嘆不如?？梢?，在古希臘，繪畫作品的逼真與否是畫家所追求的目標，在他們看來對象描繪的越逼真，它就越真實。到了中世紀時期，繪畫朝著與寫實相反的方向發展，逼真的描繪不被認為等于真實。因為在那時，新柏拉圖主義對當時的哲學、宗教和藝術產生了深遠的影響，正如柏拉圖的洞穴比喻那樣，他認為感官世界是虛幻的、不真實的，只有理念世界才是永恒的、真實的。真理存在于理念之中，而感官世界不過是理念世界的投影而已。所以在當時的人看來，現實是虛幻的，唯有上帝才是永恒的實在。他們的真實性標準就是圣經上的教義，即認為與塵世生活根本不同才有可能達到真實。所以中世紀繪畫體現出更多的是平面化的、裝飾性的效果。到了文藝復興時期，人本主義確立，人們又重新把目光轉向現實，肯定自己感覺經驗的價值，如實地描繪對象被認為是通向或把握事物本質的手段。于是，為了能夠如實地描繪對象，藝術家們紛紛解剖人體，研究人的骨骼和肌肉；為了能夠如實地再現我們生存的空間，他們又去研究空間的透視規律，在此基礎上建立了解剖學和透視學。所有的這些努力都是為了表現出他們眼中看見的現實世界。正如達·芬奇所說，“畫家的心應該像一面鏡子，永遠把它所反映事物的色彩攝進來，前面擺著多少事物，就攝取多少形象?！眠@種辦法，他的心就會像一面鏡子真實地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然?！盵1]

同樣在文藝復興的時代，北方文藝復興與南方文藝復興的藝術家對藝術所表現的真實有著不同的認識。北方尼德蘭地區的文藝復興，由于沒有古希臘古羅馬的經典著作和藝術作品，更多的繼承了哥特式繪畫的傳統。在他們看來，完美自然地呈現事物所有的細節就是真實地描繪了現實世界。與此相比，南方意大利地區的文藝復興由于受到古希臘古羅馬的經典著作和藝術作品的影響，他們對于現實世界的理解，更多的是建立在科學理性的認識對象上。為此他們建立了一套能如實摹寫對象的透視學和解剖學。科學是求真的，那么建立在這兩門科學上的繪畫所表現的事物無疑是真實的。

隨著照相機的發明，藝術家不得不轉變創作的方向，這種轉變也使一些藝術家開始懷疑傳統藝術所表現對象的真實性——如實、逼真地描繪對象是否就意味著再現了真實？馬蒂斯的觀點很具代表性，他說：“在油畫和素描中，甚至在肖像畫中，打動人的力量并不依賴精確地復制自然的形態，也不依賴耐心地把種種精確地細節集合在一起，而是依賴美術家面對自己選擇的客觀對象時他那深沉的感受，依賴美術家凝聚在其上的注意力和對其精神實質的洞察?！盵2]至此，藝術家開始了超越事物表象真實的探索。隨后的超現實主義受到了弗洛伊德精神分析理論的影響，這種理論把人的意識分為意識、前意識和潛意識三個層次。人的大多數觀念和思想都是經過偽裝的，是不真實的，唯有潛意識才是人的原初心理活動，這些潛意識在當個體控制能力松懈時（如做夢、醉酒狀態）才會出現。因此，超現實主義致力于表現人的潛意識領域，他們認為唯有夢境、無意識才是人們真實的心理活動。所以怪異的形狀、混亂的線條常常出現在他們的作品中。此后的新具象繪畫等藝術流派雖然很少在作品中逼真地描繪對象，但這都不妨礙他們探索和表現繪畫的真實?？梢?，隨著藝術實踐的深入，藝術家們對繪畫的真實有了更深刻的理解。

2 中國現實主義繪畫中的真實性原則

在中國，不同時期的藝術家對繪畫的真實也有著不同的理解。靳尚誼在談到創作《毛主席在十二月會議上》時表達了他在創作過程中遇到的困難，“我畫了兩張不同的構圖，一種是根據手勢向前推的動作；另一種是畫成比較含蓄一些的動作，即準備向前去的動作，想借以表現親切和果斷力兼有的感覺。比較的結果，第二個構圖很不成功。草圖中的形象，英明、果斷、富有預見性的偉大氣魄被明顯減弱了，卻憑空添了文弱沉靜的感覺。這和主題所要求的就有很大的距離。因此，我還是用了向前推的動作。”[3]在當時的環境下，創作對象所表現出來的氣質必須符合繪畫的主題以及政治的需要，作者在“果斷”與“平易近人”之間選擇了前者。類似的主題性創作中，畫家經常會遇到繪畫主題要求對象所表現出來的氣質與現實生活中對象原本表現出來的氣質或人們感覺對象應有的氣質之間的矛盾。

此后，陳宜明、劉宇廉和李斌創作的連環畫《楓》，由于沒有對其中的反面人物林彪和江青進行丑化，而是用描繪領袖的方法對他們的形象進行藝術處理，對此藝術理論家們展開了激烈的討論，而這一討論的實質就是什么是繪畫的真實問題。作者認為“對林彪、‘四人幫不加修飾地直接表現，是為了便于揭露他們在‘文化大革命運動初期的極大的欺騙性，是造成這個悲劇的不可缺少的前提?！盵4]而歷史的真實與現實主義繪畫所要求的通過事物的現象揭示事物本質的要求之間產生了矛盾。對于了解歷史真相的人來說，作者的這種藝術處理是可以理解的，但是對于不了解歷史真相的人來說，林彪、“四人幫”的形象與其他領袖并沒有差別，進而會認為作者創作這件作品是在歌頌盧丹楓響應領袖號召的革命精神。同樣的材料在這里被解讀出完全相反的含義。藝術在那當時還承擔著教育人民的功能。所謂教育，就是指受教育者通過教育者施加的影響，成為具有某些品質的人。受教育者在接受教育前是一張白紙。因此，就不可能出現剛才所說的作品這樣表達是可以理解的情況。在當時，就“有一位母親給編輯部寫信，談到孩子們在看到《楓》之后問她老師說林彪、‘四人幫都是壞蛋，怎么長得那么好看呢？她們還要求編輯部以后不要再出這樣的畫，免得孩子們分不清好壞以致中毒。”[4]所以，對于沒有辨別能力的人來說，他們只能對作品表現的內容做出最表面化的理解，這是當時理論家爭論的地方。作者最后也不禁感嘆“我們不知道這位母親為什么不告訴她的孩子們狼有時會披一張羊皮，還會扮作外婆的樣子的。但是更可悲的是，還不知有多少人，卻希望我們的人民也像不懂事的孩子一樣，永遠只知道慈眉善目的便是好人，璋頭鼠目的則是壞人，似乎這樣便學會了分清好壞，保險不再中毒。這種由‘四人幫所高度發展起來的文藝創作和批評的所謂‘標準，似乎要把我們整個民族的思維和欣賞能力拖回到孩提時代，而且確實已經造成了令人寒心的后果。我們的周圍已經造就了多少這種概念化、簡單化的作品和多少只能接受這種作品的觀眾啊。”[4]

在毛澤東時代，現實主義藝術有明確的創作標準。首先，“人民生活中本來存在著文學藝術原料的礦藏，這是自然形態的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最基本的東西；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡，用之不竭的唯一源泉。”[5]藝術來源于現實生活而不是其他地方，這是現實主義繪畫真實性的基礎。所以藝術家在創作作品前要到去體驗生活。其次，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想。因此，就更帶普遍性?！盵5]事物的現象往往是瑣碎的和偶然的，而事物的本質往往比事物的現象更加深刻、更加真實。通過描繪事物的現象去揭示事物的本質的過程就是表現出事物的真實的過程。但是，現實世界是復雜的，一個人對事物的認識受到他的身份、學識、修養和性格等各方面的影響，不同的人對不同的現象有著不同的認識，所揭示出來的本質可能大相徑庭。試想在革命戰斗中有人犧牲了，當戰友們得知這一消息后悲痛欲絕。如果畫家把這一幕真實地表現出來的話，無疑會給軍隊帶來一種悲觀的氣氛，這顯然是不符合革命形勢的要求。那么現實主義藝術通過現象要揭露什么，或者說哪些事物需要揭露呢？社會主義作為馬克思通過對歷史的考察而科學地證明的社會形態并不是一種遙不可及的幻想，而是一種通過努力能夠也必將能夠達到的理想。因此，藝術家要帶著社會主義理想去觀察和表現現實，也只有從這個角度，藝術家才能看清現實，看見革命斗爭的巨大意義。所以，同樣一個表現戰友犧牲的題材，帶著社會主義理想的藝術家必然會把這個場面描繪出雄壯的氣氛而不是悲傷的氣氛，因為這些戰友是為建立一個更美好的國家而犧牲的，他們的犧牲是值得的，更高，更強烈，更有集中性也就體現在這里。最后，“革命的文藝，應當根據實際生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進?！?由此可見，藝術家其實并不是漫無目的去體驗生活，而是去體驗與政治宣傳需要的生活，然后把這種生活加以篩選、改造并表現出來。典型化就是在這種思想的指引下產生的，所謂的典型化就是要求藝術家按照無產階級的世界觀去反映現實生活，按照權力話語的要求去塑造符合國家意志的形象，按照歷史發展的邏輯去表現現實生活，而這實際上就是判斷現實主義繪畫是否真實的標準。所以，“現實主義藝術不是反映已經如此的生活，而是反映應當如此的生活，理想的生活，合乎無產階級的完整要求的生活。”[6]可以看出，毛澤東時代現實主義繪畫所表現的真實性帶有明顯的意識形態特征。它所表現出的繪畫的真實性在很大程度上受到了政治的影響，在這過程中，藝術家自身對生活的真實體驗會不可避免的因為不符合政治需要而被篩選掉?？梢姡@種真實性僅僅是展現出事物真實性的一面。

3 劉小東對現實主義繪畫中真實性的詮釋

與毛澤東時代現實主義繪畫所表現的真實不同，劉小東的作品擺脫了意識形態上的束縛。在親身經歷過幾次事件之后，他對繪畫的真實乃至歷史的真實產生了懷疑。他說：“到大城市以后，讀了很多歷史書，也參與過很多事件，會發現你參加的事情，和后來被寫到歷史里面的情況不一樣。更何況那些你沒有見過點的事情呢。所以我不相信道聽途說。改革開放多元化，百家爭鳴，有那么多漂亮的口號，其實根子一點都不會變。這時候我覺得我能做的就是眼見為實。我不相信你的，也不相信他的，我起碼還有我看到的這個事情，那我就呈現這個?！盵7]所以，他更多的是去表現自己在現實生活中所感受到的事物的真實狀態。如果說毛澤東時代的現實主義繪畫是要求藝術家在自身所體驗到的生活中篩選出符合政治需要的生活去表現，并揭示隱藏在背后的本質的話，那么劉小東則是為我們展現出粗糙，瑣碎和雜亂無章的現實本身，他并沒有帶著某種意識形態對現實生活進行判斷與理解，也不去揭示隱藏在事物現象背后的本質，從而得出具有某種意義性的結論。他說：“我畫人們站著、坐著、擁抱著、疏遠著。我不知道一個人究竟有多少個面孔，在同性眼里、在異性眼里、在朋友面前、在同志們的面前都是一樣的嗎？最后只有天知道這個人是什么樣子的。世上發生的事件同是如此。”[8]他知道自己對生活的理解是有限的，表現出的現實不免會缺乏深度與廣度，但它至少是真實可信的。2002年劉小東來到三峽旅游，面對宏偉的三峽工程，目睹了那些即將被淹沒的縣城以及當地人的生活狀態后，他被深深地震撼了。回到北京后，他創作了《三峽大移民》。畫面中描繪了6個扛著鋼筋的民工，他們面朝觀眾，神色淡然。值得注意的是，和劉小東90年代的作品中人物所表現出的自然狀態相比，《三峽大移民》中的人物明顯有擺拍的痕跡。因為這是他回北京后，根據自己當時在三峽時的感受，“以奉節為背景結合背景某工地幾個男子在風沙中扛一根鋼筋前行的場景”創作出來的。他說：“面對三峽，面對那些即將被淹沒的小縣城，我開始會重新思考許多問題”[9]，“政府可以造水庫發電，但人們必須搬走，他們感到很悲哀。他們不能控制自己的生活，只能承受。從某種程度上講，他們像那幾幅畫中的豬一樣。其實人類與自然的抗爭處處可見，并不只局限于中國。我的作品表現的就是這種沖突與緊張狀態?！盵10]正如在大自然面前人類是渺小的、無能為力的那樣，作者通過人與自然間的關系暗喻了普通中國百姓在行政權力面前那種無助的狀態。

這張作品如果是在“文革”期間創作的話，那么它一定會被描繪成一幅美麗的圖景：作品中的民工個個斗志昂揚、精神抖擻，他們的臉上洋溢著歡樂的表情，他們擁有強壯、結實的身體，動作也會更加的戲劇化。作品的背景則會被描繪成場面宏大的正在建設中的三峽工程，大壩的建成預示著它將會為國家帶來取之不盡的能源和巨大的好處。然而，在劉小東的作品中，民工們淡然的神色，背景中充斥著與自然景色格格不入的建筑工棚和建筑垃圾，這些似乎都在告訴觀眾，在國家行政權力面前普通人是多么的渺小、無助和無奈。

經過“文革”的慘痛教訓，當歷史的整體性邏輯被打破之后，繪畫的真實性問題再一次擺在了藝術家面前，繪畫需要揭示什么？判斷繪畫真實性的標準是什么？或者說繪畫真實本身是什么？對此劉小東說：“我越來越尊重現實，尊重生活，尊重有意思的和沒意思的個人生活、周圍人的生活。”[11]既然黑貓白貓，抓住老鼠就是好貓，那又怎么能武斷地得出黑貓一定比白貓好或者白貓一定比黑貓好的結論呢？可見，劉小東并不是否認真實的存在，而是懷疑自己是否擁有像過去現實主義藝術家一樣詮釋“真實”（本質）的能力。他也不愿意像過去現實主義藝術家用自己的作品去“教育”和“提高”人民的思想境界那樣將自己對現實的判斷和理解強加給觀眾。正如賈樟柯所言：“其實誰也沒有權利代表大多數人，你只有權利代表你自己，你也只能代表你自己?！盵12]劉小東自覺地從“深刻”的本質真實退回到現象真實本身。在他看來，事物的本質（真實）就蘊含在現象里面。因此，無需對現實進行“揭示”和“升華”，只要能把現象客觀地表現出來，本質（真實）自然就在其中。通過藝術的實踐和探索，劉小東開拓了現實主義繪畫中的真實觀，挖掘了現實主義繪畫中真實性的表現空間，使現實主義繪畫中對藝術真實的認識在新的時代中又往前邁進了一步。

參考文獻：

[1] 伍蠡甫.西方文論選（上卷）[M].上海：人民文學出版社，1964.

[2] 杰克德·弗拉姆.馬蒂斯論藝術[M].歐陽英，譯.鄭州：河南美術出版社，1987.

[3] 靳尚誼.創作《毛主席在十二月會議上》的體會[J].美術，1961（6）：1011.

[4] 程宜明，劉宇廉，李斌.關于創作連環畫《楓》的一些想法[J].美術，1980（1）：3436.

[5] 毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[M].北京：人民出版社，1975.

[6] 呂品田.漫游的存在[M].吉林：吉林美術出版社，1999.

[7] 劉小東.我只是個鼠輩，但有自己的原則[J].中國新聞周刊，2010（43）：7475.

[8] 劉曉東.尊重現實[J].美術研究，1991（3）：1820.

[9] 艾未未.沒有立場的立場[J].收藏（拍賣），2005（1）：106110.〖ZK）〗

[10] Suzanne Muchnic.大壩筑起時的生活之流[EB/OL].http：∥www.cafa.com.cn/c/？t=54523.2014227.

[11] 劉曉東.尊重現實[J].美術研究，1991（3）：1820.

[12] 王秋紅.“本質真實”到“表象真實”：論“第六代”寫實電影的真實觀[J].新聞愛好者，2012（12）：2122.