后現代主義對其音樂思想形成的影響

張一凡　張品琪

摘 要：后現代主義作為20世紀下半葉一股重要的文化思潮，它的影響是空前的，后現代主義是繼現代主義之后的流派，涉及藝術、文學、哲學、美學等各個領域。作為一種思潮的崛起，它昭示著整個西方社會范圍內的一次重大的變化。后現代主義音樂就是受到后現代主義文化思潮觀念的影響下而產生的，它是一種新的文化景觀，它的產生是一種歷史發展的必然，但是到底什么是后現代主義音樂？后現代主義又是什么？本文將以后現代主義文化思潮的視角對后現代主義音樂進行理論簡略分析。

關鍵詞：后現代主義；后現代主義音樂；文化

0 導言

后現代主義是一個從理論上難以精準下定論的概念，因為后現代主義本身就是反對約定俗成的形式，我們能夠找到對后現代的不同理解和界定，甚至在同一領域，思想家的觀點也常常有令人震驚的差異甚至相互對立的觀點。“從形態上看，既有破壞性的對現代西方資本主義制度乃至整個資本主義文化的否定，同時又有建設性的綜合思考以往文化的長處、以多元化方式創造性地構建新文化的主張。”[1]它顯現出不同以往的音樂，無論是從創作手法還是在表現手段上，后現代主義音樂以向傳統觀念提出挑戰確立了自己的新觀念，它從根本上推翻了現代音樂的觀念，它是對以往創作手法的否定與拋棄。

1 后現代主義文化思潮產生的背景

“后現代主義是20世紀50年代產生于西方世界的一種反文化思潮，是對傳統的精英文化哲學和精神價值取向進行批判和解構的一種哲學思維方式和態度。”[2]20世紀50年代正是資本主義由自由競爭發展到壟斷階段，資本主義的固有矛盾日益尖銳與激烈，這導致了20世紀最為殘酷的兩次世界大戰，被現代科技武器滅絕的生命達到了7000多萬，這種災難不僅體現在人類的肉體上，更在精神上，戰后人們的精神信仰被摧毀，人類很難再相信自身，很難再相信思想家為人類生存所設想的各種美好愿望，這就使得一些哲學家們從更高的層次來反思資本主義發展的命運，反思現代主義過程中的利弊，反思現代主義時期過程中給人類生存帶來的危害，因此西方出現了具有反西方近現代體系哲學傾向的思潮，他們開始否定一切，否定這個社會傳統的反映方式，他們要探索一種新的藝術形式來表達自己對資本主義所帶來的危機的強烈感受。后現代主義擺脫人性的束縛，追求人性的解放，反對理性主義，大力倡導非理性主義，拒斥一切現代主義理論，并對現代主義的觀念、理論以及理性加以解構和摧毀。后現代主義既是資本主義文化發展的必然產物，又是當代資本主義社會內部矛盾沖突的必然結果。應該說，它是一種歷史現象，一種歷史發展的必然，它的出現有著深刻的社會歷史背景，后現代主義音樂也在眾多社會因素、文化背景的條件下，在20世紀下半葉的歐洲大陸誕生。它在音樂思想、創作觀念、表演方式等各方面都與后現代主義思潮有著密切的關系。

后現代主義的產生正是西方后工業社會時代，也就是信息社會，這一時期是從工業資本主義到消費資本主義的轉變，同時又是從商品生產到信息生產的轉變。后工業社會從經濟、政治、文化等各方面揭示了資本主義社會從工業社會轉向后工業社會的復雜變化，后現代主義是后工業社會、信息社會和晚期資本主義社會的產物，也是西方社會危機和精神異化的反映。“它孕育于現代主義的母胎（30年代）中，并在二戰后與母胎撕裂，而成為一個與現代主義截然不同的新的概念。”[3]應該說，它是一種歷史現象，一種歷史發展的必然，它的出現有著深刻的社會歷史背景，后現代主義音樂也在眾多社會因素、文化背景的條件下，在20世紀下半葉的歐洲大陸誕生。它在音樂思想、創作觀念、表演方式等各方面都與后現代主義思潮有著密切的關系。

2 后現代主義思潮對音樂的影響

如果說西方古典音樂是在追求神圣崇高、理性與感性的高度統一，那么現代主義音樂追求的就是感性，它更多傾向于人自身感受的真實表現，而到了后現代主義時期音樂發展到了一個極端，這也是因為后現代主義本身是一種極端的理論。著名的后現代主義理論家詹姆遜在他的《晚期資本主義的文化邏輯》中指出后現代主義的第一個特點是一種平淡感，一種平面感，換個說法，就是一種缺乏深度的淺薄，后現代主義推翻現代主義主張探索深層意義的思維邏輯模式，在后現代主義的作品中“似乎不再提供任何現代主義經典作品以不同方式在人們心中激起的意義和經驗，它一般拒絕任何解釋，提供給人們的只是在時間上分離的閱讀經驗，無法在解釋的意義上進行分析，只能不斷地重復。”[4]后現代主義音樂徹底打破了傳統的古典音樂，并對它進行全盤批判與否定，音樂也不再稱為“作品”，而稱為“文本”。一切作品的審美意義喪失了深度，作品不可解釋，只能體驗，以前在欣賞傳統的古典音樂時，作品是有和聲、有織體、不僅有橫向線條的細膩發展變化，更有縱向的“深度結構”，我們可以透過其曲式的構建從中挖掘出作品的深層含義，思想內涵。但是后現代主義音樂是不求深度，只求表象的一種羅列和表達，不重結果，只重過程，一切都是碎片化的堆砌、平面式的陳述。不過，我們應該肯定是后現代主義音樂的進步性，即具有強烈的反叛意識，敢于對傳統音樂進行批判與否定，有一種超乎尋常的勇氣去破舊立新、標新立異。它是晚期資本主義時期對資本主義矛盾的挑戰，是對資本主義的徹底反動。

自啟蒙運動以來，主體一直被哲學文化科學賦予至高無上的地位，主體是現代哲學的元話語，它標志著人的中心地位和為萬物立法的特權，因此現代主義時期作品總是努力地表現主體自身的情感體驗，為此形成了諸如焦慮、疏離等情感性概念。詹姆遜指出在后現代主義時期主體已經被“零散化”，它失去了昔日的中心地位，已經沒有一個自我的存在了，變成了沒有確定意義和歷史延續的表面化了的虛無。“偉大的現代主義是以個人、私人風格的創造為基礎的，它如同你的指紋一般不會雷同，或如同你的身體一般獨一無二。”[5]然而在后現代主義作品中剩下的都是沒有感覺、沒有情緒、沒有價值感的零散化的破碎的主體，這些都進一步表明了現代主義以人為中心的觀點被打破，人不再成為萬物的中心。伴隨著主體的零散化，因此后現代主義音樂也呈現出碎片化的無中心狀態，與之相連的個人風格也就不再成為可能，獨特的自我經驗已不可能，人們不再需要去表現主體擁有獨特的私人世界和風格了，因為他們根本就不存在。由此，后現代主義音樂走向了拼貼這種形式，拼貼音樂作品是后現代主義對音樂認識的一種變化形態。

后現代主義音樂的拼貼是將不同風格、不同時期的音樂并置在一起，作品具有多中心或無中心的多元混雜的特點。“它將過去的音樂碎片作為聲音現成品，進行無機拼貼。之所以說‘無機，是因為不同風格的音樂碎片之間并沒有感性上可以察覺的因素來統一作品。典型例子是俄羅斯作曲家施尼特凱的《第三弦樂四重奏》。該作品將拉索的《圣母哀悼樂》最后的樂句、貝多芬晚年寫的弦樂四重奏《大賦格》的主要主題、肖斯塔科維奇名字的德文縮寫對應音高等，并置在一起，從頭至尾都沒有主次之分。幾個音樂碎片之間雖然在分析上可以得到相同的兩個四音集合，但是聽覺上分明是不同的東西拼貼在一起，特別是拉索的音樂和貝多芬的音樂之間，由于后者被處理成現代風格（主要在和聲上），聽覺上是兩個完全不同的風格并置在一起，沒有過度，直接拼貼。”[6]這種拼貼音樂作品是后現代主義對音樂認識的一種變化形態，即全身心地接受各種新事物。

3 后現代主義音樂

在后現代主義文化思潮的影響下，后現代主義音樂有了明顯的特征，不過后現代主義音樂在當今西方音樂史書籍，無論是翻譯還是編寫的，都沒有論及“后現代主義音樂”。但實際上在音樂實踐方面后現代主義內容在20世紀章節已經涉及，只不過沒有采用后現代主義思潮的理論視角來談論，因為沒有后現代主義理論的觀照，就好像這種現象是孤立的，和西方后工業社會其他的藝術行為無關似的。

從中世紀起，我們在音樂形態上可以分為傳統、現代和后現代三種范式，傳統音樂有嚴謹的結構規范，完整的和聲體系與大小調體系，現代主義范式包括了除大小調體系外所有自由體系的結構樣式，而后現代主義范式是無序的、解構的以及多元化的。西方音樂作品有史以來一直是有序的，人工控制的，在創作上有著明確的文本，所有作曲技術都是為了保證創作結果的結構有序，在變化中有統一，在統一中有變化，這一點就是采用主題發展模式。一個基本素材，通過各種方式的變化出現并貫穿始終。這樣的作品有一個中心，有一條主線。這是一種封閉的結構，古典、浪漫主義音樂作品的主題是非常明顯的。即使到了現代主義時期，作品也是高度控制的、有序的，盡管序列主義音樂聽起來與傳統的音樂很不同，但是卻具有一樣的模式，它是用原始序列來統一全曲的，原始序列就是中心。雖然采用無調性音樂，但也僅僅是非大小調體系的主題而已，曲式結構卻沒有本質的變化，由此可見，現代主義音樂和古典傳統音樂在有序上是一脈相承的。然而后現代主義音樂中所表現出來的是“無序”“解構”“反形式”，它反對現代主義音樂的有序解構，因此作曲家在創作上完全拋棄傳統的調性、和聲、甚至音高體系，打破了人工控制的傳統，即全局性的偶然，隨機，多元以及不確定性。

4 結語

由此可見，后現代主義音樂文化是伴隨著后現代社會思潮孕育而發展的，它注重多種音樂文化平等交流的觀念，同時向著多元方向發展，而且未來的音樂也必然是多元化的。后現代主義音樂反映出強烈的社會現實性和人類藝術發展的變化，需要說明的是，我們看到后現代主義音樂與傳統音樂的“斷裂”，但是更應該看到他們在歷史發展中的內在連續。就像利奧塔說的“后現代主義不是現代主義的終結，是一種新生的狀態，而且這種狀態還會持續不斷的發展。因此后現代主義音樂并不是人類的最后歸宿。

參考文獻：

[1] 楊沐.后現代理論與音樂研究（下）[J].中央音樂學院學報，2001：12.

[2] 胡水欣.反思西方后現代主義音樂[J].藝林漫畫，2006（6）.

[3] 楊寧.對后現代主義文化思潮的評析[J].攀登（雙月刊），2005（1）.

[4] 許朦朧.后現代主義與后現代音樂的反思[J].音樂探索，2010（5）.

[5] 史麗欣，趙春萌.評后現代主義音樂的一些觀點[J].時代文學（雙月上半月），2008（4）.

[6] 洪曉楠，楊梅艷.論弗雷德里克·詹姆遜后現代主義文化理論的特色[J].哈爾濱工業大學學報（社會科學版），2004，6（3）.

[7] 宋莉莉.對后現代主義音樂的審視和思考[J].山東藝術學院學報，2001（2）.

[8] 王虓.后現代主義音樂的文化特征[J].武漢音樂學院學報，1999（4）.

[9] 詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].張旭東，編.北京：三聯書店.〖ZK）〗

[10] 詹姆遜.文化轉向[M].胡亞敏，等，譯.北京：中國社會科學出版社，2000.

[11] 宋瑾.究竟什么是音樂的后現代主義[J].交響——西安音樂學院學報（季刊），2003，22（1）