論柬埔寨吳哥時(shí)期浮雕藝術(shù)模式

文/ 林靜靜（南京大學(xué)哲學(xué)系博士） by Lin Jing jing

一、吳哥浮雕藝術(shù)依存的物質(zhì)條件

吳哥（Angkor），現(xiàn)在泛指9—12世紀(jì)位于柬埔寨北部的偉大王國(guó)，遺址集中在今暹粒市郊。在吳哥王朝的盛期，首都吳哥大城內(nèi)有數(shù)萬之重居民，完善的水利設(shè)施與巨大的圣廟建筑，令人嘆為觀止。本文研究對(duì)象，是指公元9—12世紀(jì)神廟建筑上所刻繪的浮雕藝術(shù)。浮雕是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑形式，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。吳哥浮雕藝術(shù)的物質(zhì)特征包含兩點(diǎn)：浮雕依賴的建筑形制及建筑材料的可加工程度。

1.吳哥建筑形制特點(diǎn)

吳哥王國(guó)建筑分為世俗和宗教建筑，據(jù)周達(dá)觀《真臘風(fēng)土記》載，“國(guó)宮及官舍府第皆面東。梁柱甚巨，皆雕畫佛形。屋頗壯觀，修廊復(fù)道，突兀參差，稍有規(guī)模”，而普通百姓則“止用草蓋，瓦片不敢上屋。”隨著歷史的變遷，宮舍府邸與平民建筑皆已泯滅，唯有宗教建筑遺存下來。吳哥建筑其平面大多以中軸線為主，呈現(xiàn)出左右對(duì)稱，四周閉合的基本形制。其建筑組合模式包括壕溝、池塘、圍墻、引道、神道、高架甬道（引橋）、月臺(tái)、（十字平臺(tái)）那伽欄、石獅、階梯、須彌座、塔門、廟門、塔廟、中心塔廟、藏經(jīng)殿、戒堂、回廊、偶像、雕塑等，由簡(jiǎn)約演化為繁復(fù)。

吳哥的浮雕藝術(shù)通常集中在廟門的立柱、門框、門楣，特別是三角楣上，其次成熟期的塔廟，幾乎所有的立面都施以圖案，最令人稱絕的是成熟期吳哥寺第一層回廊的敘事性大型浮雕。建筑本身的每一個(gè)立面，都有可能成為浮雕的母體，可以這么說，吳哥的浮雕藝術(shù)全然依賴于建筑的樣式。同時(shí)，建筑本身的藝術(shù)美又通過繁復(fù)的浮雕造型得以呈現(xiàn)，它們彼此共生，不可分割。

2.建筑材料的可加工程度

早期，吳哥建筑多采用紅磚，浮雕則是于紅磚外，敷灰泥再進(jìn)行雕刻。工匠們對(duì)高棉特有的紅土進(jìn)行加工和使用，紅土黏性強(qiáng)，其運(yùn)輸較為容易。柬埔寨人把紅土放在特制的模塊內(nèi)，夯實(shí)成型，這類人工石塊被稱為紅砂巖。早期浮雕優(yōu)秀作品有保存完好的，如女王宮浮雕（圖1），也有經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的風(fēng)化，浮雕剝落導(dǎo)致其紋飾大多彌漫不清的，如完工于961年的卜里盧（Pre Pup）的浮雕（圖2）。中后期則基本采用石材，為當(dāng)?shù)爻鐾恋牡蛷?qiáng)度砂石，這種砂石易于開采，且加工方便。從10世紀(jì)下半葉開始，砂石取代了紅砂巖，此類砂石多取自距吳哥40km的荔枝山，石質(zhì)松軟且顆粒細(xì)密。藝術(shù)家則直接在建筑外壁上精雕細(xì)琢，以吳哥寺、巴揚(yáng)寺浮雕堪稱翹楚。吳哥浮雕藝術(shù)通常意義上區(qū)別于三維立體的高浮雕形式，而是采用了近似淺浮雕的手法，即先把“對(duì)象”周圍的空白處刨平，使得“對(duì)象”薄薄地基本保持在同一個(gè)水平面上，看起來既像皮革上壓印出的花紋，又像用砂石作成的剪花掛毯，也近似一塊巨型木刻。

二、吳哥浮雕藝術(shù)的表現(xiàn)題材

縱觀整體，吳哥的浮雕藝術(shù)題材大致可分為3類：

第一類是裝飾性的淺浮雕。這類的淺浮雕集中出現(xiàn)在回廊廊柱以及墻面各處，配合表現(xiàn)的宗教題材，起到類似于畫框界限或純粹裝飾墻面的作用。此類浮雕在吳哥建筑群中無處不在，密集不斷重復(fù)。比如女王宮的假門、石柱，墻壁上的阿普莎拉女神，或各種圓形、方形、八角形的裝飾性門柱上綿密的圖案，有鳥、獅等動(dòng)物紋樣，也有旋渦狀的植物紋樣(圖3)。此類浮雕為建筑錦上添花，后期造型發(fā)展為僅有刻畫而毫無深度，如同砂石的花掛毯一樣，小吳哥寺所見的亦是如此。

第二類為表現(xiàn)古代柬埔寨上層社會(huì)信仰的世界。主要以表現(xiàn)印度神話故事為主要題材，偏向哪類神話題材由建筑主體所供奉何神決定。早在吳哥王朝開始之時(shí)，公元9世紀(jì)初,!耶跋摩二世統(tǒng)一南北真臘后，大力推崇婆羅門教,把對(duì)婆羅門教濕婆的信仰與帝王崇拜相結(jié)合，創(chuàng)造神王思想。他宣稱濕婆乃婆羅門教的萬物之主的化身。!耶跋摩二世便確定提婆羅加（Deva ra ja）,即神王合一的濕婆林伽崇拜為官方崇拜，國(guó)王永遠(yuǎn)是神的化身。公元879年因陀羅跋摩一世修建的圣牛廟(Preah K o)、巴孔廟（Bakong）、完工于967年的女王宮(Banteay Sri)、952年的東美朋(East Mebon)、961年的卜里盧（Pre Pup）等建筑內(nèi)供奉的主神皆為濕婆神，多數(shù)塔廟內(nèi)都供奉有象征濕婆的林伽。小吳哥寺主奉毗濕奴，其浮雕的主要表現(xiàn)對(duì)象也大多為毗濕奴及其化身的故事。亦有表現(xiàn)佛教題材的浮雕，如蘇耶跋摩七世修建的盤蛇寺，其三角楣上的雕飾，則以佛的生平為主題：北邊為逾墻出城，東側(cè)為悉達(dá)多落發(fā)為僧，西側(cè)為釋迦摩尼于菩提樹下冥思等。可以說，宗教類題材是吳哥浮雕表現(xiàn)的主題。（圖4）

第三類為表現(xiàn)古代柬埔寨戰(zhàn)爭(zhēng)和人民的生活。這類浮雕為數(shù)極少，成為難得的研究當(dāng)時(shí)人民生活的史料。比如巴揚(yáng)寺第一層回廊浮雕，表現(xiàn)了國(guó)王御駕親征的場(chǎng)景，家眷們跟著軍隊(duì)一起行軍，甚至還有描繪打獵、偷竊、婦女生產(chǎn)、下棋、雜耍等場(chǎng)景的浮雕（圖5）。從此類浮雕中，我們得以把握古代柬埔寨的社會(huì)生活風(fēng)貌。

三、吳哥浮雕藝術(shù)的精神特征

浮雕藝術(shù)精神特征是指，從浮雕藝術(shù)表現(xiàn)的圖像中體現(xiàn)出的上層建筑領(lǐng)域的內(nèi)容和層次，主要包括如何運(yùn)用浮雕藝術(shù)表達(dá)上層社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)。毋庸置疑的是，吳哥浮雕藝術(shù)屬于宗教類藝術(shù)。若沒有當(dāng)時(shí)君權(quán)、神權(quán)于一體的王朝的強(qiáng)力推行，絕不可能造就吳哥建筑及吳哥的浮雕藝術(shù)輝煌。當(dāng)我們?nèi)コ兇饧y樣式的裝飾類浮雕，關(guān)注表達(dá)具體情節(jié)的浮雕圖像，更能說明問題。一般來說,不同的供養(yǎng)人對(duì)于故事的選擇，相信是源于對(duì)圖像預(yù)期功能的設(shè)想所決定。一幅圖像通常有兩層含義——文學(xué)上的和象征層面上的。在圖像的文學(xué)層面上，每一幅浮雕都通過描繪一個(gè)特定的場(chǎng)面講述一個(gè)故事，圖像的創(chuàng)作者能確定的，是觀者都熟悉這樣的神話故事或現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，能夠通過觀看一個(gè)場(chǎng)面，復(fù)原其余的情節(jié)。并且，通過對(duì)于故事情節(jié)的想象，進(jìn)而使得觀者理解這個(gè)畫面在它所屬于的更大的浮雕畫面結(jié)構(gòu)中，所應(yīng)具有的象征意義。

1.上層建筑精神世界的再現(xiàn)

吳哥時(shí)期的浮雕藝術(shù)體現(xiàn)了主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)，讓我們?cè)賮砜疾煨歉绲谝换乩鹊母〉瘢梢园l(fā)現(xiàn)其圖像明顯來源于印度史詩(shī)《羅摩耶那》與《摩訶婆羅多》，并且偏向于戰(zhàn)爭(zhēng)母題，如《俱盧之野大戰(zhàn)》《攪拌乳海》《楞伽大戰(zhàn)》《天堂與地獄》《善神大戰(zhàn)阿修羅》，包括唯一一幅現(xiàn)實(shí)世界中的國(guó)王蘇耶跋摩二世的出征場(chǎng)景。

在古代柬埔寨的文學(xué)、戲劇等多種藝術(shù)樣式中，《羅摩耶那》《摩訶婆羅多》都是流行的主題。普通民眾對(duì)印度史詩(shī)故事的了解程度可以堪比四大名著在當(dāng)代中國(guó)。戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄、勝利，浮雕的設(shè)計(jì)者只能用當(dāng)時(shí)有限的題材來表達(dá)思想。從蘇利耶跋摩二世的銘文中可知，他年輕時(shí)候是通過一場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)展示對(duì)立的親王，取得政權(quán)：“他將海潮般的軍隊(duì)投入戰(zhàn)場(chǎng)，……直奔敵方國(guó)王的騎象，像教派領(lǐng)袖在山坡上殺死一條蛇一樣把他殺死。” 蘇利耶跋摩二世直接從戰(zhàn)爭(zhēng)中獲得政權(quán)，確定自身的領(lǐng)導(dǎo)地位，這位新的國(guó)王自即位后便頻頻征戰(zhàn)，接連不斷地對(duì)外擴(kuò)張，使吳哥帝國(guó)的疆域擴(kuò)大。據(jù)我國(guó)《宋史》記載，“其國(guó)(指當(dāng)時(shí)的真臘)在占城之南，東際海，西接蒲甘，南抵加羅希。”此時(shí)蘇利耶跋摩二世統(tǒng)治時(shí)的吳哥帝國(guó)，北與中國(guó)相接，甫至中國(guó)海(即從今越南芽莊到馬來亞的萬倫港)，東起占經(jīng)，西抵緬甸的蒲甘王國(guó)。這是一個(gè)疆域遼闊的東南亞國(guó)家。為了開拓這份疆土，蘇利耶跋摩二世大半生是在戎馬中度過的，因而有人把這位國(guó)王稱為“偉大的戰(zhàn)士”。戰(zhàn)爭(zhēng)成為這位國(guó)王政治生涯的重要主題，這也可以解釋吳哥窟回廊浮雕題材選擇戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景傾向的原因之一。戰(zhàn)爭(zhēng)必定帶來殺戮，如何面對(duì)死亡，如何獲得重生。從《天堂與地獄》描述天堂與地獄的差別，《攪拌乳海》則似乎表明這位國(guó)王也曾借由毗濕奴的永生，期待長(zhǎng)生于世。在這所陵寢中，浮雕藝術(shù)作品成為他為自己的一生修建的這座敘事類紀(jì)念碑的恢宏載體。

吳哥寺第一回廊浮雕，以史詩(shī)般的敘事手法，表現(xiàn)了特定的人物和事件，與修建者蘇耶跋摩二世的生活、思想或背景密切相關(guān)。

2.宗法與王權(quán)的高度統(tǒng)一

吳哥王朝時(shí)期，上層貴族階層利用神權(quán)為王權(quán)服務(wù)，兩者高度統(tǒng)一。早在公元484年，當(dāng)時(shí)的扶南派遣那伽仙前往中國(guó)，送上的表文記錄了扶南以大自在天為守護(hù)神，同時(shí)崇拜濕婆、林伽。濕婆神原本是印度土著文化要素與外來雅利安文化要素結(jié)合的一個(gè)神，司破壞之神。至9世紀(jì)后的真臘，婆羅門教最為流行，特別值得指出的是,9世紀(jì)由瓜哇來的!耶跋摩二世將國(guó)王當(dāng)做神來崇拜。將王朝永不衰落的愿望與林伽神聯(lián)系起來，作為王權(quán)所在的象征。宗教服務(wù)于在位的國(guó)王，因此每個(gè)時(shí)期吳哥神廟的祭祀主神都有所差別，這取決于在位的國(guó)王的意志。亦有在改朝換代時(shí)，新國(guó)王摒棄前輩敬奉的神靈，改變宗教信仰的情況。吳哥窟的締造者蘇利耶跋摩二世，便改信毗濕奴為王朝的主神。在吳哥王朝后期，為了進(jìn)一步確立王權(quán)的絕對(duì)權(quán)威性，塑造出國(guó)王與佛陀合二為一的形象。如12世紀(jì)時(shí)，!耶跋摩七世(Jayavarm an V II)修建的巴揚(yáng)寺，19座石塔每面都雕上佛像，形成百余尊巨型微笑的佛陀。此時(shí)的佛陀，額高、嘴唇寬且厚，頭上飾品繁復(fù)，具有強(qiáng)烈的古高棉人的形象特征。

周達(dá)觀在《真臘風(fēng)土記》中，對(duì)當(dāng)時(shí)扶南的三教這樣描述：為儒者呼為班詰，為僧者呼為!姑，為道者呼為八思惟。據(jù)考，班詰者視為婆羅門博士（學(xué)者），!姑為小乘佛教僧人，八思維有一說是為婆羅門之主要派別毗濕奴派。婆羅門教和大乘佛教的全盛期在9-12世紀(jì)。可見，當(dāng)時(shí)的柬埔寨是以印度教、大乘佛教、神王崇拜等組成的多元宗教文化。

在浮雕藝術(shù)上，無論是以表現(xiàn)婆羅門教濕婆信仰的神話故事，還是表現(xiàn)的佛教題材的佛本身故事，盡管是表現(xiàn)的宗教母題，但原有的印度形象特征已漸進(jìn)褪去，體現(xiàn)的是高棉民族在吸收外來傳統(tǒng)宗教文化之中，經(jīng)過長(zhǎng)期選擇、積累、繼承的結(jié)果，其風(fēng)格特征的分析如下。

四、吳哥浮雕藝術(shù)的風(fēng)格特征

吳哥王朝的浮雕藝術(shù)受印度教影響，題材多為詮釋史詩(shī)、神話的內(nèi)容，數(shù)量眾多，從其所表現(xiàn)的藝術(shù)特征看，反映了對(duì)印度文化的直接繼承以及對(duì)本土傳統(tǒng)藝術(shù)的吸收和交融，有明顯的時(shí)代藝術(shù)特征。

1.造型元素繁復(fù)密集

吳哥時(shí)期的浮雕藝術(shù)，其最重要的一點(diǎn)便是造型元素繁復(fù)密集。以供奉濕婆神的女王宮為例，濕婆是印度教中一位重要的神靈。他一方面具有毀滅世界的力量，另一方面又以其“林伽”作為寓意生殖的偶像。女王宮的門楣、三角楣上刻繪了豐富的圍繞濕婆形象展開的畫面。濕婆形象集中于門樓的三角楣處，藝術(shù)家將三角楣分成3個(gè)表現(xiàn)區(qū)域，一是中央葉片狀區(qū)域，表現(xiàn)主神的形象，如表現(xiàn)有濕婆與妻子烏瑪騎在公牛南迪之上的情景；濕婆大跳“宇宙毀滅之舞”，搖撼凱拉薩山等情景。此片區(qū)域若人物不能布滿整個(gè)區(qū)域，則添加表達(dá)故事情節(jié)的建筑樣式或植物紋樣，如濕婆作為導(dǎo)師，背后的榕樹形象，以構(gòu)成完整的視覺效果。第2個(gè)區(qū)域?yàn)榛鹧鏍畹牡?層帶型裝飾區(qū)域.此片區(qū)域大凡無特定含義，實(shí)以從構(gòu)圖的精致典雅考慮，輔以卷草連續(xù)紋樣。第3個(gè)區(qū)域?yàn)閹顓^(qū)域至外圍空間，會(huì)依序留存的面積大小，施以卷草紋樣或人物形象。這3層區(qū)域繁復(fù)密集的雕刻，將建筑的門樓裝飾得層次清晰，宗教意味不斷漸進(jìn)。在這里，這些浮雕的造像特征越來越強(qiáng)，而“敘事”成分越來越弱。

讓我們?cè)倩氐?1世紀(jì)偉大的吳哥窟第一回廊浮雕前，倘若對(duì)印度神話故事不甚了解的人來說，辨識(shí)上面的人物故事情節(jié)是一件困難的事情。因?yàn)榈谝换乩雀〉袢暨B續(xù)起來有800m之長(zhǎng)，2m之高，面積達(dá)1千多平方米。如此龐大的面積，對(duì)藝術(shù)家本身也是一種挑戰(zhàn)。藝術(shù)家又是如何應(yīng)對(duì)的呢？讓我們以西面回廊北翼浮雕《天堂與地獄》（圖6）為例，試做分析。浮雕表現(xiàn)的是死神閻摩的世界，畫面正中央為死神閻摩與坐騎水牛，通高大約1米八，其以閻摩為中心，可將畫面分為上下兩個(gè)部分，下部空間以持續(xù)排列的眾多手持旌旗的側(cè)面坐姿人物組成，上半部分人物以排列成隊(duì)的站姿充斥畫面，上下畫面中共同依靠人物手持的無數(shù)的旌旗，或高或低的起到完整構(gòu)圖的作用。眾多背景人物的出現(xiàn)，并不扮演任何角色，他們猶如門楣上的卷草紋飾，以千篇一律的重復(fù)來形成擁擠的畫面。當(dāng)然，這種重復(fù)并不使得觀者感到視覺疲勞，因?yàn)闊o論刻畫了多少人物，處于故事主角的形象總是能迅速被觀者辨識(shí)。藝術(shù)家完全根據(jù)畫面所要表現(xiàn)情節(jié)的形象輕重來確定畫面比例，并根據(jù)所留面積的大小，縮小比例相應(yīng)畫上許多建筑物、動(dòng)植物或人物形象。

整個(gè)吳哥時(shí)期的浮雕藝術(shù)，從第一直覺上留給觀者印象的，應(yīng)該就是繁復(fù)濃密的造型，這樣一種特質(zhì)，我們同樣可以從印度教的婆羅浮屠的淺浮雕作品中尋得。

2.無透視構(gòu)圖平面鋪展

在吳哥浮雕藝術(shù)中，配合建筑的裝飾性浮雕以平面鋪展的方式裝飾墻壁，而對(duì)于主題敘事性浮雕藝術(shù)家首要考慮的便是如何讓觀者迅速辨識(shí)內(nèi)容。以吳哥窟第一回廊浮雕為例，藝術(shù)家采用了動(dòng)點(diǎn)透視的方式。依循設(shè)計(jì)的建筑流線圖安排畫面走向，如吳哥窟為蘇利耶跋摩二世的靈寢，以逆時(shí)針觀察方式，配合觀者行走的路線，安排浮雕內(nèi)容。如西面回廊南翼第一幅《俱盧之野大戰(zhàn)》（圖7），人物分為兩方左右對(duì)峙，多種場(chǎng)景平鋪并置，畫面中人與人、人與景的組織，通過各自物體間輪廓的穿插和疊加，來表達(dá)空間關(guān)系與層次，次要及輔助人物，皆以側(cè)面示人。整體上的構(gòu)圖采用動(dòng)點(diǎn)透視，沒有統(tǒng)一的視點(diǎn)去約束畫面，觀者的直接感受，便是畫面整體平鋪并置，又因按區(qū)分層，使得空間層次上呈現(xiàn)了豐富有序的視覺效果。

而巴戎寺表現(xiàn)古代柬埔寨人民生活的浮雕，則將多視角、多風(fēng)格、多空間的雕刻造型，置于同一個(gè)層面中；或用空間錯(cuò)位的方式，將祭祀場(chǎng)景與買賣情景并置；或從時(shí)間延續(xù)性中，表現(xiàn)水站梁軍在船只上相互沖撞時(shí)，不小心落水的士兵被湖中鱷魚咬住等連續(xù)性的情節(jié)內(nèi)容。敘事性的浮雕墻壁偏好采取側(cè)面形象示人，符合觀者移步易景的視覺方式。而門墻、三角楣上表現(xiàn)主神的浮雕，則大多以正面或3/4側(cè)面示人，蓋當(dāng)時(shí)藝術(shù)家多從觀者視角考慮設(shè)計(jì)浮雕造型。

當(dāng)然，藝術(shù)形式呈現(xiàn)出的平面鋪展，亦來源于采用了淺浮雕的雕刻形式。在吳哥浮雕藝術(shù)中，我們可以看到一幅畫面中，前后人物幾乎厚薄一樣，所有的高點(diǎn)控制在同一個(gè)平面上，它憑借室外的反光產(chǎn)生的多光源從多個(gè)角度的照射，使得浮雕細(xì)微的起伏均產(chǎn)生豐富的陰影，并且與建筑黯啞、灰暗的室內(nèi)空間相得益彰。

從目前遺存的浮雕圖像中，我們似乎可以看到，幾乎所有的畫面都成功解決了二維空間中圖像的表現(xiàn)問題，圖繪與雕刻技術(shù)也取得了令人滿意的效果，這同時(shí)也導(dǎo)致了一種統(tǒng)一風(fēng)格的。筆者在柬埔寨實(shí)地考察時(shí)，曾仔細(xì)觀察過當(dāng)時(shí)尚未完成的浮雕墻壁。雖歷經(jīng)幾百年的歲月，當(dāng)時(shí)遺留在墻壁上的尚未雕刻的黑色圖繪依稀可辨，由此可以推斷的是，浮雕創(chuàng)作分為圖繪和雕刻兩個(gè)步驟。圖繪本身就是可以不斷重復(fù)使用的母本，而雕刻的人工化與不可預(yù)見性，又為最終成品增添了些許趣味性。這引出我們下一個(gè)希望討論的重點(diǎn)，即：吳哥藝術(shù)呈現(xiàn)出程式化的趣味取向。

3.藝術(shù)趣味程式化的傾向

上一段我們推測(cè)吳哥的浮雕應(yīng)該有圖繪的母本，否則如此眾多重復(fù)出現(xiàn)的形象單個(gè)描繪本身的工程量就將會(huì)是無比巨大。然而被封存在歷史中百年之久的吳哥城，乃至整個(gè)柬埔寨的古代歷史與文明，只能假借鄰國(guó)的史料去揣測(cè)研究，那些寫在貝頁(yè)上的梵文與高棉文字，早已在歷史的長(zhǎng)河中灰飛煙滅蹤跡全無了。我們無法從文獻(xiàn)中找到論證浮雕如何確定主題、如何刻繪、由哪些藝術(shù)家負(fù)責(zé)等具體問題。但我們相信，圖像本身便是一種語(yǔ)言，是一個(gè)可以不斷闡釋的母題。

相信每一個(gè)有過對(duì)吳哥藝術(shù)實(shí)地考察過的人，都難以忘記一個(gè)形象——阿普莎拉女神。這種女性浮雕常常雕刻在回廊的墻壁、廊柱、門廊上，有時(shí)并列于墻面之上、有時(shí)單個(gè)或成對(duì)出現(xiàn)。讓我們先看建于879年的圣牛廟中的女神像（圖8），呈站姿，正面示人，面短而寬，頭戴冠，腰間系兩層穗狀裝飾物，著長(zhǎng)裙，露臍。而建于893年的羅來廟中的女神像（圖9），有著同樣的正面像，其下垂的手勢(shì)如出一轍，唯一不同之處在于下垂多層的裙擺取代了穗狀的裝飾物。完成于961年的卜里盧墻壁上的女神像（圖2），可明顯看到頸部變長(zhǎng)，腰部更為纖細(xì)，同樣是站姿、露臍。吳哥寺內(nèi)的女神像，則身體曲線感明顯增強(qiáng)，擁有豐滿的胸部，腳部由原先的正面改為側(cè)面呈現(xiàn)，盡管此時(shí)期的女神像都有不同的細(xì)節(jié)變化，頭飾、胸飾變化多樣，造型繁瑣，各不相同，但她們?nèi)匀怀尸F(xiàn)出程式化的造型手法。臉、胸、臀皆正面，腿與腳為側(cè)面，每個(gè)仙女身材比例趨于一致，胸部豐滿、腰部纖細(xì)、長(zhǎng)裙及踝。在王朝四百年的更迭中，阿普莎拉女神的形象特征，由原先簡(jiǎn)素古樸，發(fā)展為美艷豐潤(rùn)。其在神廟中的地位也由原先門楣上司守護(hù)之職，化身為建筑的裝飾紋樣，成對(duì)、成排地雕刻于建筑物墻壁之上。

阿普莎拉女神像的比例造型在不斷地表現(xiàn)中被逐漸確立下來，在吳哥王朝后期，如周薩寺（圖10），塔普倫（圖11）上，女神的整體形象已基本趨于一致。通過比對(duì)，是否可以有如此的推測(cè)：在雕刻工工作之前，畫工們應(yīng)有一批模本，以女神像為例，分為身體的整體造型、頭飾、胸飾、腰飾等不同單件的畫本。畫工們根據(jù)給定的區(qū)域，選擇、調(diào)整、填充各種配飾。當(dāng)然我們這種推測(cè)，來源于部分神廟內(nèi)，尚未完成的裝飾類的浮雕形態(tài)。相信，建筑外墻壁各式的裝飾帶，亦有統(tǒng)一的畫本，因?yàn)檠b飾者必須填充連續(xù)的圖案，從技術(shù)來講，這種方式最為便捷和經(jīng)濟(jì)。

雕刻之前已有參考成型的畫本，同樣的紋樣出現(xiàn)于不同的位置，不斷的重復(fù)，使得吳哥時(shí)期整體的浮雕風(fēng)格具有了程式化的取向。

縱觀吳哥時(shí)期的浮雕藝術(shù)，其風(fēng)格傾向我們可大致歸結(jié)為多種造型元素的繁復(fù)密集，畫面無透視構(gòu)圖的平面鋪展，其來源于繪畫母本的使用所導(dǎo)致的程式化趣味。這樣一種風(fēng)格傾向，又與其建筑本身的功能性密不可分。

五、結(jié)論

通過實(shí)地考察和文獻(xiàn)資料研究，關(guān)于吳哥王國(guó)時(shí)期浮雕藝術(shù)及其文化內(nèi)涵有如下結(jié)論：吳哥浮雕藝術(shù)以上層建筑的意識(shí)形態(tài)為主旨，題材多體現(xiàn)印度教、佛教以及神王崇拜的宗教情結(jié)，服務(wù)于建筑性質(zhì)本身，呈現(xiàn)出造型元素繁復(fù)密集、畫面無視點(diǎn)的平面鋪展、強(qiáng)烈的程式化趣味。這樣一種藝術(shù)風(fēng)格，與吳哥時(shí)期的社會(huì)和自然環(huán)境密切相關(guān)，是古代高棉人在君權(quán)、神權(quán)一統(tǒng)的政治主導(dǎo)下，吸收印度傳統(tǒng)宗教文化，不斷創(chuàng)造、選擇、積累的結(jié)果，具有自身民族特色。